צבעים גישה חדשה לציור – פרק 1

צבעים גישה חדשה לציור

גלאדיס מאייר

תרגמה מאנגלית: ברכה

עריכה ותיקונים: דניאל זהבי

תיקונים: דליה דיימל

לספר ראו כאן

אודות המחברת

גלאדיס מאייר הייתה אמנית ורואה רוחית, שהמפגש עם רודולף שטיינר באנגליה שינה את כל חייה האישיים והמקצועיים (כציירת מקצועית). היא הגיעה ללמוד בדורנאך שבשוויץ כששטיינר היה עדיין חי, ולאחר מכן היתה מבין המייסדים של בית הספר ללימוד ציור אנתרופוסופי באנגליה. בספריה הרבים בנתה גלאדיס מאייר דרך של התפתחות רוחנית דרך עולם הצבעים. רגישותה המיוחדת הכשירה בה את היכולת לתת לתלמידיה את הכלים לעבודה הפנימית ולעבודה האמנותית. בעברית יצאו לאור מפרי עטה מספר ספרים.

אמנות ביחס לחיים החברתיים

צבעים ונפש האדם

צבעים – גישה חדשה לציור

 

 

פרק ראשון בלבד

כיצד מוצאים אימגינציה אמיתית

בפני הצייר העוקב אחרי המסורות במאות האחרונות ניצבת משימה הנראית בעינינו כיום קלה למדי. הוא מצייר ממודלים ולומד להכין מצג מדויק מצורה דוממת או חיה. הוא גם לומד טכניקות: כיצד להשתמש בניגודי אור וצל, צבע וניגודי צבעים. לרשותו עמדו הנושאים הלקוחים מההיסטוריה, מאגדות וסיפורים, ובעיקר ממקורות דתיים או חברתיים. בכל דבר היה אפשר לטפל בצורה ריאליסטית ביותר, כי הדברים נוצרו מתוך החיים, או על סמך מה שהיה אפשר לראות בעין בעולם של מציאות חומרית.

במשך הזמן חדר סטנדרט חדש לתוך האמנות, לא עוד שפטו אותה כתעתיק של המציאות הפיזית, אלא כתעתיק של דמיון אישי הלקוח ממקור כלשהו. אסכולות חדשות לציור התפתחו, אשר נגזרו ככלל מהסגנון האישי של צייר זה או אחר, שסגנון הציור שלו ואיכות הדמיון המקורית שלו הפכו את יצירותיו למפורסמות ומוכרות. עד מהרה נוצר מצב שבו מספר האסכולות לציור היה כמספרם של הציירים המקצועיים. במידה מצומצמת, הם גנבו רעיונות זה מזה, אך לרוב הם פיתחו סגנון משל עצמם שנועד להדגיש את הייחוד של האישיות שלהם ולאפשר להם להתלבט ולהתבדל משאר הציירים.

מה שהביא אותם לקדמת הבמה היה לא כל כך הכישרון שלהם כאמנים, אלא היכולת שלהם כאנשי מכירות – וכך ככל שהציור שלהם התרחק מהטבע והיה פחות ריאליסטי – כך הם גבו עליו מחירים יותר גבוהים, אף על פי שכל העניין של ההתרחקות מהטבע היה ברובו בבחינת עיוות שלו. כך הפך פולחן הכיעור לבעל ערך בעוד פולחן היופי הלך ודעך. כל זה היה מתסכל למדי עבור מבקרי האמנות שלא יכלו לגבש סטנדרטים מדויקים של שיפוט, אך הציבור הרחב היה ממש מנוכר, כי לא הצליח 'להיכנס לראש' של הצייר ולכוונותיו. ואכן, לקראת סוף המאה העשרים, אנו עדיין מחפשים את ההגדרה לדמיון אמיתי ואת המטרה של אמנות אמיתית.

רודולף שטיינר נתן לנו משהו שבתחילה נראה לאמנים המקצועיים בלתי מובן לחלוטין. הוא טען שהנושא מופיע לא בתחילת הציור אלא בסיומו. במילים אחרות: ציור הוא קודם כל צבע, והצבע נוצק לתוך צורות, וצורות מייצרות נושא, ורק כאשר הנושא נגלה במלואו, יכול הצייר להניח הצידה את מכחולו ולומר: "הנה זה! האם אני עשיתי זאת, או המלאך שלי עשה זאת בתוכי ועימי כמתנה לעולם?"

בין אם תאמינו ובין אם לאו, זה מה שקורה כאשר מישהו מתחיל עם מצב הרוח של הצבע ובלי רעיון לגבי הנושא, ומתקדם בסדרה קצבית של ציורים, עד שלבסוף הוא מבין את הנושא, שהוא לא היה מסוגל בשום אופן לראות בעיני רוחו מלכתחילה. אם מישהו מצייר באותה שעה, כל יום במשך שבוע, או באותו יום במשך שבעה שבועות, הוא יכול להבין שמשהו לובש צורה בצבע אשר מתקדם הרבה למה שהוא יכול לדמיין כרגיל.

לעיתים הדבר יכול להתברר כמגלם תכולת מדיטציה שהוא עשה בעבר, ולעיתים יכול להתברר, אחרי שבעה או שמונה ציורים, שהנושא הופך לדימוי ויזואלי ברור המגיע מעבר לסף עולמות הרוח, ואז הוא יכול לקבל ולהגשים זאת בעולם הפיזי תוך הכרת תודה. סדרה קצבית של סקיצות קטנות, או חזרה על אותו הציור במשך שבעה ימים מאפשרת להשיג את אותו אפקט עצמו, ואז לפתע הצייר חש במין שלמות שלא העלה על הדעת, תחושה אשר לא תיתן לו להמשיך ולהוסיף למשוך במכחול. הדבר דומה לתינוק שזה עתה נוצר מתוך עולם שונה מהעולם שעינינו מכירות. אני עצמי גיליתי שיטה זו אשר איפשרה לי לממש אימגינציה רוחית, כאשר כציירת מיומנת הצבתי לעצמי משימה (בחשדנות מסוימת) להתחיל את הציור עם הצבע ולסיים אותו עם הנושא, במקום לחשוב על נושא תחילה ולתת לו בהדרגה להתכסות בצבע. ההבדל הוא ההבדל של מקור. אנו חושבים באמצעות המוח הפיזי, אך הוא בעצם רק משקף דימויים חסרי-חיים של מה שראינו כאובייקט חי בעולם העל-חושי. המוח תמיד לוקח את החיים כמו שהחלום מאבד את החיוניות שלו ברגע שאנו עוברים לתודעה ערה.

אך אם אנו יכולים להתנסות בצבע (רגש) ובקצב (חיים) עד התפיסה הציורית הסופית שלנו, שניתן למצוא אותה על פני הציור או לדמותה כתמונה אתרית, אזי אנו יכולים לחדור לאימגינציה אתרית וחיה, וליצור משהו חדש לגמרי.

הדבר מחייב מדיטציה – כהרגל ולא כניסיון מקרי. המדיטציה מלמדת אותנו שמעבר לכל מה שאנו יכולים לראות על ידי הראייה הפיזית, יש אלמנט של חיים – סוג של אלמנט מאגי, שיכול למצוא ביטוי באמנות, בכל האמנויות, כפי שפרחי הבר בשדות והפרחים המתורבתים בגינות משרתים אותנו בהביאם שמחה ויופי לתוך חיינו, כך גם שדות המרעה קיימים לא רק כדי לגדל בהמות להפקת בשר, חמאה, גבינה וחלב, והגנים אינם קיימים רק כדי לגדל כרובית ופירות, אלא גם לספק מזון נפשי. תפקידו של המזון הנפשי לנפש דומה לתפקידו של המזון הפיזי לגוף – המזון הזה הוא הצבע. לדעתי, חמקה הנקודה הזאת מעיניהם של הזרמים האמנותיים בזמן המודרני, במילים אחרות, הרעיונות הנוכחיים של הציביליזציה הפכו אותנו לכה "ארציים" עד שהפסקנו לזהות את האדם כחולייה חיה עם העולם העל-חושי, העל-פיזי, ולאמנויות יש תפקיד ליצור ולשמר חוליה זאת, וזהו התפקיד האמור להצדיק את קיומה של האמנות.

בימי הביניים הובנו הדברים האלה מאליהם, ועד היום עוד אפשר להבחין בראיות לכך, אפילו במדינות קומוניסטיות שהשקיעו מאמצים וכספים רבים כדי לשמר את יופיין המדהים של הכנסיות והקתדרלות. הנפש עדיין זקוקה ליופי, למרות כל הטפת המוסר לעבוד עבור כסף, כוח ומכשירים, רק כדי לשמור על חיי הגוף. נראה שהמטרות האלה הן תוצאה של מחשבות אינטלקטואליות הנובעות ממקור מוחי בלבד. הן לא קמות לתחיה, הן זקוקות לחום הלב. אמנות פירושה לב, היא מכניסה חמימות וחיים לתוך החשיבה.

אני יכולה לשאול את עצמי: כיצד התרחשה התגלית שלי? זה לא חייב להתאים לכל האחרים, אך זו לפחות דרך אחת אשר נראתה מהימנה.

לאחר התמחות בת שבע שנים בבית ספר לאמנות שהסתיימה ב-1913, ולאחר ביקור ברובע הלטיני בפריז, שבו אפשר להתוודע לדברים המתרחשים בתחום הציור, הרגשתי מן תחושה של ייאוש. היו אלה ימי הפריחה של פיקסו והקוביזם. בזרם האמנותי הזה קיצצו את הצורה האנושית ואת הדמות האלוהית לצורות גיאומטריות מגוחכות, שבהן לא יכלו להמשיך ולהתקיים חיים. השיטה היתה מתוחכמת אך גם אכזרית – אימגינציה שנעלמו ממנה לגמרי עקבות של אלוהות. הדבר היה בשבילי, כמי שלמדה אמנות, ולאחר שבע שנות חניכה וחיפוש שליחותה בחיים – זעזוע קשה.

אם זו היתה הדרך שבחרה האמנות, אז על מה בעצם מדובר כאן? האם היה מישהו יכול להסכים לרעוב בעליית גג כדי ליצור סוג כזה של תצוגה נהנתנית מטופשת, לשמוח רק משום שהפגין פקחות אישית? כל ישותי הפנימית התקוממה לנוכח מחשבה זו.

אולם מה היתה האלטרנטיבה? האם היה יכול הצייר בן המאה העשרים לחזור להעתקה מדויקת של הנוף והטבע מסביב, תחום אשר במידה רבה הפך כעת למשימה של הצילום? או שמא על הצייר לשקף את מצבי הרוח של הטבע סביבו, כפי שעשה טרנר, אשר סלל שביל אל החיים ואל התנועה בצורה דמיונית, במקום לצייר את האובייקטים המוחשיים בצורה מדויקת? ואף הוא שהצליח להתקרב לכוחות האתריים שהתגלו בטבע החיצוני, עדיין נותר משועבד לתפיסות של העולם הפיזי, ועדיין לא הצליח לחצות את סף העל-חושי (למעט ביצירתו 'מלאך עומד בשמש', המוצגת בגלריית טייט, לונדון). כל זה לא הגביה את הנפש לעבר תפיסות נעלות יותר מהראייה הפיזית המקובלת, ולא קרב אותה, אפילו במעט, אל האלוהי. תחת זאת, האמנות המודרנית הרסה את כל מה שהאמנות המסורתית שימרה עבורנו, נוסף על האינטלקט שניתק אותנו מכל מה שקשור לעבר וסתם את הגולל עליו. טרנר קרב אותנו אל תפיסת החיים האתריים, ובאמצעות גיתה קשר זאת עם עולם הנפש של הצבע. בכך נפתח חרך בדלת, אך לא יותר. בפריז, במהלך שהותי שם ב-1913, היה רק אמן אחד אשר דיבר על הצבע, והוא היה אמריקאי, אשר הראה באמצעות גילופי עץ יפניים, שהודפסו במגוון צבעים שונים, כיצד כל צבע מדבר בשפה משלו, אך הדבר הזה החטיא את מטרת הרעיון של צבעים היוצרים צורה. לזמן מה זנחתי את האמנות לגמרי. מלחמת העולם הראשונה הציגה מולי סדר חדש של בעיות שהשפיעו על חיי ולקח לי שבע שנים ארוכות עד שהתפניתי לחזור ולעסוק באמנות. המלחמה הפכה את היוצרות והכל היה שונה כעת. שהינו באפלה, חשיכה טרגית, כבדה, אך דרך העלטה הזאת הפציע אור בשמי הלילה, הכוכבים מפיצים את קרינתם מבלי שאור החשמל העירוני מפריע להם. לחשיכה יש ערך משלה. קם דור חדש אשר היו לו דרישות חדשות מהחיים, באמנות כמו בכל המישורים האחרים.

מדע ורפואה גילו את האלמנט של הנפש, הצייר הרחיק לכת מעבר לפרספקטיבת שלושת המימדים של המרחב, שהדריכה אותנו מאז המאה ה-15, והגיע באמצעות הדימיון לעולם דו-מימדי מוקדם של תמונות אתריות. זו לא היתה עדיין ראיית נסתר, אלא אחד מהשלבים בדרך אליה.

ההתחדשות והיקיצה שלי ארעה בו זמנית עם ביקורו הראשון של רודולף שטיינר באנגליה, בסטרטפורד, לאחר המלחמה. לביקורו ולספרו אני חייבת את הצעד הבא אשר הוביל אותי לדורנאך, באזור באזל בראשית 1924. האמנות שהיתה שם היתה מבחינתי זעזוע והלם. הגיתהאנום הראשון נשרף, והציור של הכיפות הפנימיות, מעשה ידיו של רודולף שטיינר, הפך לאגדה ואי אפשר היה עוד לחוותו בעין. אבל ראייה רוחית היתה גם עובדה: ולמרות שחלק ניכר מהציור בדורנאך נראה בוסרי ומבלבל, אני הרגשתי שהוא קשור לעולם העל-חושי שהתחלתי לקלוט. כך התחלתי לעשות את צעדיי הראשונים לעבר השיטה שדגלה בכך שיש להתחיל את הציור עם עולם הצבעים ולא עם צורות או מושגים, ואחר כך, לקראת סוף הציור ולא בתחילתו, למצוא את הנושא שלי. בכך מצאתי לעצמי מטרת אמת.

הדרך היתה קשה. לא היו מורים. מישהו היה צריך להיענות לאתגר ולהתחיל.

החלטתי להקצות שבוע לבחינה של העניין. מידי יום, באותה השעה אחר הצהריים, נטלתי מבחר קטן של צבעים, שאותו בחרתי מתוך רגש בלבד, וניסיתי להניח אותם יחד בצורה ציורית, אך ללא רעיון או נושא כלשהו. שום נושא לא נגלה לי: תמונה סבירה אך ללא כל משמעות רעיונית. יהא אשר יהא – אני חייבת לנסות שוב.

בפעם השנייה שניסיתי לראות האם אוכל להתקדם עם אותם הצבעים, לא קרה דבר. ניסיתי במשך מספר שעות תוך הקרבה רבה ואחר כך קרעתי את הציור מתוך תחושת גועל. בפעם השלישית שהתרחשה ביום הבא, התחיל להתרחש משהו.

ראיתי קשר בין שלושת הניסיונות: הראשון, שהיתה לו צורה אך לא משמעות. השני, שלא היו לו צורה או משמעות, והשלישי שהתחיל להראות סימנים של נושא מתקשר – אין ספק שהיה ביניהם יחס כלשהו. את היום הרביעי התחלתי מלאת-תקווה, וחשתי שאני בדרך לגילוי. הציור הרביעי הבהיר זאת יותר, החמישי כבר סיפק הוכחה ניצחת. אני יצרתי תמונה מתוך התוכן של מדיטציה שעבדתי עליה במשך חודשים רבים קודם לכן. ביום השישי והשביעי היה הרעיון כבר ברור. גיליתי שהנושא מגיע מבפנים, שיש לנו בתוכנו יכולת אינסופית ליצור ציורים, ולציורים יש כוח של חיים וצמיחה. הם באים מעולם הנפש, אך קולטים את הצורות מהעולם הפיזי ויוצרים מהם שפה שעושה אותם מובנות וברורות, אך הגרעין היצירתי שלהם נמצא בעולם הנפש עצמו, שהוא עולם צבע חי. הצבעים מהווים מדרגה שתוביל לעבר העולם העל-חושי האלוהי.

אפשר וצריך לכתוב הרבה יותר על התגלית הזאת, אך אני אסתפק באזכור האישור שנתנה לכך אחת מתלמידותיו של רודולף שטיינר, שהיתה עצמה מורה בבית ספר ולדורף בשטוטגרט. כאשר היא שאלה את רודולף שטיינר כיצד יכול הצייר להגיע לטבע החי של הצבע, הוא השיב: "ציירי את אותה קבוצת צבעים שבע פעמים". (חוכמת המיסתורין של הצבע, פרק 9, הוצאת מרקורי).

איך זה פעל לאחר מכן?

ובכן, לגבי זו הפכה להיות דרך חיים. לאחר מכן, כל הציורים שיכולתי להעריך, נבעו מגדילה דומה לזאת מתוך צבע וקצב, ובשלב מאוחר יותר צמח הנושא. אך זה היה קשה בכל הנוגע לעמלות, כי איך יכולתי להבטיח ללקוח שהזמין תמונה ליצור את הנושא שהוא רוצה תוך שימוש בשיטה כזאת? הבעיה פתרה את עצמה במידה מסוימת, משום שמטרת הציור, בתור ציור פנימי או בתור מוטיב בציור כזה, התקיימה במוחם של השניים – של הצייר ושל הלקוח. בעניין הזה היו שניהם תמימי-דעים, אך הצייר זקוק לחופש יצירה. גם אני לימדתי שיטה זו, אשר ענתה על הדרישות, כל עוד התלמיד היה מסוגל להטמיע את השיטה, אך היו בה סכנות למורה, של גיבוש חלק ממנה לכלל תיאוריה, כוח האינטלקט עלול להשתלט, התיאוריה עלולה להתקשח והחיים הפנימיים עלולים להתחיל למות.

המצב האידיאלי הוא שהמורה לא צריך ללמד. הוא צריך לצייר והציורים שלו צריכים לעשות את כל ההוראה הדרושה, כי נפש האדם צריכה להגיע לעולם הנפש בעזרת מאמציה שלה עצמה, אין שום הוראה ולימוד היכולים להוות תחליף לכך. עליו למצוא את עולמו היצירתי שלו, והוא יצליח בכך בעזרת כוחות האהבה הטמונים בתוך נפשו, והתשובות אשר באות ממרחק. אין בנמצא דרך קלה יותר, אך התשובות אכן באות.

זהו הגילוי הגדול שעלינו לעשות, כי יש עולם רוחי אמיתי שהוא המקור של האמנות, זהו עולם התומך בכולנו, ולכולנו יש גישה אליו. גישה שהיתה ידועה מאז ומתמיד, אך נשתכחה מלבנו בימים אלה, משום שדפוס חשיבה אנוכי, אינטלקטואלי ונוקשה השתלט זמנית על תודעתנו שמטבע בריאתה היתה פתוחה לרווחה.

למה הדבר דומה? כאילו כוחות המשיכה אשר מרתקים את הגוף שלנו אל האדמה, פלשו לתוך החשיבה שלנו, שהמקור שלה הוא בספירות אתריות יותר. בשינה אנו מושפעים מאימגינציה המגיעה מהשפעת הירח – עדות לכך היא התופעה של אנשים ההולכים מתוך שינה. ביום אנו נשמעים לתודעה שבאה מהשמש. השמש, הירח והאדמה התאחדו כדי ליצור את האינטליגנציה המודעת של האדם, מתנת האלים לאנושות, אך החשיבה כאילו הפכה לבעלת-מום עקב הנטל של המשקל שמטילה עליה האדמה.

אחד המשלים הצבעוניים שרודולף שטיינר נהג לומר היה: "האדם החומרני כרוך אחרי החומר כפי שהחתול נצמד לעמוד שהוא מטפס עליו." התפקיד של האמן הוא לשחרר את עצמו ואת האחרים מתלות כזאת. דובר על כך בהרחבה ב'חוכמת המיסתורין של הצבע' ושם יש גם איורים. אין צורך שלימוד וחניכה אלה יעברו את כל השלבים האלה, כי התודעה האתרית והאסטרלית היא כבר קניינו של האמן. הוא רואה מעבר לתפיסות הפיזיות. למעשה, אמנות של אמת יכולה להפוך לדרך של התקדשות.

מהי התקדשות? האם יש לה קשר לסוריאליזם או להזיות שהן תוצאה של שימוש בסמים, אלכוהול וכדומה? האם האמן צריך להיפטר מהתודעה הנורמלית שלו כדי לממש אימגינציה אמיתית? ההיפך הוא הנכון. זהו צעד קדימה לתוך תודעה נוספת, שלמרבית האנשים אין, אך כולנו נעים לקראתה. היות והתודעה האנושית התפשטה לרמות גבוהות יותר, מהרמה הפרימיטיבית ביותר אל הרמה הנעלה ביותר שאנו יודעים, כך יש עדיין גבהים נוספים, רמות תודעה גבוהות יותר שאליהן אנו יכולים להמשיך ולהעפיל. זוהי המשמעות של האבולוציה.

הצורך שלנו לפתח שלבים נוספים של תודעה קיים, ואי אפשר להתעלם ממנו. הדבר כה בולט בקרב הדור הצעיר, עד כי ברור שהצעירים נולדים עימו. החנקה של הדבר בעזרת מחשבות ורעיונות ארציים מאובנים מן המאה שעברה, שהיא לכשעצמה גורמת בעיות כה רבות בימינו, פירושה להתכחש לאבולוציה, עם התוצאות הרות האסון שאנו רואים בכל מקום סביבנו. הדבר הראשון הנחוץ הוא אימגינציה אמיתית ואז אנו יכולים לשורר, כפי שעשו זאת בשיר היווני העתיק:

ציירי עבורי, מוזה,

צייר עבורי, כוח המלאך

שא עבורי את הידיים,

שא עבורי את המכחולים בידיי

כדי שאני, יחד איתך, אוכל להנחות את מכחולי באופן נכון.

רישום בצללים[1] ותרגום של אלינור מרי – מתוך תפילה יוונית קדומה.

——————————————————————————

  1. שיטת רישום שפיתח רודולף שטיינר: רישום בצללים אלכסוניים בשחור ולבן. ניתן למצוא הנחיה וקורס לשיטה בספר: רישום צללים בשחור ולבן – מאת דניאל זהבי – הוצאת חירות.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *