רודולף שטיינר

8 הרצאות שניתנו באוסלו בתאריכים מאי, יוני 1923 GA276

תרגום מאנגלית: עלי אלון

הקלדה ועריכה: דניאל זהבי

תיקונים: דליה דיימל

ההרצאה מופיעה בספר שיצא בהוצאת חירות בשם האמנויות ושליחותן – ראו כאן

הרצאה מספר 3      2.6.1923

אתמול ניסיתי להראות כיצד מדגישה תפיסת העולם האנתרופוסופי – בעוצמה רבה יותר מכפי שניתן בהשפעת המטריאליזם – את האלמנט האמנותי ומהי הרגשתה של האנתרופוסופיה ביחס לארכיטקטורה, ביחס לאמנות הביגוד (על אף שדבר זה עשוי להעלות חיוכים) וביחס לפיסול כעוסק באורח אמנותי בצורת האדם עצמו, שראשו, במשמעות מסוימת, מצביע אל כל הישות האנושית.

הבה ונשוב לסקור את האספקטים החשובים ביותר של תפיסת עולם אמנותית תלת-איברית זו. בצורות ארכיטקטורה אנו רואים למה מצפה נפש אנוש בעוזבה את הגוף הפיזי לעת המוות ולהיפך. במהלך החיים הארציים מורגלת הנפש (כך אמרתי) להיכנס לתוך יחסים מרחביים עם סביבתה דרך הגוף הפיזי, ולחוות צורות מרחביות. אולם הללו מהוות צורות חיצוניות בלבד. כשבזמן המוות עוזבת הנפש האנושית את העולם הפיזי היא מנסה להטביע את צורתה שלה על המרחב. היא מבקשת אחר הקווים, המישורים והצורות שיאפשרו לה להתפשט מתוך המרחב לתוך העולם הרוחי. אלה הם צורות הארכיטקטורה כצורות אמנותיות. וכך, אם ברצוננו להבין את האלמנט האמנותי הארכיטקטי עלינו ליטול בחשבון את צרכי-המרחב של הנפש לאחר עוזבה את הגוף התלת-ממדי ואת העולם התלת-ממדי.

האלמנט האמנותי בביגוד מייצג משהו אחר. אני תיארתי את שמחתם של אנשים פרימיטיביים במלבושיהם ואת תחושתם – בשוקעם מטה לתוך הגוף הפיזי – במוצאם בו מעטפת שאינה תואמת בהרמוניה למה שחוו במהלך שהייתם בעולם הרוחי. וכיצד נבעה מחֶסֶר זה כמיהה אינסטינקטיבית ליצור בגדים שתואמים בגוון ובדגם לאשר הם זוכרים מהקיום הקדם ארצי. מלבושי עמים פרימיטיביים מייצגים את מה שאפשר לכנותו העתק בלתי-מהוקצע של גופו האסטרלי של אדם כפי שהיה קיים לפני היכנסו לחיים הארציים.

זה לעומת זה: בה בשעה שהארכיטקטורה מראה את שאיפת הנפש האנושית לעת היפרדה מהגוף, מראה אמנות הביגוד את שאיפת הנפש האנושית לאחר ירידתה לתוך העולם הגשמי. ודבר זה מביאנו להתבוננות בפיסול.

אם נחוש, באורח אינטימי, במשמעות תצורת ראש האדם (זו היתה הנקודה האחרונה שהתייחסתי אליה אתמול) כמטמורפוזה של תצורת כל גופו פחות הראש, במהלך התגשמותו הקודמת. אם נראה אותה כפעולת ההיררכיות העליונות על יחסי הכוחות בחיים קודמים, כי אז נבין את הראש ובמיוחד את חלקו העליון. אם, מצד שני, נראה נכונה את חלקו האמצעי של ראש האדם, את חוטמו ואת עיניו, כי אז נבין כיצד חופף חלק זה לתצורת חזהו, כי החוטם קשור לנשימת החזה. ואם נראה נכונה את חלקו התחתון של הראש, את הפה ואת הסנטר, כי אז נבין שאפילו בראש מצוי חלק שתואם לארצי הבלעדי. באורח זה נוכל להבין את הצורה האנושית כולה. יותר מזה, הישות האנושית העל-חושית מתגלה במישרין בקימור של הגולגולת העליונה ובבליטה או הנסיגה של הגולגולת התחתונה, בחלקי הפָנִים. כי זיקה אינטימית קיימת בין קימור הראש והשמיים. כך קיימת זיקה אינטימית בין אמצע הפנים וכל דבר שסובב את האדמה כאוויר ואתר. כך היא קיימת בין פה וסנטר ומערך הגפיים והמטבוליות של האדם, כשהאחרון מהווה רמז לגבי כבילותו של האדם לאדמה. באורח זה נוכל להבין את הצורה האנושית כולה כהטבעת הרוחי על ההווה המיידי ופירושו ראיית האדם באורח אמנותי.

ובסיכום: בפיסול אנו רואים, מבחינה רוחית, את האדם כפי שהוא ממוקם בהווה. בארכיטקטורה אנו רואים משהו הקשור בהיפרדותו מהגוף. ובאמנות הביגוד, משהו הקשור בכניסתו לאותו הגוף. ומשתמע מכך ניגוד חד: בה בשעה שהארכיטקטורה מתחילה בהקמת קברים, מראה הפיסול כיצד משתלט האדם באורח מתמשך והולך, דרך השתתפותה הישירה של צורתו הארצית ברוחי, על האלמנט הנטורליסטי הארצי, כיצד הוא מהווה ביטוי לרוחי בכל פרט של צורתו ובכל כולו.

כך היינו מעיינים באותן אמנויות שעניינן צורות מרחביות ואשר מבהירות את הדרכים השונות שבהן יש לנפש אנוש זיקה לעולם דרך הגוף הפיזי.

אם נתקרב צעד נוסף לעבר החוסר-מרחביות, נעבור מהפיסול אל הציור, אמנות שנחווית נכונה אך ורק אם נתחשב באורח מלא במדיום המיוחד שלה.

כיום, בתקופה הפוסט-אטלנטית החמישית, קיבל הציור אופי שמוליך לנטורליזם. זה מתבטא בראש ובראשונה באובדן הבנה מעמיקה יותר ביחס לצבע. האינטליגנציה שבשימוש בציור זמננו היא אינטליגנציית פיסול מסולפת. הציירים רואים אפילו את הישויות האנושיות באורח זה. הגורם לכך הוא פרספקטיבת המרחב – אספקט ציור שהתפתח אך ורק עם התקופה הפוסט-אטלנטית החמישית. ציירים מביעים על ידי קווים את העובדה שמשהו נעוץ ברקע ומשהו מלפנים, כשמטרתם להעלות כבקסם על הקנבס את הרושם של אובייקטים שנוצרו באורח מרחבי. אולם בעשותם כך הם מתכחשים לתכונה היסודית והעיקרית של המדיום המיוחד שלהם. צייר אמיתי אינו יוצר במרחב, אלא על המישור, בצבע, וזוהי כסילות עבורו לשאוף אל המרחבי.

אנא – אל תחשבוני לתימהוני שכזה שמתנגד לתחושה למרחב. באבולוציה של האנושות היתה ההתפתחות של פרספקטיבה מרחבית על המישור לצורך. העובדה מובנת מאליה. אולם כעת יש להתגבר על כך. אין פירושו של דבר שבעתיד על הציירים להיות עיוורים לפרספקטיבה מרחבית, אלא שבהבנתם אותה עליהם לחזור אל פרספקטיבת צבע, להשתמש בפרספקטיבת צבעים.

על מנת לממש זאת עלינו לעבור מעבר להבנה תיאורטית. האימפולס האמנותי אינו נובע מתיאוריה, הוא דורש משהו רב-עוצמה יותר, משהו אלמנטלי. למזלנו ניתן לספק זאת. למטרה זו אני מציע שתשובו ותעיינו בכמה מילים משלי אודות עולם הצבע כפי שדווחו באורח מצוין על ידי אלברט סטפן בשבועון 'דאס גיתהאנום'Das Goetheanum [הדוח מנוסח טוב יותר מאשר ההרצאות המקוריות] זהו ההיבט הראשון.

ועתה אעסוק בבעיה השניה.

בטבע אנו רואים עצמים שאפשר למנות, לשקול ולמדוד אותם. ובקיצור עצמים שהפיסיקה עוסקת בהם. הם מופיעים בגוונים שונים. הגוון – ודבר זה צריך להיות מובן לחלוטין לאנתרופוסופים – הגוון מהווה משהו רוחי. והנה אנו רואים גוונים ביצורי טבע מסוימים שאינם רוחיים, כלומר במינרלים. פיסיקאים מקלים על עצמם בזמן האחרון באומרם שהצבעים אינם יכולים להיצמד לסובסטנציות מתות משום שהצבעים רוחניים – הם שכליים. הם קיימים בתודעה גרידא. מחוץ לאדם רוטטים אטומי חומר בחומר מת והם מגרים את העין, את העצב ועוד משהו בלתי מוגדר וכתוצאה מכך נוצרים צבעים בנפש.

הסבר זה מראה שהפיסיקאים אובדי-עצות בבעיית הצבע. על מנת לשפוך על כך אור הבה ונתבונן מאספקט מסוים בעולם הססגוני של המינרלים הדוממים.

כפי שציינו כבר אכן אנו רואים צבעים בעצמים פיזיים לגמרי שניתן למנות, למדוד ולשקול אותם במאזניים. אולם מה שנתפס בפיסיקה אינו נותן לנו צבעים. אנו יכולים להשתמש במספר, מידה ומשקל לתכולת לבנו: אנו לא נגיע לצבע. משום כך אומרים הפיסיקאים שהצבע קיים בתודעה בלבד.

ברצוני להסביר דרך דימוי. דמו לעצמכם שאני אוחז בידי השמאלית גיליון אדום ובידי הימנית גיליון ירוק ושבגיליונות צבעוניים אלה אני מבצע תנועות מסוימות. ראשית, אני מכסה את האדום בירוק ואחר כך את הירוק באדום כשאני עושה זאת לסירוגין. וכדי לתת להם יותר אופי אני עושה משהו נוסף: מניף את הירוק כלפי מעלה ואת האדום כלפי מטה. נאמר שהיום בצעתי פעילות זו ועתה יעברו שלושה שבועות ואביא לפניכם לא גיליון ירוק וגיליון אדום כי אם שני גיליונות לבנים ואחזור על הפעולה. מיד תיזכרו שבניגוד לשימוש הנוכחי שלי בגיליונות לבנים יצרתי לפני שלושה שבועות רשמים ויזואליים מסוימים בגיליון אדום ובגיליון ירוק. למען הנימוס הבה ונניח שלכולכם דמיון חי שכזה, שלמרות הניעי לפניכם גיליונות לבנים תראו באמצעות הדימיון הזוכר, את התופעה הצבעונית מלפני שלושה שבועות כשאתם שוכחים מכל וכל אודות הגיליונות הלבנים, והיות ואני מבצע את אותן התנועות אתם רואים את אותן הרמוניות הצבע שנוצרו לפני שלושה שבועות עם האדום והירוק. משום שאני מבצע את אותן התנועות אתם רואים, דרך אסוציאציה, את מה שראיתם לפני שלושה שבועות.

מקרה דומה חל כשרואים אנו בטבע, למשל, אבן יקרה ירוקה. אלא שהאבן היקרה אינה תלויה בדימיון-נפש רגעי זה. היא מתייחסת לדימיון המתרכז בעין שלנו, כי עין אנוש זו על הדם ועל נימי העצבים שבה בנויה לאמיתו של דבר על ידי הדימיון. תוצאה היא מדימיון אפקטיבי. ומשום שהעין שלנו מהווה איבר חדור בדימיון אין אנו יכולים לתפוס את מהותה של אבן יקרה ירוקה בשום דרך אחרת, אלא בזו שבעבר רחוק לאין שיעור עוצבה היא באורח רוחי מן הגוון הירוק של העולם הרוחי. ברגע שניצבים אנו לפני אבן יקרה ירוקה אנו מעבירים את העין שלנו אחורה לתקופות שעברו מזה זמן רב, ומופיע ירוק, הואיל ובעת ההיא בראו ישויות רוחיות אלוהיות סובסטנציה זו על ידי ירוק רוחי טהור. ברגע שאנו רואים ירוק, אדום, כחול, צהוב, או כל צבע שהוא באבן יקרה, אנו מביטים לאחור אל עָבר רחוק לאין שיעור. כי בהסתכלות בצבעים – אני חוזר כדי להדגיש – אין אנו תופסים אך ורק את ההווה. אנו מביטים לאחור אל פרספקטיבה מזמנים רחוקים. ועל כן לגמרי בלתי אפשרי לראות אבן יקרה צבעונית בהווה בלבד, כשם שבלתי אפשרי, בשעה שעומדים למרגלות הר לראות מקרוב את החורבה שעל פסגתו. כאשר אנו זזים ממנו אנו יכולים לראותה בפרספקטיבה.

כשאנו עומדים לפני טופז, אנו מסתכלים לאחור לתוך פרספקטיבת זמן. כשאנו מסתכלים לאחור על התשתית הראשונית של בריאת האדמה, לפני התקופה הלמורית של האבולוציה נראה אבן יקרה זו בהיבראה מן הרוחי, משום כך היא נראית צהובה. הפיסיקה (אפיינתי נקודה זו לאחרונה) עושה משהו אבסורדי. היא מניחה מאחורי העולם אטומים מתנחשלים שכפי שמשערים יוצרים צבעים בתוכנו. בה בשעה שלאמיתו של דבר הרי אלה ישויות רוחיות אלוהיות שטבע בורא להן בעבר הרחוק לאין שיעור, ואשר מעלות, באמצעות המינרלים הצבעוניים, זיכרון חי מפעילויות בריאה קמאיות.

אנו יכולים להמשיך דרכנו לעולם הצומח.

כל אביב, כאשר שטיח צמחים ירוק משתרע על פני האדמה, רואה מי שמסוגל להבין פלישה זו של הירוק, לא רק את ההווה, אלא אף את עידן השמש הקדומה כשעולם הצומח נברא מתוך הרוחי בירוק. אנו רואים הן את צבעי המינרלים והן את צבעי הצמחים באורח נאות כאשר הם ממריצים אותנו לראות בטבע את הפעילות הבוראת הקמאית של האלים.

דבר זה דורש חיים אמנותיים בצבע, דבר זה כרוך בחוויית המישור בתור שכזה. אם מישהו מכסה את המישור השטוח בכחול, אנו נחוש בנסיגה, בהליכה לאחור. באדום או בצהוב נחוש בהתקרבות, בהדיפה קדימה. ובמילים אחרות – אנו רוכשים פרספקטיבת צבע במקום פרספקטיבה קווית. תחושה למישור, לנסיגה, ולהתנחשלות-קדימה של צבע. בציור מכזבת הפרספקטיבה הקווית שמנסה ליצור רושם של משהו פיסולי במיוחד על המישור. מה שיש לרכוש זהו חוש לתנועת הצבע, אינטנסיביות במקום אקסטנסיביות וכך, אם צייר אמיתי רוצה לתאר משהו אגרסיבי, משהו שמשתוקק לקפוץ קדימה, הוא משתמש באדום-צהוב. ואם משהו שלוו, משהו שנסוג לתוך המרחק, סגול-כחול. פרספקטיבת צבע אינטנסיבית! לימוד המסטרים הוותיקים מגלה שלציירים מן הרנסנס המוקדם היה עדיין מה שהשתייך לכל הציירים מן התקופה שלפני הרנסנס – רגש לפרספקטיבת צבע. אך ורק עם היכנס התקופה הפוסט-אטלנטית החמישית החליפה הפרספקטיבה הקווית את פרספקטיבת הצבע.

דרך פרספקטיבת-הצבע רוכש הציור זיקה אל הרוחי. מה מוזר שכיום ציירים בעיקר שואלים את עצמם: האם נוכל, בציירנו את החלל מרחבי-יותר, לעבור מעל למרחב? או אז הם מנסים לתאר באורח מטריאליסטי, מימד רביעי. אולם מימד רביעי יכול להתקיים אך ורק בביטול המימד השלישי. בערך כמו שחובות מבטלים הון. כי אין אנו נכנסים, בעוזבנו את המרחב התלת-מימדי, למרחב ארבעה-מימדי. או מוטב לומר שנכנסים אנו למרחב ארבעה-מימדי שהוא דו-מימדי משום שהמימד הרביעי מבטל את השלישי. למעשה נשארים רק שניים. אם נתרומם משלושת מימדי החומר לאלמנט האתרי נמצא שהכל ערוך באורח דו-מימדי וניתן להבין את האתרי אך ורק אם נראהו כך. וכעת אתם עשויים למחות: כן, אבל באתרי אני נע אנה ואנה ופירושו של דבר מרחב תלת-מימדי. אמנם כן – אבל למימד השלישי אין משמעות לאתרי, רק לשני המימדים האחרים. המימד השלישי מביע עצמו דרך אדום, צהוב, כחול וסגול באורח שהוסבר. כי באתרי לא משתנה המימד השלישי, כי אם הצבע. מבלי להתחשב היכן ממוקם המישור משתנים הצבעים בהתאם. רק אז אנו יכולים לחיות עם הצבע ולחיות בו באורח דו-מימדי, לעלות מהאמנויות המרחביות לאלה שבדומה לציור הן דו-מימדיות. אנו עוברים מעל למרחבי-גרידא. לרגשותינו אין זיקה לשלושת מימדי המרחב, רק לרצון שלנו. מעצם טבעם קשורים הרגשות לשני מימדים. משום כך הם מיוצגים באופן הטוב ביותר על ידי ציור דו-מימדי.

אתם רואים שעלינו להיאבק להיות בני חורין מחומריות תלת-מימדית, אם ברצוננו להתקדם מארכיטקטורה, מביגוד-כאמנות ומפיסול. ציור מהווה אמנות שהאדם יכול לבטאה בפנים. בין אם הוא יוצר כצייר ובין אם אך הוא חי בציור ונהנה ממנו – זהו אירוע נפשי. הוא חווה את הפנימי על ידי החיצוני. חווה פרספקטיבת צבע. לא נוכל לאמור, כפי שאמרנו בנוגע לארכיטקטורה, שהנפש שואפת ליצור את הצורות שהיא זקוקה להן בהביטה לאחור לתוך הגוף. ולא כמו בפיסול, שהנפש מנסה לתאר את צורת האדם באורח כזה שהיא ממוקמת במרחב מלא במשמעות ההווה. שום דבר מזה אינו נוגע לציור. אין לכך משמעות בציור לדבר על משהו כמצוי בפנים או בחוץ, על הנפש כנמצאת בפנים או בחוץ. כשהיא חווה צבע מצויה הנפש בתוך הרוחי, אכן, מה שנחווה בציור, למרות אי-שלמותם של הפיגמנטים, זוהי תנועתה החופשית של הנפש בקוסמוס.

ביחס למוזיקה הדבר שונה. כאן אין אנו ממזגים פנים וחוץ, אלא נכנסים הישר למה שחווה הנפש כרוחי או כרוחי-נפשי. בעוזבה כליל את המרחב, המוזיקה היא כאילו קווית, חד-מימדית, היא באה לידי ביטוי באורח חד מימדי בקו-הזמן. במוזיקה חווה האדם את העולם כשייך לו לעצמו. הנפש אינה מכריזה למה היא זקוקה ברדתה אל הפיזי או בעוזבה אותו. היא חווה דבר-מה שחי ורוטט כאן ושם על האדמה בטבע הנפשי-רוחי שלה עצמה. בלימוד רזי המוזיקה נוכל לגלות למה התכוונו היוונים, שידעו המון בעניינים אלה, במונח: הלירה של אפולו. מה שנחווה באורח מוסיקלי מהווה בעצם את הסתכלותו הבלתי-נראית-לעין של האדם ליחסים ההרמוניים-מלודיים הפנימיים של הווית הקיום הקוסמית שממנה עוצב. נימי העצבים שלו, הסתעפויות עמוד השדרה, מהווים מיתרים מוזיקליים נפלאים בפעילות שעברה מטמורפוזה. עמוד השדרה שמגיע לפסגתו במוח, בהסתעפות נימי העצבים שלו על פני כל הגוף – זוהי הלירה של אפולו. על פני נימי-עצב אלה 'מנוגן' אדם הנפש והרוח בתוך הספירה הארצית. וכך מהווה האדם עצמו את הכלי המוזיקלי המושלם ביותר. הוא יכול לחוות באורח אמנותי את צליליו של כלי מוזיקלי חיצוני במידה שהוא חש בזיקה זו שבין צליל מיתרים של כלי מוזיקלי חדש, למשל, לבין דמו הזורם ונימי עצביו. ובמילים אחרות – האדם, כאדם-עצבים, מורכב בפנימו ממוזיקה ומרגיש זאת באורח אמנותי במידה שהוא מרגיש בתואם ההרמוני שלו עם סוד מבנהו המוזיקלי.

כך, בהתמסרו למוזיקלי, פונה האדם אל טבעו הנפשי-רוחי שוכן האדמה. לגילוי של הראיה הרוחית האנתרופוסופית של רזים מסוג זה אפקט מפרה לא רק על תיאוריה, אלא על יצירתיות מוזיקלית של ממש.

בדיון על האמנויות השונות אינני מפריח תיאוריות. זוהי איננה הפרחת תיאוריות באומרי: כשאנו צופים בעולם החומר הדומם בצבע אנו מעוררים זיכרון קוסמי, ודרך ראיה אנתרופוסופית אנו לומדים להבין כיצד אנו זוכרים בראותנו אבנים יקרות, עצמים צבעוניים מכל הסוגים בפעילות הבריאה של אלים אקטיביים מימי קדם. ואנו חשים על כן בהתלהבות שרק חוויה רוחית מבעירה ומאירה. אין אלה דיבורים תיאורטיים. זה חודר את הנפש בכוח פנימי. שום תיאוריה על אמנות אינה נובעת מכאן, אלא רק יצירתיות והנאה אמנותית מומרצות על ידי כך. כי אמנות אמיתית מהווה ביטוי לחיפוש האדם אחר זיקה אל הרוחי, בין אם זהו הרוחי שהוא מתאווה אליו בעזוב נפשו את הגוף ובין אם זהו הרוחי שאותו הוא משתוקק לזכור בצוללו מטה לתוך גוף, או הרוחי שאליו הוא חש זיקת יתר מאשר לסביבת הטבע שלו, או הרוחי כפי שמתגלה בצבעים שמאבדים את התבדלותם בהיותם מחוץ או בפנים, והנפש נעה דרך הקוסמוס, באורח חופשי, במעין שחייה וריחוף, בחוותה את חייה הקוסמיים הקיימים בכל מקום. או הרוחי (וזהו העיון האחרון שלנו) כפי שהוא מתבטא בחיים הארציים, בזיקה שבין הנפשי והרוחי שבאדם לבין הקוסמי – במוזיקה.

תמצית הדברים מביאה אותנו לעולם הפיוט והדרמה.

לעיתים קרובות בעבר הסבתי את תשומת הלב לאדם שבו נחווה הפיוט בימי קדם כשלאדם היתה עדיין זיקה חיה לעולם הרוח והנפש, כשהפיוט, הכולל דרמות שיריות, מעצם עובדה זו, היה אמנותי לפני ולפנים. אתמול הצבעתי על כך שבתקופות אמנותיות לא היה נחשב הדבר להגיוני ומתקבל על הדעת למחברי-מחזות לחקות על הבמה את האופן שבו משוטטים סמית וגו'נס בכיכר השוק של גותם או בבית הואיל ותנועותיהם ושיחתם שם עשירות הרבה יותר מכל הצגה בימתית. דבר זה היה נראה אבסורדי ולמשל היוונים מהתקופה הקלאסית, מעולם לא היו יכולים להבין את ניסיונו המוזר של הנטורליזם לחקות את הטבע ואפילו בהצגות בימתיות 'ריאליסטיות'. כשם שלא יהיה זה ציור אמיתי אם ננסה להטיל צבע לתוך מרחב תלת-מימדי במקום לכבד את הדינמיות שבו, כך אין זוהי אמנות בימתית אם אין לנו רגש אמנותי ביחס למדיום המסוים שלה. נטורליזם מישיר לכת היה מכין חדר על הבמה בשלושה קירות וקהל לפניו. אין חדרים כאלה. בחורף היינו קופאים למוות בהם. כדי לפעול באורח נטורליסטי מוחלט יש לסגור את הבמה בקיר רביעי ולשחק מאחוריו. אולם כמה אנשים היו קונים כרטיסים למחזה שמתנהל על במה סגורה מארבעת צדדיה? בדברי על קיצוניות מתייחס אני למציאות.

ועתה מחובתי להפנות את תשומת לבכם לאופן שבו מתחיל הומרוס את האיליאדה שלו: "שירי האלה על זעם אכילס בן פלאוס". אין זו פראזה גרידא. הומרוס חש בוודאות בצורך להתרומם לרמת ישות רוחית אלוהית על-ארצית שתשתמש בגופו ביצירה אמנותית. שירה אפית מצביעה לעבר האלים העליונים, להללו שנחשבו לנקבות הואיל והעבירו כוחות מפרים: המוזות. הומרוס חייב היה להציע עצמו לאלים עליונים אלה כדי להביא לידי ביטוי, במאורעות של השירה הגדולה שלו, את האלמנט המחשבתי של הקוסמוס. שירה אפית משמעותה תמיד להניח לאלים העליונים לדבר, משמעותה להציב אדם לשירותם. הומרוס מתחיל את האודיסיאה שלו בדרך זו: "ספרי לי המוזה על אותו גיבור חכם שהרחיק נדוד" – כלומר: אודיסאוס. מעולם לא היה עולה על דעתו להטיל על האנשים משהו שהוא עצמו ראה או תכנן. למה לעשות מה שכל אחד יכול לעשות למען עצמו? הומרוס הניח את מערך גופו לשירות הישויות הרוחיות האלוהיות העילאיות כדי שהללו תוכלנה להביע דרכו את ראייתן-הן ביחס ליחסי-אנוש ארציים. מתוך שיתוף פעולה שכזה מתהווה אפוס, פיוט.

ואמנות הדרמה? מקורה – ועלינו אך לחשוב על פרק הזמן שקדם לאייסכילוס – בהצגת האל דיוניסוס בפעולתו מתוך המעמקים. בתחילה היה זה דיוניסוס לבדו ולאחר מכן דיוניסוס ועוזריו – מקהלה המתקבצת סביבו כהשתקפות של מה שמתבצע אך לא על ידי ישויות אנוש, אלא על ידי האלים התת-קרקעיים, אלי הרצון שמשתמשים בישויות אנוש כדי להביא להתבטאות הרצון האלוהי, לא הרצון האנושי. אך ורק בהדרגה, ביוון, כשזיקת האדם אל הרוחי נופלת אל השיכחה, הפכה הפעילות האלוהית שתוארה על הבמה לפעילות אנושית גרידא. התהליך חל בין זמנו של אייסכילוס כשאימפולסים אלוהיים עדיין חדרו לישויות אנוש לבין זמנו של אוריפידס כשבני האדם הופיעו על הבמה כבני אדם על אף שנשאו עדיין אימפולסים על-ארציים. הנטורליזם המהותי התאפשר אך ורק בזמנים המודרניים.

בפיוט ובדרמה חייב אדם לשוב ולמצוא את דרכו אל הרוחי.

כך אנו יכולים לומר בתמצית: שירה אפית פונה אל האלים העליונים, הדרמה אל האלים התחתונים. דרמה אמיתית מראה את העולם האלוהי השוכן מתחת לאדמה, את העולם הַקְתוֹני, העולה אל פני האדמה כדי שהאדם יוכל לעשות מעצמו מכשיר לפעילות עולם תחתון זה. לעומת זאת רואה שירת האפוס את העולם הרוחי העליון בשוקעו מטה. המוזה יורדת ובהשתמשה באדם דרך ראשו מכריזה על מבצעיו הארציים של האדם או על הללו שם ביקום. בדרמה עולה הרצון התת-קרקעי של האלים מהמעמקים, בהשתמשו בגופי אדם כדי לשלח את רסן רצונותיהם.

עשוי מישהו לומר: "כאן לפנינו שדות הוויית הקיום הארצית. מתוך העננים יורדת המוזה האלוהית של אמנות האפוס, מתוך מעמקי האדמה עולים כאד וכעשן הכוחות הרוחיים האלוהיים הקתוניים, הדיוניסאים המפלסים דרכם כלפי מעלה דרך רצונותיהם של בני האדם. עלינו לחדור לאיזורי האדמה כדי לראות כיצד עולה האלמנט הדרמטי כפרץ הר-געש והאלמנט האפי שוקע מטה מלמעלה כברכת גשם. כאן, על אותו מישור שבו אנו נמצאים מתפתה האלמנט הקוסמי להיות שמח, מלא עליצות וצחוק דרך נימפות ורוחות אש. כאן משתפים פעולה שליחי האלים העליונים עם התחתונים. כאן באיזור האמצעי נעשה האדם לירי." והנה האדם אינו חש את האלמנט הדרמטי כעולה מלמטה וכן אינו חש את האלמנט האפי כשוקע מטה מלמעלה. הוא חווה את האלמנט הלירי כשוכן על אותו מישור כמו אלמנט רוחי עדין ורגיש שאיננו ממטיר למטה על יערות ולא מתפרץ כמו הרי געש, בבקעו עצים, אלא ובעצם מרשרש בעלים, מביע שמחה דרך פריחות, מלחש ענוגות במשב הרוח. בכל מה שמאפשר לנו, במישור שלנו ללחוש במציאותו של הרוחי בחומר, בלבבות כמהי-מרחקים בנשימה מתעוררת בנועם, במזגו את נפשותינו בטבע החיצוני כסימבול עולם הנפש והרוח – בכל זה חי וטווה אלמנט לירי שמביט כלפי מעלה בהבעת פנים מאושרת אל האלים העליונים וכלפי מטה בהבעת פנים עצובה אל אלי העולם התחתון. הליריקן יכול להשתרע לתוך הלירי-דרמטי ולהדמים עצמו ברוגע לתוך הלירי-אפי. כי מוקד הלירי, תהה אשר תהיה צורתו, הוא: האדם חווה את אשר חי ושוזר במרחבים הרחוקים של האדמה בטבע האמצעי שלו, בטבע הרגש שלו.

אתם רואים, שאם אנו נכנסים באמת לרוחיות עולם התופעות אנו הופכים מושגים אבסטרקטיים מתים, בהדרגה בטרנספורמציה, לשזירה והוויה חיות, ססגוניות, ומעצבות צורה. משום שמה שמקיף אותנו חי באמנותי. ניתן להפוך בטרנספורמציה באורח בלתי מורגש כמעט, פעולות אינטלקטואליות גרידא, לפעולות אמנותיות. משום כך אנו חשים כל העת בצורך להחיות בהעזה הגדרות ומושגים אבסטרקטיים: גוף פיזי, גוף אתרי, גוף אסטרלי, את כל המושגים הללו, את הנוסחאות הנוקשות בלא כבוד, מלאות-בערות ומדעיות להחריד – בצורך להעניק להן גוון וצורה. זהו צורך פנימי, לא רק חיצוני, של האנתרופוסופיה.

על כן יש להביע תקווה שכל האנושות תתנתק מהנטורליזם השקוע בבערות ובפדנטיות שדרך האבסטרקטיות, התיאורטיות, המדעי-גרידא והפרקטי-כביכול שאינו מעשי. האדם זקוק לדחף חדש. ללא אימפולס זה, תנופה זו, האנתרופוסופיה אינה יכולה להתקיים. באווירה בלתי אמנותית היא חסרת-נשימה. רק באלמנט האמנותי היא יכולה לנשום לרווחה. כשיבינו אותה כהלכה היא תוביל אותנו לאמנותי האמיתי מבלי לאבד דבר מן האופי התודעתי שלה.