רודולף שטיינר

GA63

הרצאה מספר 6

מיכאלאנג’לו

8.1.1914   ברלין

תורגם מאנגלית על ידי: חייה חצב

תיקונים: דניאל זהבי, דליה דיימל

לספר ראו כאן

בהרצאה זו נדון בנושא שנלקח מתוך מחקר תרבותי ואמנותי, ומטרתי היא להראות לכם כיצד חותר מדע-הרוח לחדור למהות האבולוציה ההיסטורית ולדמויות האנושיות המוצאות עצמן בתוכה.

בימים אלה מתייחסים להיסטוריה כאל מדע בין המדעים. אף על פי כן יצא לאור לאחרונה ספר היוצא כנגד הטענה שהיסטוריה יכולה להיקרא מדע משום שהיא אוסף של אירועים והישגים בודדים שלא יקרו שנית, לפחות לא באותה צורה מסוימת, בפעם שניה או שלישית. הכותב טוען כך:

“אם יש לנו מספר עובדות, למשל לגבי טיפת גשם, אנו יכולים להסיק מהם לגבי החוקים שטיפת המים מצייתת להם. כלומר, אנו יכולים ליצור הצהרה מדעית משום שטיפות גשם אחרות מצייתות לאותם החוקים; את זאת אנו יכולים לעשות גם בעולם שבאותו האופן חוזר על עצמו. עובדות היסטוריות מאידך הן ייחודיות; אנו יכולים לספר עליהן שוב, אך איננו יכולים לבסס עליהן אף דבר שיכול להיקרא באמת מדע.”

כעת, אם אנו מקבלים את הרעיונות והתפיסות שנחשבות בימינו כמדעיות, נצטרך להודות שהסופר אכן צודק. אולם זה יהיה מאוד שונה אם נסתכל על ההיסטוריה לאור מה שלסינג (Lessing) בימיו ניסה לעשות בספרו ‘חינוך הגזע האנושי’, שם הוא דיבר על האבולוציה כתנועה כלפי מעלה של כל האנושות, שבה ההשפעות היעילות העוברות מעידן לעידן הן הנפשות של ישויות אנוש. היגיון ומשמעות מובאים לתוך ההיסטוריה האנושית ברגע שאנו מפסיקים להתבונן בה אך ורק כסדרה של אירועים שקורים באיזה רצף מסוים ולעולם אינם חוזרים על עצמם, ומתחילים להאמין שהנפשות של הישויות האנושיות ממשיכות בקיומן במהלכי חיים ארציים שבאים אלה אחרי אלה, ושמה שהשפיע עליהן במהלך חיים אחד מועבר לעולם הרוח שם הוא נושא פרי, בתקופה שבין המוות ללידה חדשה, עד שהוא מופיע בחיים חדשים: כך שהתקדמות והתפתחות אמיתית אפשרית ברצף של אירועים היסטוריים. בדרך זו אנו יכולים לראות משמעות במחקר של תקופות בודדות. משמעותן מונחת בהתנסויות החדשות שהנפשות לא היו מסוגלות לעבור בתקופה הקודמת שבה הן חיו, אבל שהן יכולות לחוות אותן עכשיו, ושוב להעביר לתקופות הבאות. בדרך זו ותודות למדע-הרוח אנו שוב יכולים להתייחס להיסטוריה כמדע.

אחת הדרכים הטובות יותר להגיע להבנה כלשהיא של אבולוציית ההיסטוריה האנושית – לא בתיאוריה מופשטת, אלא כנוגעת ברגשות – היא אולי לחקור את התקופות הגדולות של האמנות והאמנים הגדולים. אנחנו לא נשוכנע לעולם במציאות של חיי-אדם חוזרים על האדמה על ידי ויכוח פשטני. אך אם נתבונן ברצינות בחיים, וננסה בכל האמצעים להבין את סודות קיומנו, נמצא עצמנו משתכנעים יותר ויותר בעובדה של חיים ארציים חוזרים ככל שנחקור יותר את המציאות כשלמות. אני מקווה לתרום משהו לקראת מחקר כזה בכך שאנסה להראות לכם את המקום שמיכאלאנג’לו תופס בחיים הרוחניים של המערב.

אם נסתכל בחיים הרוחיים האלה של המערב וכן באלה של כל האנושות, לאור תפיסה זו של חיים ארציים חוזרים, נגיע במהרה להבנה לגבי החשיבות האמיתית של אבולוציה כזו של האדם, משום שכל תקופה שבאה בעקבות תקופה אחרת שונה מקודמתה ולנפשות האנושיות יש בהתאם חוויות שונות. רק אם נביט בקוצר ראיה מובהק על ההיסטוריה האנושית, נוכל לקבל את הרעיון שהנפש האנושית היתה פחות או יותר מה שהיא היום מאז שהיא התרוממה לראשונה מעל החיה. אם נתבונן באופן קצת יותר מעמיק בתקופות המוקדמות של ההיסטוריה, ובמיוחד אם נתבונן בעזרת מדע-הרוח בזמנים שקדמו לכריסטיאניות, נמצא שכל הטון והאיכות הבסיסיים, כל מבנה הנפש האנושית היה שונה בתקופות מוקדמות אלה והשתנה באופן ניכר במהלך ההיסטוריה האנושית – שלמעשה המבנה של הנפש השתנה ללא הפסק בתקופות העוקבות של ההיסטוריה האנושית.

נוכל לראות זאת באופן משמעותי במיוחד אם ניקח אמן כמו מיכאלאנג’לו מהמאה השש-עשרה ונחקור אותו ביחס לאמנים מתקופות קדומות יותר שפעלו באותו התחום. כמובן שבמחקר כזה עלינו להתבונן בהישג של מיכאלאנג’לו צד בצד עם אלה של היוונים. אך כשאנו מתבוננים אל מתחת לפני השטח נראה מייד את ההבדל העצום שקיים בין השניים. כדי לזהות זאת יש להיכנס בקיצור לתוך האופן המיוחד שבו משפיע עלינו הפיסול היווני.

חבל שהרצאה כזו אינה יכולה להינתן עם שקופיות מוקרנות או עזרים ויזואליים אחרים, אך למרבה המזל אתם יכולים להשיג בקלות רפרודוקציות ברמה מעולה של החומר הנחוץ בכל ‘ההיסטוריה של האמנות’ ולראות בעצמכם את הפרטים האמיתיים שאותם אני מתאר.^[1] כשהרמן גרים (Herman Grimm) החל לעבוד על ספרו הנפלא על מיכאלאנג’לו ב-1850, הוא לא יכול היה לתת אף ציור להדגמה, למרות שההוצאה השניה שיצאה לאור ארבעים שנה מאוחר יותר הכילה ציורים להדגמה ובכך גילתה בברור את הסודות של מיכאלאנג’לו, שאפילו הרמן גרים בתיאוריו בספרו ‘חיים’ לא יכול היה לתת. רפרודוקציות מודרניות מאפשרות אף יותר להגיע לכמה תובנות של רעיונות וצורות בסיסיות שניתן למצוא בהתפתחות האמנות לאורך השנים.

אם נתיר לאמנות היוונית ובמיוחד לפיסול היווני לפעול עלינו, נחוש בוודאי שהטוב ביותר שבה (שברובו כבר כנראה לא נגיש לנו) בצורות שבו הוא הופיע, חייב היה לדבר אל היוונים כמו מסר מעולם אחר. יצירת צורה זו היתה אפשרית ליוונים משום שמשהו חי בנפשם שלא הגיע אליהם מייד דרך חושיהם הפיזיים. הם נשאו בקרבם הרגשת-ידע פנימית לגבי האופן שבו מעוצב האורגניזם האנושי. כל החינוך היווני הרגיל תרם לכך, אך היה זה גם חשוב שהיוונים חיו בתקופה אחרת של האנושות – כשהנפש היתה ארוגה בצמידות יותר גדולה עם כל האורגניזם של האדם. למשל, בתנועת כף היד הם הרגישו את הזווית המסוימת שכף היד יצרה עם הזרוע, או שהם יכלו לחוש בשריר המסוים שנמתח על ידי כף היד או כף הרגל.

היוונים יכלו לחוש בדברים שכאלה – הם יכלו להרגיש ולחוות כיצד איברי הגוף והנפש היו קשורים זה בזה. היה להם ידע שהורגש מייד לגבי איברי גופם כך שהאמן לא היה צריך להתבונן בטבע שבחוץ או בדגמים חיצוניים כדי ליצור את צורתם. ידע פנימי העניק להם הבנה לגבי המבנה והאנטומיה של שריריהם והקשרים הפנימיים שביניהם. הם יכלו לחדור לתוך כל איברי גופם עם הלך הנפש שפרח בתוכם. אפילו מה ששרד עד ימינו מהפיסול היווני מגלה שכאשר פָסל עבד על פסל של זאוס, למשל, נפשו היתה חדורה במין רגש של זאוס. ואז הוא ידע לאיזה מתח פנימי זה יכול לגרום, וכך מבפנים החוצה הוא יכול היה לתת לחומר את צורתו ההולמת. הוא הניח את נפשו אל תוך החומר. זה טבעי שבימינו לא יהיה לנו כל רגש לסגנון השונה כל כך של החוויה של היוונים. אך סגנון זה מאפשר לכל מי שמביט כיאות ביצירות הפיסול היווניות לתפוס שהן נותנות ביטוי למה שהאדם חווה כפעילות של נפשו. הפיסול היווני מבטא באופן כללי את מה שמונח בתוך הנפש. איננו צריכים להתלבט באם זאוס זה או הרה (Hera) זו וכל השאר הם אלים – זה הופך את המחקר האמנותי לעניין של סיפורים. מה שחשוב זה האופן שבו הפָסל היווני עבד על זאוס או הרה שלו – נסוג לתוך חיי הנפש שלו, כפי שאנחנו עצמנו מרגישים נסוגים כשאנחנו חווים בתוך התהליך האורגני של מתח שרירי את הפעילות של הנפש בתוך איברי גופנו, והנפש מורגלת לחוויותיהם.

נסיגה זו והצורך לצאת החוצה כדי להיכנס לחלל, לגלות עצמו בחלל, אופיינים לאמנות הפלסטית של יוון. זהו עולם השואף לגלות את עצמו. זה נכון גם לגבי הקבוצות המפוסלות הגדולות יותר, לפחות עד הזמן של ‘הלאוקון’ (‘Laocoon’); מטרתן היתה לגרום לנו להרגיש משהו מעולם הנפש. מסביבנו ובקרבתנו מצוי שאר העולם האנושי, וכמובן בתוכנו; וליצירת האמנות יש קשר אלינו רק כאשר נכוון את נפשנו לקראתה. ועדיין יצירת אמנות זו אינה שייכת לאותו החלל, לאותו העולם שבו אנו נעים ומנהלים שיחות יומיומיות – היא נשארת זרה לו.

נניח שאנו עוברים עכשיו מהפסלים היוונים האלה אל ‘משה’ של מיכאלאנג’לו. אנו נחוש נאלצים לומר שאף פָסל לא נתן אי פעם ביטוי לרצון רב-העוצמה של משה כמו מיכאלאנג’לו.

הרושם כולו הוא של מנהיג של עם שמילא את עמו בכוח הרוחני שלו עצמו ושהזרים את רצונו שלו מעבר לעם שלם, ונשאר המנהיג שלו הרבה מעבר לתקופת חייו שלו. משה זה מפיץ בשלמות כזו את החוש לעוצמה אנושית שאנו די מוכנים לקבל בתוכו משהו שהוא די לא מציאותי. לפסל יש, כפי שכולנו יודעים, שתי קרניים, אך אין זה מספיק בשום אופן לומר רק שאלה הם הסמלים של עוצמתו של משה. אם אמן נחות יותר ממיכאלאנג’לו היה יוצר פסל של משה ונותן לו שתי קרניים כאלה ומצדיק אותן כסמלים של עוצמה, לא היינו מתפעמים מהן משום שלא היינו מאמינים בהן. אך מיכאלאנג’לו מציג בפנינו את משה שלו, כמייצג של זמנו החדור לגמרי כל כך בכוח הרצון, שהוא יכול להניח עליו את הקרניים יוצאות הדופן האלה, ואנו נהיה די מוכנים להאמין בהם. מה שחשוב זה לא מה שלמעשה מיוצג, אלא דווקא שעלינו להאמין בכל הפרטים של מה שמיוצג, אפילו אם הם לא מציאותיים.^[2]

כעת הבה נפנה ממשה לפסל של דוד.

הבה נביט בו ביחס למה שראינו שהוא נכון לגבי הפיסול היווני. הוא נראה ברגע שבו ליבו הפך מודע לגמרי למה שמונח לפניו – הוא נראה אוחז את הקלע שלו בדיוק ברגע לפני שהוא משלים את מעשהו. אמנים מוקדמים יותר כמו דונטלו (1386-1466 Donatello) וורוקיו (1436-1488 Verocchio) שיצרו פסל של דוד, הראו אותו עם הראש של גוליית מתחת לרגליו. מיכאלאנג’לו בחר ברגע שבו הנפש נהיית מודעת לתפקידה, ורגע זה קיבל ביטוי חיצוני, ואנו יכולים להאמין שהאמן אחז בחוזקה בכמה מצבים פנימיים מיוחדים של הנפש. אך כמו שזה עם ‘משה’ כך גם עם ‘דוד’ – זה בשום פנים אינו הכל, יש משהו נוסף שחשוב באותה המידה. משה יכול די בקלות לקום ולהתקדם הלאה משום שהוא קיים בתוך החלל שלנו, ואותו החלל שמעניק לנו חיים – מעניק אותו גם לו. שני פסלים אלה נישאים מעבר למה שהוא רק אלמנט של נפש – הם ממוקמים בתוך העולם הממשי שמסביב לנו; איננו צריכים להרגיש מופתעים כלל אם באמת נראה את דוד משתמש בקלע שלו.

כאן נמצא ההבדל המשמעותי שבין הישן והחדש, ומנקודת מבט זו מיכאלאנג’לו הוא האמן המשמעותי ביותר. בעוד היוונים יצרו יצירות אמנות שהתכחשו לעולם החיצוני ויצרו את ההשפעה שלהם על נפשנו כאילו מתוך עולם אחר, מיכאלאנג’לו מיקם את דמויותיו בתוך אותו העולם שבו אנו חיים והם חולקים את חיינו בתוך אותו עולם. עם קצת הגזמה נוכל לומר שבעוד שהפסלים של האלים היווניים נושמים רק את אוויר האלים, אלה של מיכאלאנג’לו נושמים את אותו האוויר כמונו.

זה לא רק עניין של ריאליזם או אידיאליזם כפי שאנו משתמשים בקלישאות אלה: עלינו דווקא להכיר בכך שמיכאלאנג’לו הוא האמן הכי חשוב שמרחיק את דמויותיו מממלכת הנפש וממקם אותם בתוך הקיום הארצי שלנו, כך שהן חיות כישויות אמיתיות בקרב האנשים. לאחר שקיבלנו את העובדה שבהתפתחות הרוחית של האנושות היתה משימה מיוחדת שהוטלה על מיכאלאנג’לו, לא נהיה מופתעים לגלות שבנעוריו המוקדמים הוא הציג את הכישורים הנחוצים למשימה זו. כישורים שהוא הביא עימו מעולם הרוח. לגנטיקה המדעית שלנו יהיה קשה להסביר את העובדות: כיצד הוא היה צאצא למשפחה שהיתה שייכת לאזרחים ממוצא אצילי אך נפלה לזמנים רעים, משפחה שבוודאי לא היתה בעלת איכויות הנחוצות למשימה המסוימת שהיתה אמורה להיות למיכאלאנג’לו. בתחילה הכוונה היתה שהוא יצטרך ללכת לבית ספר כמו כל האחרים, אך הוא כל הזמן צייר וצייר באופן כל כך מרשים שאף אחד לא היה יכול להבין מהיכן הוא השיג זאת. לבסוף שלח אותו אביו ללמוד אצל ג’ירלאנדיו (Ghirlandaio) אולם למרות שהנ”ל היה אמן גדול, לילד לא היה כלל מה ללמוד ממנו. הציור של מיכאלאנג’לו נבע מאיזו איכות המעידה על גאונות. מאחר ותשומת לבו נמשכה לציוריו של מיכאלאנג’לו לקח אותו לורנצו דֵי מדיצ’י (Lorenzo dei Medici) אליו הביתה ושם הוא בילה שלוש שנים מ- 1489 עד 1492. הוא נולד ב-1475.

הדבר הראשון שהוא חיפש ושנראה לו חשוב במיוחד היה השרידים, היחסית לא משמעותיים, של זמנים קדומים – של הפיסול היווני. אבל, וזהו הדבר האופייני, הוא שילב במהרה את כל מה שהוא ראה ושעשה עליו רושם כה עמוק, יחד עם לימודים נמרצים ואינטנסיביים של אנטומיה. הוא רכש בנפשו ידע מדויק לגבי המבנה הפנימי של הגוף האנושי. בכל יצירותיו אנו יכולים לראות את ההשפעה של לימודי האנטומיה הללו ושל הידע שהוא רכש. הוא מצא שזה נחוץ לדעת את התנוחה של השרירים לפני שהנפש תוכל לחוות משהו או שתהיה במצב רוח מסוים.

אז אנו יכולים לראות כיצד שני זרמים זרמו יחד בתוך מיכאלאנג’לו והיו אמורים לייצר משהו שמעבר למה שיכלו ליצור כל בעלי הכישרונות באותה התקופה. האנושות התקדמה עתה קדימה לעידן חדש – מה שהיוונים היו מסוגלים לחוות בתוך עצמם בעזרת ‘חוש החיים’ הפנימי שהיה עדיין פעיל בתוכם, מיכאלאנג’לו היה צריך לרכוש בעזרת חושים חיצוניים על ידי התבוננות בטבע החיצון ובמבנהו.

דוּגמה שכזו יכולה להראות לנו כיצד ההתפתחות של הנפש האנושית מתקדמת, כיצד מה שהיה בלתי אפשרי לנפש בעידן אחד הופך לאפשרי באחר, וכיצד ההישג הגבוה ביותר אפשרי בזמנים שונים עם אמצעים שונים. בזמן שהוא היה עדיין די צעיר, ב-1498, מיכאלאנג’לו יצר את פסל הפיאטה (Pieta – החמלה) שאנו יכולים לראות בצד ימין שלנו מייד כשאנחנו נכנסים ל’סן פטר’.

יצירה זו עדיין נושאת עקבות של המסורת האיטלקית הנובעת מצ’ימבואה (Cimabue) וג’וטו (Giotto); ואפילו יש בה עדיין איזה איכות ביזאנטית. ועדיין, אם נתבונן בהקפדה במה שהוא השיג למעשה ב’פיאטה’, אנו יכולים לראות כיצד מחקרו המדויק והריאליסטי של הגוף האנושי השפיע על יצירתו. כך הוא יכול היה ליצור פסל שהיה שווה לזה של היוונים מאחר והוא למד להתבונן באופן חיצוני.

ומדוע זה נהיה נחוץ? נוכל לראות זאת היטב ב’פיאטה’ אם נשים לב כיצד בהתפתחות המתקדמת של האנושות מאז ימי היוונים משהו די זר חדר פנימה. חוש החיים הטבעי שהיה ברשות היוונים איפשר להם לגלות כמעט באופן ספונטני, כיצד מופיע גוף האדם למעשה במספר הלכי נפש מסוימים. בין תקופת היוונים ועליית אירופה המערבית יש לנו תפיסת עולם שהגיעה לשיאה בכריסטיאניות, אבל מקורותיה הן ביהדות שעדיין שומרת ברמה מסוימת על הציווי הישן “לא תעשה לך כל פסל-מצבה על מה שהוא רוחי”. איני יודע כמה אנשים הקדישו מספיק מחשבה לעובדה שבין תקופת היוונים לתקופתו של מיכאלאנג’לו היתה תקופה שבה אמת זו היתה עובדה: שלא נעשה שום פסל. הכריסטיאנים המוקדמים ביותר לא עשו שום ייצוג תמונתי של הכריסטוס, אלא השתמשו רק בסמלים – סמל הדג, המונוגרמה של הכריסטוס. זה היה נכון גם ליהודים שהיה להם, כמובן, כאחד מעשרת הדיברות “לא תעשה לך פסל וכל תמונה של אדוני אלוהיך”. ועדיין, כאשר אנו נכנסים לחדר התפילה החשוב ביותר של העולם הכריסטיאני – הקפלה הסיסטינית (Sistine Chapel) שברומא, נראה שמיכאלאנג’לו התעלם מהציווי כאשר במרומי עוצמותיו היצירתיות הוא צייר את האל האב על התקרה של בית התפילה.

מיכאלאנג’לו יכול היה להשיג מרומים חדשים אלה של אמנות כנסייתית רק על ידי התעלמות מהציווי ההוא. אולם בין תקופתו לבין זו של היוונים היתה צריכה להיות תקופה של הכנה. וכך נוכל להבין שאין זו רק הקבלה מוטעית כאשר אנו אומרים שתקופות עוקבות של האנושות הם כמו יום ולילה, ושבין תקופות היום צריכים להיות לילות שבהם הכשרים האנושיים עוברים לתוך מין מצב מנוחה כדי להופיע שוב מאוחר יותר בצורה מחוזקת יותר. ההישגים של הפיסול היווני היו צריכים לעבור דרך מין תקופה מעצבת בשינה שבמהלכה צריך היה להתחשב בציווי: “לא תעשה לך פסל וכל תמונה.” ואז, בכל זאת, הגיע יום ההתעוררות, בצורה חדשה – במיכאלאנג’לו. אולם בעוד שבטבע הדברים מופיעים שוב באותה הצורה ויום דומה למשנהו והצמח דומה לצורתו המוקדמת, התקדמות האנושות מראה אופי מיוחד זה של הנפשות שנושאות את פירותיהן מעידן אחד אל אחר, כשהן עוברות באותו הזמן שידרוג ומטמורפוזה. אולם תקופת מנוחה זו של הכשרים האנושיים צריכה להתרחש קודם בספירה זו ובכל האחרות.

לפיכך, לאחר תקופה זו שבמהלכה הפיסול נח, הופיע האידיאל הכריסטיאני: איכות פנימית של נפש, הלך רוח בעל פנימיות גדולה יותר. זה נכון, למשל, לגבי הפיאטה שבה אם צעירה מחזיקה על ברכיה את בנה המת; אם נשווה אותה לכל יצירת אמנות יוונית, נראה שהיא היתה יכולה להיווצר רק בתקופה שבה הנפש פנתה יותר פנימה. יש הבדל ניכר בין מיכאלאנג’לו והפיסול היווני; הוא ניצב בתחילת התקופה המודרנית, בתקופה השייכת לחומרנות. חושי האדם החלו להתכוון החוצה כך שהם יכלו לעבור דרך תקופה שבה חושים אלה יכלו להגיע להתפתחות הגבוהה והאינטנסיבית ביותר שלהם. אולם תמיד חייב להיות איזה שהוא משקל נגד באבולוציה האנושית. כך שמצד אחד אנו רואים במיכאלאנג’לו אמן המזרים את נפשו קדימה לעולם החיצוני כדי שהוא יוכל ליצור את דמויותיו, ומצד שני שהוא לא צריך רק ליצור את מה שהחושים יכולים לראות, הוא משתמש בכל הדברים במלואם, שאותם ספג מתקופת האבולוציה שבמהלכה הנפש פנתה פנימה יותר. הוא ביטא התעמקות פנימית זו באמצעים חיצוניים; הוא גרם לעצמו להיות רגיש למה שהיה פנימי בתוך הטבע החיצוני. אם נתבונן בגוף המת של הכריסטוס נוכל לראות מייד שזהו גוף אנושי יפיפה כפי שהטבע היה שואף ליצור – ומיכאלאנג’לו יכול היה ליצור אותו מחדש. אולם קיים דבר נוסף וכן עם היבט כפול: ראשית, השלווה היוצאת מן הכלל במוות שזורמת מעבר לגוף זה; ושנית, אם מתבוננים ב’קבוצה’ כשלמות – תווי הפנים של האם הצעירה הנושאת את גופו הבוגר של בנה ישוע כריסטוס על ברכיה נראים צעירים מידי מכדי שנשייך אותם במובן החיצוני לאימא של הגבר – אנו מקבלים מהצורה של האבן הקשה את ההרגשה שמה שמונח לפנינו במוות הוא ההצדקה של חיים חיצוניים של הנפש האנושית. הסודות העמוקים ביותר והפנימיות הגדולה ביותר מבוטאים בצורה ריאליסטית בעזרת האמצעים הטבעיים שמיכאלאנג’לו חקר.

כאשר מיכאלאנג’לו חזר מרומא לפירנצה אנו יכולים לראות דרמה יוצאת מן הכלל המגלה את עצמה. היה שם גוש שיש ישן שכמה פסלים ניסו קודם לכן לחצוב בו כמה דמויות והוא הוגש למיכאלאנג’לו על ידי מועצת פירנצה כדי לנסות וליצור ממנו משהו. באותו הזמן הוא בדיוק עבד על ‘דוד’ שלו, אז הוא החליט להשתמש בגוש מסוים זה. כעת, אם נעקוב אחרי יצירה זו בעת התרחשותה, נהיה מסוגלים לראות כיצד מיכאלאנג’לו ניגש למשימתו. גדולתו מבוססת בעיקרה בתקופה שבה הכל היה תלוי בהתבוננות של החושים, אך הוא העביר משהו מהתקופות המוקדמות ההן, החיים שאותם יכול היה לחלוק, ובכך יכול היה להיות לו עדיין איזה שהוא רגש מיידי לגבי מה שגתה כינה הרוח של הטבע החיצוני.

כאן הייתי רוצה להתייחס למשהו שבדרך כלל מקבל מעט מדי תשומת לב. אם בעזרת האנתרופוסופיה נגרום לנפשנו להיות שוב רגישה למארג הדמיון, אזי, כאשר אנו רואים גוש של שיש לפנינו, נרגיש שמשהו מסוים צריך להיווצר ממנו. אין זה חסר משמעות שאנו מוצאים בין ילידי מחוז ההרים את כל הסיפורים הללו על ישויות מכושפות שהומצאו על ידי הנפש הקבוצתית שלהם. כאשר אנשים רואים גוש של אבן לפניהם קיים דמיון פלסטי שאומר להם שלא נחוץ הרבה כדי להפוך אותו לדוגמה בעלת איכות מסוימת של טבע אנושי או חייתי. כל סוג של אבן דורש את צורתו המסוימת, ולכל סוג יש את סודותיו שלו שהאמן חייב להוציא מתוכו.

מיכאלאנג’לו החל לעבוד על הגוש ובתחילה יצר אותו כמין בבואה של מחשבותיו. זה היה רק הביטוי הראשון של רעיונותיו, רגשותיו; כאשר הוא התבונן באבן הוא הרגיש שכך צריכה היד להיות מונחת וכך כף הרגל, וכך כל דבר אחר. הוא יכול היה להקשיב לסודות החבויים באבן; לאחר הכל, זוהי משמעותה של אמנות פלסטית. לבסוף אנו חשים שהאבן הוצגה לפנינו עם מה שהיה מונח מוסתר בתוכה לאחר שהוסר ממנה כל מה שלא באמת היה שייך לה. אמן עם איכות כמו של מיכאלאנג’לו לעולם לא יצור בברונזה או בחומרים אחרים מה שהוא יצור באבן.

אך בעבור מטרה זו היה מיכאלאנג’לו צריך להישען על מה שהוא יכול היה להשיג מלימודי האנטומיה שלו, מאחר וחוש החיים כבר לא היה פעיל בתוכו. הודות למחקריו המדוקדקים ולעובדה שהוא הבין בצורה אמנותית את מה שהגיע אליו מתקופה מוקדמת יותר, הוא ניצב בפתחה של התקופה המודרנית באותו יחס לאמנות ולטבע כפי שהמדע הוביל בתחום שלו עצמו. אין זה רק צירוף מקרים שגלילאו (Galileo) נולד ביום שמיכאלאנג’לו נפטר. הנה נקודת מבט שאנו צריכים לשאת בנפשנו במיוחד כאשר אנו מתבוננים ב’דוד’ שלו.

אם כן, זוהי הסגולה האופיינית של מיכאלאנג’לו: שהוא חדר ללב של הטבע כפי שהוא הציג את עצמו בזמנו, מנקודת מבט שעדיין דומה למה שהיה קודם לכן, אך בעת ובעונה אחת כנקודת צמיחה למה שעתיד לבוא. אם הוא יצר את המדונה וכמה מוטיבים כריסטיאנים אחרים, הסיבה לכך מצויה בתרבות שבה הוא חי – וזה אולי נכון יותר לגביו מאשר לגבי רוב האמנים האחרים. ניסיתי לתאר מה הוא הביא דרך נפשו שלו לתוך תקופתו ומה שאנחנו יכולים לראות גם בדרכים אחרות. המאפיין הבסיסי של יצירתו של מיכאלאנג’לו הוא שהוא מיקם את יצירותיו בתוך אותו החלל שבו אנו עצמנו ניצבים. הביטו במדונות שלו; בתקופה המוקדמת ביותר שלו הילד נח כולו על ברכי אמו. אבל מיכאלאנג’לו מתקדם מעבר לתקופה זו ושם עצמו באופן די ריאליסטי באותו החלל שבו אנו עצמנו חיים. כך הוא משחרר את הילד משנתו ומהנסיגה הפנימית שלו; הוא אינו יכול לעזוב אותו כביטוי דחוק; הוא חייב להביאו לידי תנועה כך שהוא יוכל להיראות כחי בעולמנו. ואם נתבונן בתקרה הנפלאה בקפלה הסיסטינית, שעליה הוא הציג בהוד ובהדר את היצירה של העולם, הנביאים והנביאות, ואם נניח לכל זה להשפיע עלינו, נגלה שמה שבאמת מעניין אותנו זה לא הדבר שלמעשה מבוטא, אלא הדרך שבה מיכאלאנג’לו הציג אותו. נחוש, למשל, שציור הרגליים בקווים כלליים, שמביא לביטוי את ההעזה המיוחדת לאמנותו, כפי שניסיתי לתארה, מעניין אותנו הרבה יותר מאשר התוכן, הסיפור שהוא מתאר, שיכול היה להיות מוסבר בדרכים שונות.

לכן איננו צריכים להתפלא שמיכאלאנג’לו הכין עצמו למשימה, כשהוא נתמך בהתחלה על ידי האפיפיור יוליוס השני, ליצור משהו שיהיה קשור ישירות לחיים של זמנו, אולם בדרך שונה ממה שזאוס או הרה או אפולו, ואפילו בצורה של אפולו בבֶלוודֶרֶה^[3] (Belvedere) היו קשורים לעולם היווני, שייכים לחלל משל עצמם ומגלים חלל זה. מיכאלאנג’לו רצה ליצור יצירה ענקית באמת, אבל רצה גם להזרים לתוכה את כל ההתפתחות הפנימית, האופי הבסיסי והטבע היסודי של תקופתו. ועתה, בעבור מיכאלאנג’לו והרבה מבני דורו, האפיפיור יוליוס השני, שאהב להשוות את עצמו עם פאולוס הקדוש, נראה השילוב רב העוצמה של זמנו; כשאדם תופס כזה מקום בזמנו, יש לו קשר מסוים מיוחד לנפש של האחרים שעליהם הוא משפיע; וכל זרם התרבות הזה, המהות הכי פנימית של התקופה וכל מה שהם מביעים, שיוצג באדם אחד, היה צריך לזרום יחד ולהפוך לבן-אלמוות במצבת הזיכרון הענקית של האפיפיור יוליוס השני. מצבת הזיכרון היתה צריכה לכלול לא רק את האפיפיור אלא גם את משה ופאולוס הקדוש ודמויות אחרות שהשפיעו על אירועים במובן האמיתי ביותר וכיוונו את התקופה. האבן הזו היתה אמורה להעביר לזמנים מאוחרים יותר את המסר החי כך שהדורות שיבואו יוכלו להתבונן במצבת הזיכרון הזו ולראות בה תמונה ישירה על האדמה של המהלך והתרבות של תקופתו של מיכאלאנג’לו. משימה באמת ענקית; ואיננו צריכים להתפלא שהאדם שהיה אמיץ מספיק כדי להגות זאת עורר את השתאותם של בני זמנו ושנקרא על ידי האפיפיור לאו העשירי ‘הנורא’ (Il Terrible).

וכך חזר מיכאלאנג’לו לרומא ב-1505 לדון עם יוליוס השני בתכניות לקבר שלו ומייד החל בעבודות הכנה ליצירתו. אולם קנאות קטנונית גרמו לעצירתה, והאפיפיור העביר את התעניינותו מהקבר לכנסיית פטרוס הקדוש, שעל הארכיטקט שלה – ברמנטה (Bramante) נאמר שהוא הסית אותו כנגד מיכאלאנג’לו משום שהוא פחד מהגדולה האמנותית של מיכאלאנג’לו. כך שלמיכאלאנג’לו היתה התנסות מרה בכך שנאסר עליו להיות בנוכחות האפיפיור למרות שהאפיפיור הזמין אותו לרומא. למעשה, הוא ממש גורש והיה צריך לברוח מרומא. הוא הוחזר רק תחת אבטחה נכונה מהאפיפיור.

כשחזר לרומא הוא היה צריך להתכונן למשימתו החדשה: ציור התקרה של הקפלה הסיסטינית, משימה שהוטלה עליו כפיצוי מה על הפסקת העבודה על הקבר. כעת, למרות שהוא כבר צייר רבות הוא לא הרגיש עצמו כצייר ממש והוא גם לא התייחס לעצמו כמוכן מספיק לעבודתו. לכן היה זה בלב עצוב כי הוא היה צריך לוותר על העבודה על הקבר, ואפילו אם לא התמודד בשנאה אמיתית עם המשימה, שכפי שהוא אמר בעצמו, היא היתה מחוץ לעולם שלו עצמו, אך העסיקה אותו במשך ארבע השנים מ-1509 ועד 1512.

הבה נשמור בנפשנו את מה שהוא היה צריך לומר לנו בעצמו מתוך מעמקי לבו העצוב על תקופה זו בחייו כאשר הוא עבד על התקרה – ראשו נטוי לאחור ועיניו מעוותות כלפי מעלה במידה כזו שחודשים לאחר שעבודה זו הושלמה הוא יכול היה לקרוא או לעיין בציורים רק אם הוא החזיק את הנייר מעל לראשו. בנוסף, הוא לא קיבל את התשלומים שהיו חייבים לו, והוא חי בחרדה מתמדת למשפחתו בפירנצה, שבה הוא תמך בכל סכום שהוא יכול היה לחסוך. בתנאים כאלה הוא יצר את אחת מיצירות האמנות הנפלאות ביותר שהעולם ראה, את הדגמים האציליים ביותר שניתן היה להמציא על ידי העולם הכריסטיאני של זמנו. הוא ביקש לייצג את כל סיפור אבולוציית האדם: מבריאת העולם עד לנקודה הגבוהה ביותר שלה – בביאתו של כריסטוס לאדמה ובמסתורין של גולגותא. הוא העביר בהצלחה את העיקרון היצירתי החיוני מהפיסול שלו אל הציור שלו וזה ניכר בכל עבודתו.

כשאנו מפנים את מבטנו מעלה אל התקרה, אנו באמת מרגישים כאילו שאלוהים האב נוהר דרך החלל שנמצא עדיין בתוהו ובוהו, והמילה שלו יוצרת במפליא את העולם. אולם חלל זה ודמות זו על כל פרטיה – עד לשיער המתנפנף, מבטה ותנוחתה – כל אלה הם חלק מהעולם שבו אנו עצמנו ניצבים. אנו חיים יחד עם אלוהים האב הזה; אנו חשים במילה היוצרת שלו נוהרת דרך העולם.

את האופן שבו מסורות מהעבר עדיין מהדהדות בעבודה של מיכאלאנג’לו ניתן לראות במיוחד ב’בריאה של אדם’ שלו. מיכאלאנג’לו צייר זאת עם אלוהים האב הנוהר דרך החלל כשידו מושטת קדימה, ועם כף יד זו הוא נוגע באדם שעדיין ישן. אנו יכולים להבחין כיצד השינה נסוגה בהדרגה על ידי קרן האור שעוברת מהאצבע המורה של אלוהים אל זו של אדם, שנראה כמתעורר מתוך קיום עולמי לתוך זה של בן-אנוש. בתוך מלבושו דמוי הענן מסתיר אלוהים האב את הדמות של אשה צעירה שרק הגיעה לבגרות; היא בולטת מבין שאר דמויות המלאכים ומפנה את מבטה הסקרני אל אדם שאך מתעורר. לפי התנ”ך אדם נוצר תחילה וחוה נוצרה מתוכו, אך בעבור אדם של מיכאלאנג’לו, חוה הובאה הלאה מימים עברו על ידי אלוהים האב שמסתיר אותה במלבושו. מיכאלאנג’לו היה יכול לראות יותר עמוק לתוך סודות הבריאה ממה שהמסורת היתה יכולה לספר לו; ומה שהוא ראה, מאושר על ידי המחקרים של מדע-הרוח בעקרונות של הזכר והנקבה.

הבה נעבור עתה לתמונות של הנביאים והסיביליות-הנביאות. ישויות אלה שהכריזו לפני בני האדם על מה שעתיד לבוא באימפולס הכריסטוס והמסתורין של גולגותא. כאן, שוב מה שחשוב זה לא האלמנט העלילתי שבתמונות, אלא הדרך האמנותית בלבד שבה עיצב מיכאלאנג’לו את הנביאים היהודים האלה. כולם שם כשהם ישובים – אחד מהם רוכן במחשבה עמוקה מעל לספר, אחר במדיטציה, שלישי אולי בכעס – מצביעים לכיוון אחד שמתבהר לנו רק כשאנו מפנים את מבטנו לעבר הנביאות.^[4] נביאות אלה הן דמויות מאוד מוזרות ולכריסטיאניות המודרנית אין שום קשר למבשרות אלה של המסתורין של גולגותא. מה הן באמת מביעות?

במאה השישית לפני הספירה נולדה הפילוסופיה, ורק אם נוכל לרקום פנטזיות כמו דאוסן (Deussen) נוכל לדבר על הפילוסופיה של זמנים קדומים יותר. הפילוסופיה החלה ב-Ionia, והיה זה שם שמחשבה אנושית ניסתה לראשונה להבין את העולם בעזרת כוחותיה שלה. שם אנו רואים את המקרה הראשון של אדם המהרהר על מחשבתו שלו, שהוביל להתפתחויות עצומות באפלטון ואריסטו. סיביליות אלה נראות כמו מין צללית של אריסטו – האיש שרומם את החשיבה לרמת החשיבה הברורה ביותר. הראשונות שבהן הופיעו ב-Ionia כשכוחות נפש תת-הכרתיים, חלומיים, מדיומיסטיים נוהרים דרכן; הן מבטאות במילים, אם כי בצורה מבלבלת לעיתים קרובות, את מה שניתן להן. בדרך כלל הן משמיעות דברי נבואה, לעיתים קרובות קצת יותר מובנים מאלה שאנו מקבלים ממדיומים מודרניים. אולם יש משהו נוסף בדבריהן – הן מצביעות על אירוע הכריסטוס ועלינו לקחת אותן באותה הרצינות, אם כי מנקודת מבט שונה, כפי שאנו לוקחים את דבריהם של הנביאים היהודים. כיצד הגיעו הסיביליות לומר דברים אלה? המחקרים של מדע-הרוח מראים שהכוחות של הסיביליות הגיעו למעשה מהכוחות של רוחות האדמה שקשורות ישירות למעמקי תת-ההכרה של הנפש האנושית. אם נוכל להרגיש את מה שגתה כינה ‘רוחות גופים’ ‘Spirits of bodies’, נהיה רגישים לרוח (Spirit) הנוהרת ברוח (Wind), במים ובכל מה שקשור לאיתני הטבע. היתה זו רוח זו של גופים, רוח ברמתה הנמוכה ביותר, אך אף על פי כן רוח, שהצביעה על הדרך למסתורין של גולגותא, שאחזה בדיבוק את הסיביליות הנביאות.

הנביאים התנגדו לרוח זו. הם ביקשו להשיג את מטרותיהם רק על ידי מחשבה ממשית על ידי האני המודע. הם דחו כל דבר שהיה תת-הכרתי או דמוי-סיביליה, אפילו אם ניבא על הדבר העילאי ביותר. הסיביליות והנביאים ניצבים זה מול זה כמו הקוטב הצפוני והדרומי – הסיביליות מקבלות את השראתן מרוח האדמה, הנביאים מהרוח הקוסמית שחיה לא בתת-ההכרה, אלא בחוויות הנפש המודעות במלואן. זאת היתה הסיבה לכך שהגברים שכתבו בעבורנו את הסיפור של הכריסטוס הדגישו כה בחוזקה כיצד הוא הבריח את הדמונים מתוך כוחות אלה שהסיביליות עדיין עבדו איתם – זוהי תוצאת לוואי של הנביאים שמטרתם היתה להשתמש בכוחות החשיבה על כל דבר שהיה גבוה יותר מהסיביליות. מסיבה זו גם כן, ישוע כריסטוס התעקש כל כך שכוחות סיביליים אלה, שהציגו עצמם כישויות דמוניות, היו צריכים להיות מסולקים.

לפיכך יש לנו את אלמנט הנבואה ואת אלמנט הסיביליות המבשרים לנו על אימפולס-כריסטוס; זהו התוכן, הנושא של יצירתו של מיכאלאנג’לו. כיצד הוא מטפל בכך?

הבה נתרשם מהסיביליות, ובתחילה מהפרסית. היא מחזיקה ספר ממש קרוב לעיניה כך שתוכל לנבא את העתיד מתוך מה שהספר אומר, והיא נראית נשלטת לגמרי על ידי כוחות טבע נמוכים.

במקרה של הסיביליה מאריתריאה (Erythrean) אנו יכולים לראות מתווי פניה כיצד הכוחות שחיים בתוכה, הקשורים לאבולוציה הרוחית של האנושות, אך המתייחסים לתת-הכרה, אינם הכוחות המודעים של הנפש. ילד עם לפיד מדליק מנורה; כל אחת מתנועותיה של סיביליה זאת מבטאת את איכותה הקשורה לאלמנטים.

הסיביליה מדלפי (Delphic Sidyl) מושיטה את ידה לעבר מגילה, הרוח חולפת דרכה ומלבושה ושערה מתנופפים; היא כבולה ישירות לכוחות הטבע של האדמה שאחזו בנפשה כך שהיא תוכל להשמיע את נבואותיה.

בדרך זו ממקם מיכאלאנג’לו את הסיביליות בתוך הממלכות של הקיום הממשי שבהן אנו עצמנו חיים, והוא מבטא כל זאת בצורות חיצוניות.

אם נעבור אז ל – Cumaean Sybil עם שפתיה הפתוחות ולבסוף ללובית Libyan, נראה בהן את מה שאנו חייבים לכנות, למרות הטרנספורמציה שעברה, את הבשורה הפגנית לאימפולס הכריסטוס.

בהבעת הפנים של הנביאים, בתנועותיהם ובסערת הרגשות של רבים מהם, באופן שבו עינם קוראת כאילו שהיא לעולם לא תוכל לעזוב את העמוד – בכל אלה אנו רואים כיצד אוחזים באמיתות הקיימות בנצח.

איננו יכולים להעלות על הדעת משהו, שמיוצג כך בכורח אמנותי, שיכול היה להשתמש בצורות חיצוניות באופן כה ישיר כדי לבטא את מה שהיה רצוי בהעמדה הזו בסמיכות של הנביאים והסיביליות. אנו יכולים לקרוא בעצמנו, בציורי התקרה הללו, כיצד נובא אימפולס הכריסטוס. כל ההיסטוריה הקדם-כריסטיאנית מונחת לפני עינינו – אבותיה של מרים, מוצגים למרות מספרם בווריאציות רבות הוד, ומבטאים תמיד את אופי התקופה דרך אחד מהם. כיצד הגיע הכריסטוס לעולם? וכיצד התפתח העולם כך שכל היסטורית העולם עד לבואו של הכריסטוס היתה יכולה להתרחש בתוכו? התשובה האצילית ביותר שיכולה להינתן נמצאת כאן – על התקרה של הקפלה הסיסטינית.

מיכאלאנג’לו קיווה שאחרי סיום משימתו כאן הוא יוכל להמשיך לעבוד על מצבת הזיכרון של יוליוס. אבל שוב שום דבר לא יצא מזה במשך שנים והוא עוכב על ידי כל מיני עבודות רבות ומגוונות שאליהן הוא היה צריך להציע את עצמו בינתיים. איננו צריכים לומר עליהן דבר כאן; אך עלינו לציין את הדברים הבאים: כאשר ההתפתחויות ברומא מנעו ממנו להמשיך עם מצבת הזיכרון, ניתנה לו שוב משימה לצייר ציור. היה עליו לצייר על שני הקירות שבסוף הקפלה הסיסטינית. קיר אחד הוא השלים, ‘יום הדין האחרון’. אבל מה שאנו יכולים לראות שם היום ברומא איננו בשום אופן מה שמיכאלאנג’לו צייר. לא רק שהקיר נהייה כהה יותר עקב העשן של מאות הנרות המשמשים למיסות,^[5] כך שהטריות המקורית של הצבע נעלמה כבר מזמן, אבל עדיין בימי חייו יצירה עצומה זו כוסתה בצבעים וקולקלה על ידי אמנים מדרגה נמוכה שהשתמשו בתערובות הכי מזעזעות של צבעים וגוונים כדי להלביש כמה מהדמויות הרבות מדי שמיכאלאנג’לו צייר עירומות. ועדיין, למרות הכל, אנו יכולים לראות בעצמנו כיצד מיכאלאנג’לו – האמן שמשימתו היתה לעשות את המעבר לתקופת הריאליזם, יצר את דמויותיו בתוך אותו החלל שבתוכו אנו חיים. אם נתבונן בתמונת הדיוקן של ‘כריסטוס כשופט העולם’, הוא יהיה חייב להזכיר לנו הרבה מיופיטר ואפולו. (Jupiter and Apollo).

הרמן גרים (Herman Grimm) שהעתיק דמות זו מקרוב, חזר והדגיש את הדמיון הקיים בין ראש זה לבין Apollo Belvedere. עלינו לזכור שכאשר מיכאלאנג’לו הגיע לרומא בתחילת המאה השש-עשרה ה-‘לאוקון’, ופסל הגוף של הרקולס ללא ראש וגפיים – ‘Hercules Torso’ ופסלים אחרים בדיוק התגלו בחפירות (1506) ושרידים אלה של זמנים קדומים השאירו רושם עמוק עליו, למרות שהוא החדיר לכל מה שהוא עשה מה שאנו יכולים לראות כעיקרון היצירתי הייחודי לו. כך התרחש מה שאנשים באופן כללי הרגישו לגבי הגורל של הנפש האנושית בגופה הארצי, מה שהם מכנים הגורל של המבורכים והמקוללים שניתן לראותו בציור של מיכאלאנג’לו גדל ומתפשט לתוך החלל. אם נתבונן בו בתחילה דרך עיניים עצומות-למחצה נוכל לראות את צורות העננים שנראות כל כך טבעיות – ממש כמו של עננים אמיתיים. דמות הכריסטוס והמלאכים עם החצוצרות מופיעים די בטבעיות, וכך גם הנפשות של אלה שחלקם מובלים למקום המבורך, והאחרים המושלכים מטה לגיהינום. מיכאלאנג’לו מניח לפנינו את הסודות העמוקים ביותר של יצירתו ומגלה לנו את הגורל הסמוי של הנפש האנושית הצומחת הלאה ממה שאנו עצמנו מכירים וממה שהחושים מראים לנו.

מיכאלאנג’לו היה למעשה מושרש עמוק בתקופתו שלו. אלה מכם שיכולים לזכור כיצד ניסיתי להציג את לאונרדו דה וינצי ורפאל ישימו לב לאופן השונה מאוד שדיברתי בו עליהם. שלא כמותם, מיכאלאנג’לו היה מושרש במה שכיניתי העיקרון של תקופתו.

הוא היה כמעט בן תשעים כאשר הוא נפטר ב-1564. כל תקופה בחיי אדם יכולה להיות יצירתית; זה תלוי רק במה שהוא יכול להפיק ממנה. אישיותו קשורה בחזקה למה שהוא צריך לתת לעולם. כמה שונה היה רפאל שמת באמצע שנות השלושים לחייו, בדיוק בגיל שאמן, יותר מאשר אנשים אחרים, עובד על יצירה שתישא את חותם אישיותו שלו. מסיבה זו אנו חושבים על רפאל כמין התגלות של כוחות על-חושיים; אין באמת שום דבר אישי שזורם לתוך יצירתו. זה מה שמאפיין אותו. מיכאלאנג’לו הוא בדיוק ההיפך; בכל סיב מיצירתו אנו יכולים לראות את הצבע של אישיותו. רפאל הוא לגמרי לא אישי – מיכאלאנג’לו הוא לגמרי אישי. אם ננסה לשפוט בעזרת כמה דגמים ערוכים שנפוצים כל כך אצל האמנים המודרניים לא נשיג לעולם את האיכויות האינדיבידואליות של האמנים האינדיבידואלים; אנו נעדיף אחד מהם על האחרים, בעוד ששניהם וגם לאונרדו צריכים להישפט כל אחד לפי מידה משלו. איכותו המיוחדת של מיכאלאנג’לו היא בכך שבכל יצירותיו – הן כשיצר באבן והן בצבע – אנו מוצאים איכות אמנותית מיוחדת שהיתה הביטוי של תקופתו; ומכאן האופי החובק-כל של יצירתו, הנותנת ביטוי אוניברסלי למה שחי בתוכו.

כדי להבהיר את האופן שבו רוחו של מיכאלאנג’לו התפתחה אני רוצה לומר מילה על עבודתו כבנאי וארכיטקט ולהתייחס במיוחד ליצירתו הגדולה ביותר, היצירה יוצאת מהכלל של מכניקה אמנותית – הכיפה של כנסיית פטרוס הקדוש (Dome of St. Peter’s) שברומא, שצורתה הנוכחית היא באמת בזכותו.

מיכאלאנג’לו לא הספיק לחיות כדי לראות את השלמתה ומת אף לפני שהתוף סוים. אבל יש ברשותנו סקיצות ושרטוטים, וגם את המודל של הכיפה שנעשה בתשומת הלב הגדולה ביותר ותחת פיקוחו ממודל מחימר שהוא בנה בעצמו. כיפה זו באה לבטא את מה שבסופו של דבר הוא בעיה ארכיטקטונית אמיתית של חלל; הוא היה אמור לעטוף די בטבעיות את החלל שבתוכו תוכל להיפגש קהילת מאמינים לתפילות. תחושתו לחלל, ויכולתו להעביר את הרעיון האמנותי שלו לתוך אותו העולם שבו אנו חיים – עזרו לו לחשוב על דרך נפלאה זו למכניקה ארכיטקטונית של חלל.

במיכאלאנג’לו יש לנו רוח שעזרה לאבולוציה האנושית בדרכה, משום שהיתה לו בגרות נפשית שאפשרה לו להשאיר חותם בעולם החלל והחומר של עובדות חשובות מעולם הרוח. הוא ניצב כולו בתוך הזרם העצום של תקופתו ועדיין איכותו הפנימית ביותר לא הובנה במלואה. חבר כתב לו פעם שאפילו האפיפיור פחד ממנו; ועדיין בתוך נפשו חיה כל הגדולה של האימפולסים הכריסטיאניים שזרמו לתוך יצירתו. בעוד הוא חש עצמו מאוחד עם האימפולסים הכריסטיאניים הנפלאים אך הוא חי בשחר של תקופה מאוחרת יותר – שהתקרבה אך עדיין היתה מחוברת לתקופות מוקדמות יותר. התוכן של אימפולסים כריסטיאניים ישנים יותר עדיין השפיע על נפשו ומתוכו הוא יצר משהו שבצורתו ובשיטה האמנותית שלו היה כבר הלך הנפש של השיר שהוא כתב – כנראה במשך ימיו האחרונים כאשר הוא הסתכל לאחור על חייו – ושמבהיר מהו היחס שלנו אליו וכיצד עלינו להתיר להשפעתו עלינו לפעול:

כעת חוצים חיי אל מעבר לים הסוער

כקליפת עץ שבירה המגיעה אל הנמל הרחב שם

נסתרים, החישובים הסופיים לנפילה

של טוב ורשע לעולם ועד.

כעת יודע אני היטב כיצד פנטזיה אהובה זו,

שהפכה את נפשי לסוגדת ומעריצה

של אמנות ארצית, היא שווא; איזה פשע

הוא זה שכל בני האדם מחפשים בחוסר רצון.

מחשבות אהובות אלה שכה בקלילות הולבשו

מה הן כשהמוות הכפול קרב?

את האחד אני מכיר בברור, ומהאחר חרד.

אין הציור ולא הפיסול יכולים להרגיע למנוחה

את נפשי הפונה לאהבתו הנפלאה שבמרומים

שזרועותיו לחבקנו על הצלב נפרשו.

מיכאלאנג’לו היה גם משורר גדול, ושיריו ששרדו מציגים את אותה הרוח שמצאנו בפיסול ובציור שלו. שלוש השורות האחרונות של סונטה זו מבהירים שהוא לא יכול היה אף פעם להרגיש רגוע בעולם, וזאת היתה אמת בסיסית לגביו לאורך כל חייו. הוא היה מין בן-כלאיים: עדיין חלק מהישן אך חי כבר בתוך החדש. זה בלט במיוחד בעבודה שהוא ביצע ביוזמתו של אחד מהאפיפיורים: את הקברים של ג’וליאנו דֵי מדיצ’י.

אין זה רק שהדמויות העיקריות מציגות לפנינו את מיכאלאנג’לו כפי שלמדנו להכיר אותו – אחד מבני מדיצ’י מהרהר, האחר ברצון נמרץ, שניהם מוכנים בכל רגע לבצע מה שמיכאלאנג’לו ערך בתוכם.

יש משהו נוסף חשוב מאוד בקפלה הזו – ארבע הדמויות האלגוריות המסודרות בשתיים ועוד שתיים: יום ולילה, שחר ודמדומים.^[6]

התבוננתי בהן לעיתים קרובות; למעשה הן אחד הדברים שבמין דחף כפייתי רוחי אני תמיד מתבונן בהן במשך הזמן הארוך ביותר כשיש לי את הזכות לשהות בפירנצה. דמויות אלה אינן אלגוריות בלבד ללא עוצמה וללא חיוניות. השתמשו בכל האמצעים שמדע-הרוח מעניק לכם כדי להתבונן בהן ולחשוב עליהן; ואז כשאנו נזכרים שמה שאנתרופוסופיה מכנה האני והגוף האסטרלי עוזבים את הגופים הפיזי והאתרי בלילה, וכשאנו שואלים את עצמנו מה הם האיכויות והתנוחות של הגוף האתרי שעלינו לבחור כדי לייצג בצורה פלסטית את האמת שמדע-הרוח מספר לנו – כלומר, כיצד אנו צריכים לדמיין את הגוף הפיסי של ישות האדם הישנה אם אנו מרגישים אותו באמת כפי שמדע-הרוח מתאר את קיומו – אנו יודעים שהוא צריך להיות מיוצג בצורה שנתן מיכאלאנג’לו ל’לילה’. אין זה רק סמל ללילה, אלא הממשות הרוחית האמיתית של האדם כפי שהוא באמת בשנתו שניצבת לפנינו בדמות הנקבה הזו. לפיכך, מיכאלאנג’לו, שידע כה טוב לערוך את הדמויות של יצירותיו בתוך אותו חלל שבו אנו עצמנו עומדים, היה גם מודע היטב למשמעות שיש לכך שהנפש והרוח עוזבים את גופו הפיסי של האדם אבל מותירים אותו עדיין עם חיים בתוכו. אם נחקור גם את שאר החלקים הייחודיים לישות האנושית ואז נתבונן בדמויות האחרות שבקבר, נראה כמה הן מקבילות למה שכיניתי פעם כימיה רוחית.

מיכאלאנג’לו ניצב בתחילת תקופה שמשימתה היתה לעלות על העקבות של איכויות פנימיות, במיוחד אלה הקיימות בתוך הכריסטיאניות. ואם נבין זאת באופן פנימי יותר, נראה כיצד בתקופתנו הנוכחית הנפש האנושית נמצאת באני האנושי כפי שמלמדת האנתרופוסופיה, בקשר קרוב עם הנפש הנעה ונוהרת דרך העולם. אנו נתרגש מאוד אם נדמיין את מיכאלאנג’לו מסתגר לבדו בקפלה של מדיצ’י, עובד בלילה לבדו עד שהוא מותש פיסית, אך עדיין עם הכוח שמאפשר לו להמשיך במשך שנים רבות אחר כך את כל יצירותיו האחרות ברומא. ואז גם נבין שכבר היו פעילים בו הכוחות, שאנו בתורנו מחפשים דרך מדע-הרוח. לכן אנו מרגישים שהוא כל כך דומה לנו – הכי קרוב אולי אם נשקיע את עצמנו הכי עמוק שאפשרי לתוך ארבע הדמויות הריאליסטיות האלה, משום שבהן הוא הראה כיצד הרוחי שבאדם הוא חלק כזה בחיינו וישותנו כפי שהוא עשה בשנים המוקדמות יותר עם הדמויות של משה ודוד, או עם צבע וצורה בציוריו בקפלה הסיסטינית.

מדע-הרוח הוא תמיד בהרמוניה קרובה עם השאיפות והתקוות הגבוהות ביותר של נפשות אלה בקרב האנושות שהן בעצמן הכי קרובות לישות רוחית אמיתית ופועלת. זהו בעיקר המקרה של מיכאלאנג’לו.

אם נתחיל מנקודת מבט זו וננסה להתקרב כמה שניתן לנפשו, נרגיש שנפש כמו שלו אינה יכולה להימנע מלהרגיש שהיא נכנסה רק פעם אחת לתוך האבולוציה האנושית ואינה יכולה לשאת את הפירות של חייה אל עבר העתיד של האבולוציה האנושית.

היה צריך לעבור נקודת מפנה זו לפני שהדוקטרינה של התגשמות חוזרת היתה יכולה לשוב לחיים חדשים – דוקטרינה, שאנשים היום מספיק בשלים לקבל אם הם רק ירצו בכך.

אז הבה נסתכל בפעם נוספת במיכאלאנג’לו, נבחן אותו בקפידה, ונראה כיצד למרות שהוא נושא בברור בתוכו את הסימנים של התקופה שבה אנו חיים, הוא עדיין לא יכול היה לשלוט בתהליך של אבולוציית העולם שהוא עצמו תרם לו כה רבות.

[הקראה חוזרת של השיר שהוקרא לפני כן]

ועדיין יש לנו את ההבטחה שהאנתרופוסופיה נותנת לנו: שאף דבר אינו יכול להיכחד באמת לאחר שתרם בצורה כל כך משמעותית להתפתחות האנושות כפי שקרה בעזרת מיכאלאנג’לו, אלא שהפירות שהוענקו ימשיכו להיות פעילים בחיים הבאים של האינדיבידואליות הכה מיוחדת כפי שהוא היה, ושכדור הארץ אינו יכול לאבד לעולם את מה שהוטבע עליו. אפילו אם בני זמננו אינם מבינים את הדוקטרינה של חיים ארציים חוזרים יותר מאשר בני זמנו הבינו את ציוריו של מיכאלאנג’לו בקפלה הסיסטינית; אפילו אם הם חושבים שהדוקטרינה מצחיקה או דמיונית, אלה הן רק הרוחות הגדולות שמלמדות אותנו בצורה החיה ביותר כיצד משמעות החיים יכולה להימצא כאשר אנו מתבוננים בחיים ארציים חוזרים ומעבירים לכל תקופה חדשה את מה שנחווה בתקופות קדומות יותר של האנושות. ואם גתה אמר פעם שהטבע המציא את המוות כדי שיוכלו להיות בו כל כך הרבה חיים, מדע-הרוח צריך להוסיף –לא רק שיהיו בו חיים, אלא חיים הכי עשירים ושופעים שאפשר. זוהי המחשבה היחידה שנוכל למצוא ראויה למקם לצידן של המחשבות שמתעוררות בנו בטבעיות כשאנו מתבוננים ביצירות של אמן כמו מיכאלאנג’לו.

———————————————————————————–

1. בהרצאה זו לא מופיעות הרפרודוקציות שאליהן התייחס רודולף שטיינר. אפשר למצוא אותן וידע רב אודותן בספרו של רודולף שטיינר: ההיסטוריה של האמנות כהשתקפות של אימפולסים רוחיים פנימיים – יצא לאור בעברית בהוצאת חירות. וכן בספר: מיכאלאנגלו ולאונרדו דה וינצי – יצא לאור בעברית בהוצאת חירות. ↑
2. במקרא כתוב: “קרנו פניו”, ובתרגומים השונים נכתב שהיו לו קרניים. ולכן מיכאלאנג’לו פיסל את משה עם קרניים. (הערת המתרגמת). ↑
3. מוצג במוזיאון הוותיקן ברומא. ↑
4. ראה רודולף שטיינר: ‘כריסטוס ועולם הרוח, החיפוש אחר הגביע הקדוש‘ יצא בעברית בהוצאת חירות. וגם: ‘ארבעת הקורבנות של הכריסטוס‘ – יצא לאור בהוצאת חירות. ↑
5. [תפילות] ↑
6. שחר ויום (זריחה) – מתחת לפסל של לורנזו; דמדומים ולילה תחת הפסל של ג’וליאנו. ↑