ההיסטוריה של האמנות – 03

ההיסטוריה של האמנות

כהשתקפות של אימפולסים רוחיים פנימיים

רודולף שטיינר

מספר שמידט S-3272 GA292

הרצאה מספר 3 דורנאך, 3 בנובמבר, 1916

תרגמה מאנגלית: מרים פטרי

עריכה ותיקונים: דניאל זהבי

אלברכט דירר והנס הולביין, המאסטר מקלן, סטפן לוכנר, מרטין שונגאואר, מתיאס גרינוואלד ולוקאס קראנאך (Lucas Cranach)

האבולוציה של האמנות במרכז אירופה עד לתקופה בה נכנסו דירר והולביין לזרם זה של האבולוציה הינה אחת הסוגיות המורכבות ביותר בהיסטוריה של האמנות. במיוחד במקרה של דירר – כדי לדבר על כל האלמנטים שמגיעים אצלו לשיא, עלינו לדון בסדרה שלמה של אימפולסים השזורים אחד בשני. בעיה קשה נוספת היא הקשר בין אבולוציה אמנותית זו והאבולוציה שלפסגה שלה התייחסנו לפני זמן קצר: הרנסנס האיטלקי, המאסטרים הגדולים של איטליה.

מיותר להזכיר שאיננו יכולים לעשות יותר מלהדגיש כמה נקודות משמעותיות. כדי להבין מה באמת חשוב באבולוציה של אמנות אירופאית זו, עלינו להבין, מעל לכול, את קיומו של כישרון מיוחד מסוים, של פעילות מיוחדת של פנטזיה, של דמיון שמקורו במרכז אירופה. אני מתכוון למרכז אירופה שמשתרעת בערך מסקסוניה עד לתורינגיה, עד לים, לאוקיאנוס האטלנטי. אימפולסים מיוחדים של דמיון או פנטזיה אמנותית נובעים מאזור זה של מרכז אירופה. כאימפולסים של דמיון, מקורם בעבר רחוק מאד. במובן מסוים, הם פעלו כבר בתקופה בה הנצרות התפשטה לאזורים הדרומיים יותר. האימפולסים הצפוניים האלה של דמיון עומדים בניגוד מובהק לאלה שיש להם אופי דרומי יותר. לא קל לאפיין את ההבדל, אבל נוכל לתאר אותו בערך כך: האימפולסים של דמיון הנובעים מן הדרום מושרשים בכוח הקליטה של הצורה הדוממת, הצורה במנוחה, כשהצורה וגם הצבע נובעים מתופעות ששוכנות חבויות, במובן מסוים, מאחורי מה שניתן לקלוט באופן פיזי, ישיר. בהתאם לכך, הדמיון הדרומי נוטה להעלות מעל למישור של האינדיבידואל כל דבר שהוא רוצה להציג באמנות. הוא נוטה להעלות את האינדיבידואלי לטיפוסי, לאוניברסלי, למימד בו מתמוססות התכונות היותר מיוחדות, הארציות והאנושיות. זוהי שאיפה לגלות כיצד משהו שנמצא מאחורי האובייקטים החיצוניים פועל לתוך הצורות והצבעים שלהם. אימפולס זה של דמיון מתבטא גם בנטייה מסוימת להגיע למנוחה בקומפוזיציה מאוזנת – כאשר הדמויות נמצאות אחת לצד השנייה ביחסים הדדיים מסוימים – כוח של קומפוזיציה שמגיע לפסגה גבוהה ביותר, כפי שידוע לכם, אצל רפאל.

האימפולס המרכז-אירופאי של דמיון אמנותי הינו מסוג שונה לחלוטין. מקורו בתקופות קדומות ביותר, ואנו מגלים שאין בו מאמץ ישיר לתפוס את הצורה כשלעצמה, או להגיע לרוגע בקומפוזיציה. עניינו באירוע החי אותו הוא מתאר; הוא שואף להביע את מה שמגיע מהאימפולסים של הנפש, לתאר כיצד הרצון החי של האדם מתבטא בתנועה ובתנוחה – פחות בצורה המדודה המאפיינת את הטבע האנושי, ויותר בתנוחה בה חיה הנפש עצמה, בה היא מחפשת למצוא לעצמה ביטוי שהיא החותם או הסימן שלה. זה מה שמייחד את האימפולס הצפוני של דמיון אמנותי. אדם שרגיש לדברים אלה תמיד יחוש דרכו את הפעולה של רונות קדומות, כאשר הוטלו ביחד מקלות או ענפים קטנים או גזעים של עץ וכדומה, כדי להביע משהו דרך המיקום והאופן בו הם נפלו. ביסודות של סוג זה של דמיון עומדים הסימן או האות, והחיים הפנימיים שבתוכם, וכתוצאה מכך הוא יכול להתאחד הרבה יותר עם הביטוי האינדיבידואלי של חיי הנפש; עם כל מה שנובע ישירות מאימפולס-הרצון של הנפש. לא נשאר לנו הרבה ממה שהיה נוכח בזמנים הקדומים – אינני מתכוון כל כך ליצירות אמנות גמורות אלא לרעיונות אודות חיי האדם ותהליכים קוסמיים. כל זה הושמד מן השורש עם התפשטות הנצרות. נשאר מעט מאד מהתוכן של הפגניות העתיקה. שוב, אינני מתכוון ליצירות אמנות מושלמות, אלא לייצוגים – ואני גם לא אומר סימבוליים – שיהוו מעין סימנים לרעיונותיהן לגבי העולם וכדומה. אילו היו נשמרים יותר דברים כאלה, אפילו העולם החיצוני היה חש איך הדבר המהותי באמנות הצפונית הוא הדמיון הזה שפועל יותר מבחוץ – מאימפולסים של רצון, ולא מראייה מהרהרת. דמיון זה, הפועל מתוך האימפולס של הרצון, הינו המאפיין והטון העיקרי בכל חיי התרבות שהתפשטו מהצפון אל הדרום. והייתי אומר שהם התפשטו, יותר ממה שרוב האנשים מבינים, לכיוון הזה. יגיע הזמן בו אנשים יראו ויגלו כמה מהאימפולסים הצפוניים האלה חבויים מעל לכול באמנות הרנסנס. קשה לזהות ביצירות האמנות הקיימות, בין אם הן מהצפון או מהדרום, או מספרד, את המהות האמיתית של האימפולסים שהן מכילות. כי האימפולסים הללו זרמו ביחד ממקורות רבים. חישבו, למשל, על כול מה שחי ב-סעודה האחרונה המפורסמת של לאונרדו במילנו. נסו להשוות אותה לתמונות הקודמות של הסעודה האחרונה שנבעו באופן יותר טהור מהרוח הדרומית. ראו איזו תנועה וחיים דרמטיים הוא הביע בקשרים של הדמויות הרבות, ראו את האופי האינדיבידואלי של הנפש שקורנת מהפנים האלו. ואז תגלו אימפולס צפוני הפועל בכל זה, אימפולס צפוני שהתפשט באופן מסתורי לדרום. משהו זורם כאן, מיותר לציין, זורם לתוך הדמיון הדרומי הטהור – אם כי בצורה מעודנת יותר – שניתן למצוא שוב אצל שייקספיר, בספרה שונה לחלוטין. כי הדמויות של שייקספיר נולדו ללא ספק מתוך הרוח הצפונית. הן תמיד מביעות את האדם האינדיבידואלי כהוא עצמו, הן כבר אינן מכילות את מה שבא, כביכול, מתוך העל-חושי, המשתמש בדמות האדם ובמעשה אדם רק ככלי ביטוי.

אבל אנחנו יכולים להמשיך עוד, חבריי היקרים. אולי זה ישמע מוזר היום, אבל אם מתבוננים בפרספקטיבה הנפלאה של מיכלאנג'לו בקפלה הסיסיטינית, אי אפשר שלא לחוש, אפילו באלמנט זה של תנועה, אימפולס הנובע מהצפון. אימפולסים אלה חבויים, ואליהם התווספו אימפולסים דרומיים. ניתן לראות דוגמא מיוחדת לתהליך זה אצל רפאל, שגדל בבדידות של הגבעות של אומבריה, והדמיון שלו נשאר, פחות או יותר, דרומי טהור. כל מה שרפאל ראה אצל לאונרדו, אצל מיכלאנג'לו – שהיו מושפעים מהאימפולסים הצפוניים – את כל זה הוא לקח, עידן והפך למשהו "קלאסי", אם אוכל לקרוא לו כך, בתוך הקומפוזיציה הנפלאה שלו.

אלה רק מספר רמזים לגבי סוגיות עמוקות, ואם לא נוכל להבין אותן, לא נבין את האמנות של ימי הביניים בכלל. מאותה הסיבה, יותר מבכל מקום אחר, באמנות המֶדְיֶוָלִית העתיקה ביותר שקיימת, אנו מוצאים את הביטוי של המילה עצמה בסימנים שמתמזגים בצורה טבעית לגמרי עם האמנויות הפלסטיות. העיבוד האמנותי של האותיות במיניאטורות נפלאות, המודפסות בספרי הקודש שנוצרו באירופה בתקופה ההיא, נותן לנו תחושה של משהו טבעי לחלוטין. בתקופה המוקדמת ביותר של התרבות הנוצרית, אנו מוצאים את הנזירים – שכולם ספגו ללא ספק אימפולסים ממרכז אירופה – מעטרים את ספרי התפילות שלהם וספרים אחרים בצורה הזאת, וגרמו לאותיות, כביכול, לפרוח ולהפוך לציורים מיניאטוריים. זה לא היה סתם מנהג חיצוני. הוא נבע ישירות מהרגש של חיבור פנימי בין הסימן או האות והתמונה. הסימן או האות פילס דרך לתוך התיאור התמונתי, כביכול. הסימן, שוב, הינו ביטוי ישיר של הרצון האנושי, של חיי הנפש של האדם. לכן, כאן, יש לנו מעבר טבעי מזה שמחפש ביטוי במשפטים ומילים לזה שזורם אל תוך המיניאטורה המצוירת או לתוך השנהב המגולף שאיתו הם עיטרו את כריכות הספרים שלהם. בכל הדברים הללו התפתח משהו שלאחר מכן כבר לא נכח באמנות המרכז-אירופאית. בכל מקרה, מיניאטורות אלה מגלות יצירה מתוך החיים הפנימיים והאימפולסים של הנפש, ביחד עם נאיביות מסוימת, פשטות חסרת עידון, בהשוואה למה שהדרום ידע ליצור במיומנות כה גבוהה ועשירה; במילים אחרות, מה שחי בצורה עצמה, בצורה השייכת לטבע האנושי הטהור לפני שהתנועה והניידות המביעות את החיים האינדיבידואליים של הנפש, פועל מבפנים ומזרים את עצמו לתוך מהותן של צורות אלה. תבחרו כל אחת מהמיניאטורות הללו מספרי הקודש העתיקים. שוב ושוב תראו שהאימפולס של האמן הוא להביע, בדמויות תנכיות מסורתיות, את מה שהוא עצמו חווה בנפשו. מצפון לא נקי, למשל – כל סוג של חוויות נפשיות מעין זה – בא לידי ביטוי נהדר בציור המיניאטורי המרכז-אירופאי הקדום. כפי שאמרתי, זה משולב עם חוסר עידון מבחינת הצורה; אני מתכוון לצורה האנושית שהאדם עצמו אינו תורם לה מתוך האינדיבידואליות שלו, אלא מתגלה בה האלוהות והישות הרוחית שנמצאת מאחורי הטבע כולו.

האימפולס אותו תיארתי שלח קרניים שוב ושוב ממרכז אירופה, ותוך כדי כך הוא הלך לאיבוד במה שבינתיים התפשט מהדרום. הוא הלך לאיבוד, למשל, בהתפשטות הנצרות והרומניזם. בנוסף לכך, מה שהתפשט ממרכז אירופה הופרה והועשר מהדרום. גם כל מה שהושג מהדרום מבחינת השליטה בצורה ובצבע, כשהוא ההתגשמות של הרוח השוכנת ביסודות הטבע, כל זה נכנס לפריחה של האימפולס הצפוני. וכך התפתחו האימפולסים הרבים, שזורים אחד בשני ומתמזגים, שכבה על שכבה.

לכן, האבולוציה לא התרחשה באופן רצוף, אלא פחות או יותר בקפיצות פתאומיות. שוב ושוב, אנו נאלצים לשאול: מה היה מתפתח, אילו במקום הדחיפות הפתאומיות הללו, היה תהליך אבולוציוני רצוף? למשל, יש לנו את התחושה הבאה (למרות שמיותר לומר, אלה רק השערות): מה הייתה התוצאה אילו מה שנמצא במיניאטורות והשנהב המגולף שתיארנו קודם, במשך התקופה הקרולינגית והאוטונית (Ottonian), יכול היה להתפתח ולהפוך ישר לאמנות גדולה? מה שקרה במציאות היה שונה מאד; האמנות הרומנסקית והקלאסית נישאה קדימה על הגל המתפשט של הנצרות, זרמה לתוך כל זה, והביאה איתה, באדריכלות ובפיסול, את האימפולס של צורה שתיארתי כרגע – האימפולס הדרומי. ואז, האימפולס הצפוני של תנועה והבעה, והאימפולס הדרומי של צורה וצבע התאחדו (למרות שכאשר אני מדבר על צבע באימפולס הדרומי, עלי שוב לדייק: צבע כהתגשמות של הרוחי העומד מאחורי כל מה שמתבטא בטבע, לא של האינדיבידואלי).

אך היה עוד דבר נוסף. אפשר לומר שעם ההידרדרות של התקופה האוטונית, האימפולס הצפוני הראשון הגיע לסיומו. הזרם הקלאסי והרומנסקי התפתחו ותפסו את מקומו, והתפשטו לעמקים של הרון והריין. האימפולס הקלאסי מצא דרך במיוחד לאזורים האלה, אבל גם יותר רחוק. שני האימפולסים התמזגו והגיעו לשיאם לקראת המאה ה-12 וה-13. ואז מהמערב הופיע אימפולס נוסף שהתפתח בינתיים. אז שוב, האימפולס של ראייה קונטמפלטיבית, מתבוננת – האימפולס הדרומי ליתר דיוק – התחבר באמנות מרכז-אירופאית עם אותו אימפולס של תנועה שנבע, כפי שתיארתי, בעיקר מהאלמנט של רצון. אבל בינתיים במערב התכונן להופיע אימפולס נוסף, והוא התחבר לשני האימפולסים האחרים, עד שמהמאה ה-12 והמאה ה-13 הוא היה שזור כולו עם האימפולס המאוחד שתארתי עכשיו, ששלח קרניים מהאזור של הרון והריין. האימפולס הנוסף הזה, שהתפתח במערב, היה גם הוא תוצאה של ההתמזגות בין שני אימפולסים מופרדים. הוא מופיע בצורות הנשגבות של האמנות הגותית. באמנות הגותית שוב שני אימפולסים באים ביחד. אחד מגיע לכאן מהצפון. יש בו, אם אוכל לתאר זאת כך, מעשיות, פרקטיות של חיים, תבונה של מיומנויות והבנה, ריאליזם מסוים. הוא בא לאירופה על גלי התרבות הנוֹרְמָנִית. האימפולס השני בא מספרד, ובמיוחד מדרום צרפת. כך שיש לנו אלמנט המגיע מהצפון, אלמנט של אינטליגנציה, תועלתיות, וראליזם (אבל אל לנו לבלבל אותו עם הראליזם המאוחר יותר; ראליזם זה שאף להבין את היקום, את הקוסמוס, ורצה לראות את כל הדברים הארציים בחיבורם עם השמיימי). מהדרום, מצד שני, ומרוכז בעיקר בדרום צרפת, הגיע מה שניתן לכנות האלמנט המיסטי, השואף לעלות מהמימד הארצי ולהגיע לשמיים. מכאן האופי הייחודי של האמנות הגותית, כי התאחדו בו שני האלמנטים האלה, האלמנט המיסטי והאלמנט האינטלקטואלי. אף אחד לא יבין את האמנות הגותית אם הוא אינו רואה בו, מצד אחד, את האלמנט המיסטי הזה, שהיה מרוכז בדרום צרפת והתפתח במיוחד במאה ה-9, ה-10 וה-11, אלמנט המביא לאמנות הגותית את אותה איכות מסתורית של שאיפה להתרוממות מלמטה, וביחד איתו, מצד שני, את האלמנט של אינטליגנציה קרה ומיומנות אומנותית, שתמיד נוכחת באמנות הגותית. השאיפה הנשגבה להתעלות של הצורות הגותיות הינה מיסטית; האופן בו הצורות שזורות אחת בשנייה והקשר המבריק ביניהן באים ממקור אחר, ומוסיפים לאלמנט המיסטי את השיא של הכישרון האומנותי.

לכן באמנות הגותית שני הצדדים מאוחדים בצורה מיוחדת. האימפולסים האלה שזרמו לתוך האמנות הגותית הגיעו שוב מהמערב, במיוחד במאה ה-12 וה-13, וחדרו שוב ליצירה האמנותית במרכז אירופה.

אך עלינו לזכור דבר נוסף בהקשר זה. נכון שבמהלך הטבעי של הציביליזציה תמיד הייתה לדברים נטיה להתחבר, להישזר אחד בשני, שכבה על שכבה; מפני שכל אימפולס שואף להתפשט. האלמנט הקלאסי של הצורה, למשל, שזור ביצירות שיוצאות מהאמנות הגותית. אבל זאת רק אחת הנטיות. במרכז אירופה, תמיד נשאר אימפולס מסוים של מרד שניתן לראות אותו במיוחד באמנות. שוב ושוב, אימפולס זה נוטה להבליט אלמנט חזק של רצון, תנועה והבעה. וכך, אחרי הכול, זה שזורם פנימה, גם מהדרום וגם מהמערב, הוא שוב ושוב נדחה ונדחף לאחור. במרכז אירופה הם הרגישו שהאמנות הקלאסית, ומאוחר יותר אפילו האמנות הגותית, הינה אלמנט זר.

למעשה במה בדיוק הם רואים אלמנט זר? בזה שנוטה למחוק בכל דרך שהיא את האינדיבידואליות. הם מרגישים באלמנט הרומי והקלאסי משהו שעוין כלפי האינדיבידואל. מאוחר יותר הם מרגישים אפילו באמנות הגותית אלמנט שתחתיו האינדיבידואל חייב להתייסר ולהיחנק. במיוחד בחיי האמנות, יש במרכז אירופה הלך נפש שלאחר מכן מוצא ביטוי בספרה אחרת, ברפורמציה, הלך נפש שאישיויות כמו טאוילר (Tauler) או ולנטין וייגל (Valentin Weigel) כבר נותנים לו קול. כאשר אנו רואים כיצד האמנות הגותית והאמנות הקלאסית פילסו דרך לתוך העיקרון המרכז-אירופאי והתגברו עליו לגמרי, עלינו לומר שבמאות השנים לפני דירר, העיקרון המרכז-אירופאי, באימפולסים שלו, נכשל ונפל, ולא הצליח להגיח, כי הוא הוצף על ידי העיקרון האחר. אך הוא המשיך לחיות; במחשבות וברגשות הוא תמיד היה נוכח. הוא אותו האלמנט שמדבר בצורה כה רהוטה מתוך ההשקפות המאוחרות יותר אודות הטבע, ומנסה להבין את כל שאר הדברים דרך חוקים שמתגלים גם כן על האדמה.

אך בלב ליבו של כל זה שולט משהו שונה לחלוטין; הוא בא לידי ביטוי יפה מאד במילים של פאוסט של גיתה. תארו לעצמכם את פאוסט בחדר העבודה שלו, שכמובן נוכל לדמיין אותו בצורות גותיות. הוא למד את כל מה שניתן לכנות רומנזים וקלסיציזם. מנגד ומעל לכל זה, הוא מציב את האינדיבידואליות של האדם – האינדיבידואליות העצמאית של האדם. אך למה הוא משווה אותה? כדי להבין איך פאוסט מעמיד את האינדיבידואליות האנושית מנגד כל הדברים האלה שסובבים אותו, עלינו להבין שעד היום הזה, במרכז אירופה, מבלי שאנשים יבחינו בכך, משגשג משהו שמאחד את האזור הזה בצורה נפלאה ביותר עם המזרח. כשאנו קוראים או שומעים היום את התפקיד אותו שיחקו בתרבות הפרסית הקדומה האור והחושך – אורמוזד ואהרימן – אנו מבינים את הדברים האלה בצורה מופשטת מדי. אנו לא מצליחים להבין איך האנשים של התקופות הקדומות עמדו בין כוחות אמיתיים ומוחשיים. אור אמיתי, חושך אמיתי, במשחק הגומלין שלהם, היו חוויה ישירה עבור אנשי התקופות הקודמות; וחוויה זו הייתה קרובה יותר לאימפולס של תנועה וביטוי מאשר לאימפולס הדרומי של צורה וקומפוזיציה, שבו הדברים עומדים באיזון שקט אחד לצד השני.

במארג היצירתי של העולם, האור והחושך אורגים ביחד. ההשפעות של האור והחושך שולחות קרניים על כל מה שחי ונע על האדמה, כאדם וכחיה. דרך האור והצל, ודרך תרומתם המשותפת לעולם הצבע, אנו חשים את החיבור בין הביטוי הפנימי של נפש האדם הזורם לתוך תנועותיו, ומשהו שמיימי ורוחי השוכן הרבה יותר קרוב לאימפולס אנושי זה של תנועה מאשר כל מה שמצליחה להביע האמנות הדרומית. האדם צועד קדימה, האדם מסובב את ראשו. עם כל צעד, עם כל פנייה של הראש, מופיעים אימפולסים חדשים של אור וצל. כשחוקרים את הקשר הזה בין האור והתנועה, אנו נכנסים למשהו שמחבר, כביכול, את הטבע הארצי עם המימד האלמנטלי. בפעולה ההדדית הזו עם הטבע הארצי, האדם של מרכז אירופה חי עם אינטנסיביות מיוחדת כל פעם שהוא הצליח להתעלות לדמיון יצירתי. לכן, למרות שאנשים עדיין כמעט ולא מבחינים בעובדה זו, במרכז אירופה הצבע עולה שונה מאד מאשר בדרום. באמנות הדרומית, הצבע הינו צבע שנדחף החוצה אל פני השטח מתוך טבעה הפנימי של הישות. מה שעולה מהדמיון האמנותי של מרכז אירופה נשלח אל פני השטח על ידי הפעולה ההדדית של האור והחושך; זהו צבע שמשחק על פני הדברים. אנו נוכל להבין דברים רבים שעדיין אינם מובנים בשלמותם רק כאשר אנו קולטים את ההבדל הזה בצבע; כשאנו קולטים איך מצד אחד הצבע מוטל על האובייקט ומשחק על פני השטח שלו, בעוד שמצד שני, באמנות הדרומית של הצבע, הוא יוצא מבפנים, מתוך האובייקט, אל פני השטח. הצבע באמנות מרכז אירופאית הינו צבע שמוטל על פני השטח, ונובע מהפעולה ההדדית של האור והצל, קורן מתוך הפעולה והרצון של האור והחושך. מאחר שכל הדברים הללו חודרים אחד לשני, שכבה על שכבה, לא כל כך קל להבחין באימפולסים הרבים; אך הם בהחלט קיימים.

האימפולס הזה במרכז אירופה קשור בתורו למה שהייתי מכנה האלמנט המגי הנמצא בתרבות הפרסית הקדומה. כי הפעולה ההדדית של האור והצל – האור והחושך – קשורה בצורה עמוקה לחוכמה הפרסית הקדומה של האמגושים. יש כאן התגלויות מסתוריות של חיי הנפש והרוח, כפי שהם פועלים בו זמנית באדם עצמו ובאריגה האלמנטלית של האור והחושך המשחקים סביב ישות האדם. זה כאילו שישותו הפנימית נכנסה לקשר חבוי עם האור והצל שמשחקים סביבו ועם חיי הצבע הנוצצים הנובעים מהאור והחושך. זהו דבר ששוכן לנצח באלמנט הרצון; הוא מביא את איכות הקסם לחיבור עם הרגשות של הנפש. ודרך זה, האדם עצמו מגיע לקשר עם הישויות האלמנטליות – אותן ישויות שבהתחלה מתגלות בתוך האלמנטים. לכן פאוסט, לאחר שהפנה את גבו לכל הלימודים הפילוסופיים, הרפואיים, המשפטיים והתיאוסופיים המגיעים אליו מהדרום, מתמסר למגיה. אבל כשהוא עושה זאת, עליו לעמוד יציב ואיתן בתוך עצמו. אסור לו לפחד מכל ההשפעות הסובבות את האדם כשהוא רוצה לעמוד איתן על אישיותו בלבד. אסור לו לפחד מהגיהינום או מהשטן, עליו להמשיך לצעוד בביטחון דרך האור והחושך. חישבו על היופי שבתמונה זו: פאוסט עצמו עובד ואורג בדמדומים המופלאים של הבוקר! חישבו על המשחק של האור והחושך במונולוג המפורסם של פאוסט של גיתה. זוהי השראה אמנותית נפלאה, קשורה באופן עמוק לאימפולס המרכז-אירופאי. זו שירה וציור בו זמנית, מתוך המעמקים של העיקרון המרכז-אירופאי.

גם כאן, יש קשר בין האדם והחיים הנָטוּרָלִיסְטִיים והישות של האלמנטים. זוהי תכונה שהיה לה חלק גם בהשקפה המרכז-אירופאית של המסורת הנוצרית העולה מן הדרום. אלמנט זה נכנס, כמו מרד תמידי; אלמנט זה שמבחינתו מרכז אירופה דומה לאסיה, לתרבות אסייתית קדומה.

כל ההשפעות השונות הללו פועלות אחת על השנייה; ועכשיו, באמצע כל האבולוציה הזו, מופיע בזירה אלברכט דירר, דמות לגמרי יחידה במינה בהיסטוריה של האמנות. הוא נולד ב-1471 ונפטר ב1526.

למדתי את דירר שוב ושוב, כדמות אינדיבידואלית, נכון, אבל ממוקם בכל ההקשר של תרבות מרכז אירופה, ולעולם לא יכולתי להבין אותו בשום צורה אחרת. דירר מחובר לסביבתו דרך הערוצים המרובים והאין סופיים שבאמצעותם חיי הנפש הלא מודעים קשורים לחיים ולתרבות סביבם.

First Image

אנו רואים אותו בגיל צעיר בדיוקן שלו של Jungfer Furlegerie  שמבליט את האור ואת הצל של הדמות, ומהווה דוגמא נפלאה ביותר לכך. כאן אנו כבר מזהים את הפעולה של האימפולס שתיארתי כעת. כאן ולאורך כל חייו, דירר גדול במיוחד באופן בו הוא מביע את מה שעולה מהחוויה שתיארנו והסימפתיה של האדם לטבע האלמנטלי. הוא מביא את האלמנט הזה לכל מה שהוא סופג מהמסורת של כתבי הקדוש. בו זמנית, יש לו קושי גדול להסתגל לאלמנט הדרומי. אפשר לומר שזוהי משימה ממש קשה עבורו. כמה הדבר שונה במקרה של לאונרדו: נראה לגמרי טבעי ללאונרדו לעסוק בלימוד אנטומיה ופיזיולוגיה, וכך לקבל לתוך יכולת הראייה החיצונית שלו את מה שקודם ניתן לרגישות אוקולטית יותר, כפי שהסברתי בהרצאה הקודמת. עבור דירר זו משימה קשה ולא נעימה – ללמוד אנטומיה, להשתלט דרך לימודים קפדניים על הצורות בהן באים לידי ביטוי בדמות האדם האלוהי והרוחי שמעבר לאדם האינדיבידואלי. לא בא לו בטבעיות ללמוד בדקדקנות את צורת האדם, כדי לברוא מחדש את דמות האדם, כביכול, על פי התבנית אותה ברא אלוהים. זאת אינה דרכו של דירר. דרכו היא זו: להתחקות בכל הדברים הקיימים אחרי התנועה הפנימית, האימפולס של הרצון; להתחקות אחרי מה שמחבר ישירות בין הטבע האנושי לבין כל הדברים הנעים בעולם החיצוני – עם אור וצל וכל מה שחי בתוכם. זוהי ממלכתו של דירר. לכן, הוא תמיד יוצר מתוך אלמנט התנועה, ולשם מכוון הדמיון האמנותי המקורי שלו.

האם אין זה טבעי לגמרי שהדברים היומיומיים של חיי האדם ימצאו את דרכם לאבולוציה של אימפולסים אלה? באמנות השואפת להביע בעיקר את האלוהי הפועל באדם, את הטיפוס האוניברסלי שמעבר לאינדיבידואל האנושי – באמנות כזו, באימפולסים הטבועים בה, תהיה פחות נטייה לתאר את מה שחיי היומיום של האדם מטביעים על צורתו ודמותו – מהעיסוק היומיומי שלו, מהחוויות המוכרות של חייו. אך באמנות המרכז-אירופאית, מצד שני, לאלמנט זה יש חלק ניכר, ובמובן הזה יצא אימפולס מיוחד מהאזורים הנקראים כיום הולנד ((Netherlands. משם בא האימפולס הפרקטי, אם אוכל לקרוא לו כך, החודר את הדמיון האמנותי עם כל מה שמוטבע על ישות האדם על ידי המציאות המוכרת הרגילה של הדברים הארציים, כך שבתנוחות שלו, ואפילו בצורתו, בהבעת פניו ובפיזיונומיה שלו, הוא מתאחד עם ממלכה ארצית זו.

אימפולסים כאלה זרמו ביחד במרכז אירופה, בצורה מגוונות ביותר; ורק כשאנחנו מצליחים להתיר את הקשר המורכב ביניהם (משימה שהייתה דורשת, כמובן, הרבה יותר מהתיאורים הקצרים המופשטים האלה), אנו מצליחים להבין באמת את מהותה של האמנות המרכז-אירופאית. נצטרך להאיר עוד נקודות רבות; מפני שאי אפשר לפרט את הדברים האלה, אלא ניתן רק לתת רמזים מסוימים.

עכשיו נתחיל עם התקופה שבה האימפולס הקלאסי התפתח ביחד עם האימפולס המרכז-אירופאי. נראה כמה מהדמויות המפוסלות בקתדרלה שבנאומבורג ((Naumburg, גרמניה, המייצגות בני אדם אינדיבידואלים מהתקופה ההיא.

Image 1a Image 1b

  1. הרמן ורגלאינדיס. Hermann and Regelindis (קתדרלה בנאומבורג)

במיוחד בפסלים אלה, רואים בשילוב יפה, מצד אחד, את השאיפה המושלמת לאקספרסיביות של הנפש ומצד שני, את השליטה המושלמת בצורה, שליטה שכבר נספגה מהדרום. רואים זאת במיוחד בפסלים האלה מהקתדרלה שבנאומבורג, השייכים למאה ה-13. בתקופה ההיא, הרגש המרכז-אירופאי התאחד במרכז אירופה עם כוח הצורה אותו הם קיבלו מהאמנות הקלסית. בו זמנית, אותו הרגש המרכז-אירופאי צמח ביצירות של ולטר פון דר פוגלוויידה (Walther von der Vogelweide) ווולפרם פון אשנבך (Wolfram von Eichenbach). אם נזכור שזאת הייתה התקופה שהולידה את המשוררים הגדולים האלה, תהיה לנו תמונה ברורה יותר לגבי זרם התרבות שהתפשט אז במרכז אירופה.

Image 2b Image 2a

Image 2d Image 2c

  1. ווילהלם מקמבורג Wilhelm of Kamburg (הקתדרלה בנאומבורג.)

Image 3b Image 3c Image 3a

3. הרוזן דיטמר (Count Dietmar). (הקתדרלה בנאומבורג.)

Image 4a Image 4b Image 4c Image 4d

  1. הרוזנת גרה (Gera). (הקתדרלה בנאומבורג.)

Image 5a Image 5b

5. הבתולה מריה. (הגלריה של הקתדרלה בנאומבורג.)

ביצירה זו, רואים בצורה נפלאה את חיי הנפש הזורמים לתוך הבעת הפנים.

Image 6b Image 6a

6. יוחנן הקדוש. (הגלריה של הקתדרלה בנאומבורג.)

הבעה אינדיבידואלית מאד של הנפש, שלא שקועה בכלל בטיפוס אוניברסלי כלשהו, מתאחדת כאן עם טכניקה גבוהה של צורה – יכולת שהגיעה, כפי שאמרתי, מהדרום.

כעת אנו נעבור ליצירות הנובעות יותר מהחשיבה הגותית. אנו נראה כמה פסלים מהקתדרלה בשטרסבורג.

Image 7a Image 7b

7. דמויות של הנביאים. (הכניסה העיקרית, הקתדרלה בשטרסבורג.)

דמויות אלה הרבה יותר מתאימות לארכיטקטורה של הסביבה מאשר הדמויות שראינו קודם. ההבעה עדיין נקבעת מבפנים, אך עיצוב הצורות נובע גם מהארכיטקטורה שמסביב לפסלים. אנו רואים את התכונה הזאת עוד יותר עם ממשיכים לנוע מערבה.

Image 8a

Image 8b

8. ארבע המידות המוסריות. (הקתדרלה בשטרסבורג.)

מאפיין את התקופה שהכנסייה מוצגת ככוח מתגבר. שוב ושוב תמצאו את המוטיבים האלה של דמונים מובסים וכדומה.

Image 9a

Image 9b Image 9c

9. כריסטוס ושלוש הבתולות הנבונות. (הקתדרלה בשטרסבורג.)

Image 10a Image 10b

Image 10c

10. המפתה ושלוש הבתולות הכסילות. (הקתדרלה בשטרסבורג.)

Image 11

11. הכנסייה. (הקתדרלה בשטרסבורג.)

הכנסייה מוצגת בדמות האישה הזאת.

Image 12

12. הכנסייה. פרט מהיצירה הקודמת.

Image 13

13. בית הכנסת. (הקתדרלה בשטרסבורג.)

לעומת הכנסייה, בית הכנסת הוא דמות שהתעוורה. שימו לב לתנוחה הנפלאה.

Image 14

14. בית הכנסת. פרט מהיצירה הקודמת.

אני מבקש מכם להתרשם עמוקות לא רק מהראש עם ההבעה המיוחדת שלו, אלא מכל התנוחה של הדמות. נראה שוב את הכנסייה כדי שתוכלו להשוות ולראות את הניגוד הנפלא בין חיי הנפש המתבטאים בשתי הדמויות, בית הכנסת והכנסייה.

כדי להמחיש עוד את האופן בו האימפולס הדרומי פועל ביחד עם האימפולס המרכז-אירופאי, נראה עכשיו מספר דוגמאות מהאסכולה של קלן. המאסטר מקלן שזהותו אינה ידועה בוודאות, ושמוכר בשם מאסטר ווילהלם, משלב עדינות גדולה של הצורה והקו עם אינטימיות רכה של ההבעה, כפי שתראו ביצירות הבאות:

Image 15

15. ורוניקה. (אלטו פינקותק, מינכן.)

שימו לב גם לשתי הדמויות מלמטה, תראו איך הצורות נוצרות מתוך התנועה והתנוחה. התמונה המפורסמת של הבתולה במוזאון של קלן הינה יצירה מאת אותו המסטר.

Image 16

16. המדונה עם האפונה המתוקה. (מוזאון קלן)

שימו לב, בבקשה, בכל התמונות הבאות, איך המאסטרים האלה אוהבים להביע את חיי הנפש, לא רק בהבעת הפנים ובתנוחה, אלא במיוחד בכל הצורה של הידיים. בתקופה ההיא, יותר מאשר בכל תקופה אחרת, האמנים עבדו על מושלמות כפות הידיים, ביחס לחיים הפנימיים. אני מציין זאת במיוחד, מפני שהדבר מגיע לפיסגה גבוהה אצל דירר, שמתאר בשמחה גדולה ביותר את כל מה שהנפש יכולה להביא לידי ביטוי בידיים.

ביצירות של המאסטר הזה מקלן, אנו רואים חדירה טהורה של אלמנט הצורה, האופייני לדרום, לאקספרסיביות של הנפש, האופיינית למרכז-אירופה.

נעבור כעת למאסטר שהגיע לקלן מקונסטנס. אלמנט ההבעה מתמרד אצלו שוב נגד אלמנט הצורה, אף כי המאסטר הזה למד הרבה מאד מקודמו – היוצר של שתי התמונות האחרונות.

Image 17

17. סטפן לוכנר: הערצת הבתולה על ידי שלושת האנשים החכמים. (הקתדרלה של קלן.)

אני מתכוון, כמובן, לסטפן לוכנר. הוא נטוע עמוק באמנות של ההבעה, אם אוכל לומר זאת כך, והוא מסתגל בהתנגדות מהפכנית מסוימת למה שהוא לומד בקלן מהמאסטר לשעבר שלו ומתלמידיו.

Image 18a Image 18b

18. סטפן לוכנר. הצליבה. (נירנברג.)

Image 19

19. המדונה של הסיגלית. (מוזאון קלן)

אם כן, יש לנו כאן את התמונות של ספטן לוכנר שנוצרו אחרי אלו שהראנו עכשיו. לא משנה עד כמה הוא מסתגל, אנו רואים בו התחלה חדשה – שוב, יצירה חדשה מבפנים. הוא הגיע לקלן ב-1420. זה שהפך להיות פחות או יותר המורה שלו שם – המאסטר של ורוניקה ושל המדונה עם אפונה מתוקה – כבר נפטר בסביבות 1410. ב-1420 סטפן לוכנר הגיע לקלן.

Image 20

20. סטפן לוכנר. מדונה בין הורדים. (מוזאון קלן.)

תמונה נפלאה של סטפן לוכנר: מריה בסוכת ורדים. שימו לב למוביליות האדירה של הדמויות ולניסיון להביא תנועה לתוך התמונה כולה. אנו יכולים להביא אותה רק באור וצל; הצבע מביע הרבה יותר. ראו את המוביליות שנכנסת לתמונה דרך הרעלה הפרוסה, שדרכה אלוהים האב מתבונן למטה על המדונה והילד. ראו איך כל מלאך מבצע את תפקידו – איזו תנועה זה מביא לתוך התמונה כולה. התמונה הופכת לקומפוזיציה שנולדת מתוך עצם התנועה. באימפולס הדרומי יש קומפוזיציה שנולדת ממנוחה. התנועה נכנסת רק כשמצטרף האימפולס הצפוני. כאן ביצירה של סטפן לוכנר, הכול נמצא בתנועה פנימית מן ההתחלה.

כעת נראה כמה דוגמאות מהיצירות של מאסטר אחר – מאסטר שקיבל אימפולסים חזקים מפלנדריה, מהמערב. האימפולסים המערביים בולטים אצלו. אני מתכוון למרטין שונגאואר, שחי בין 1420 ו-1490. תראו כאן את אותה הנטייה האמנותית, אך היא משולבת עם האימפולס המערבי מפלנדריה.

Image 21

21. מרטין שונגאואר. Madonna im Rosenhag

ראו איך דרך יצירה זו נכנס אלמנט הרבה יותר ראליסטי.

Image 22

22. מרטין שונגאואר. הולדת כריסטוס. (מינכן.)

Image 23

23. מרטין שונגאואר. הפיתוי של אנתוני הקדוש.

האמן יצר תמונה זו, חזונית במהותה, באופן ריאליסטי ביותר ובאינדיבידואליות רבה. זוהי באמת אימגינציה אמיתית בצורה יוצאת מן הכלל שמאפשרת לאמן לגלם את התשוקות האנושיות, שמהוות את התוכן של הפיתוי, בדמויות כל כך מציאותיות. לצידה של הדמות האנושית, הוא מציב את מה שחי כמציאות בגוף האסטרלי כאשר נוחת עלינו הפיתוי.

Image 24

24. מתיאס גרינוואלד. הפיתוי של אנתוני הקדוש.

כאן, שוב, יש לפנינו פיתוי של אנתוני הקדוש. אך יצירה זו שייכת לגרינוואלד, שחי בין 1470 ו-1529. ביצירותיו של גרינוואלד תוכלו להתפעל מנקודת השיא, פחות או יותר, של כול מה שזרם ביחד במאמצים הקודמים. ביטוי אינדיבידואלי אמיתי משולב עם יכולת טכנית גבוהה. מבחינות רבות, גרינוואלד מושפע הרבה יותר מהדמיון הדרומי מאשר שונגאואר. מעניין ביותר להשוות בין שני הפיתויים. הנושא שלהם הוא הצוֹבֶּל ( (sable. אפשר אפילו לראות את שתי התמונות כפיתוי שבא עליו ביום מסוים בתמונה הקודמת, והפיתוי שבא אליו למחרת בתמונה שלפניכם. העיקר איננו הנושא עם כל פרטיו, אלא ההתייחסות האמנותית כשלעצמה, שיש בה, ללא ספק, מושלמות יותר גבוהה אצל האמן הזה מאשר אצל הקודם.

Image 25

25. מרטין שונגאואר. הדרך לגולגותא. (מוזאון בקלסרוהה)

Image 26a

Image 26b Image 26d Image 26c

26. מתיאס גרינוואלד. הצליבה. קולמר.

זוהי התמונה המרכזית בסדרת ציורי המזבח באייזנהייםDer Isenheimer Altar) ), שכעת נמצאת בקולמר. שימו לב איך, עד לפרט הקטן ביותר, התיאור זורם תמיד מתוך ההבעה. אפילו החיה הקטנה כאן למטה משתתפת בכל מה שמתרחש. התבוננו בזרימה של הנפש לתוך הידיים.

Image 27

27. מתיאס גרינוואלד. הפיתוי של אנתוני הקדוש. (קולמר.)

כנף אחד של המזבח באייזנהיים. עוד פיתוי של אנתוני הקדוש, גם מאת מתיאס גרינוואלד.

Image 28

28. מתיאס גרינוואלד. אנתוני הקדוש ופאולוס הקדוש במדבר.

זהו הכנף השני של אותו המזבח:

Image 29a

Image 29b Image 29c

29. מתיאס גרינוואלד. הקבורה. (קולמר.)

הפרדלה (הערת המתרגמת: predella – מעין במה מצוירת או מפוסלת עליה מונח המזבח) של המזבח באייזנהיים. תיאור אופי הדמויות ביצירות אמנות אלה מושלם במינו.

Image 30a

Image 30b

Image 30c

30. מתיאס גרינוואלד. התחייה של כריסטוס. (קולמר.)

גם חלק מאותו המזבח.

Image 30d

אם כן, זהו המאסטר גרינוואלד, שמייצג במובן מסוים את הפיסגה של כל מה שמגיע, תוך כדי התפתחות הולכת ונמשכת, מהמאה ה-13 עד למאה ה-15, וה-16.

נעבור כעת לאלמנט שונה, בו ניתן למצוא מאמץ חדש להביע את מה שקראתי לו "המרד" באפיון האינדיבידואלי של הדמויות, לצד מיומנות טכנית יחסית נמוכה יותר (כי ביצירות האחרונות שראינו היכולת הטכנית גבוהה מאד). אנו נעבור ללוקאס קראנאך, שמדגיש את האֶקְסְפְּרֶסִיבִיות והחיים הפנימיים של הנפש באימפולס מהפכני, אם כי בהרבה פחות מיומנות. הוא מראה כיצד הנפש מוצא ביטוי חיצוני אפילו בחיים היומיומיים השגרתיים של האדם. אצל לוקאס קראנאך, אימפולס זה פעיל במיוחד.

Image 31a Image 31b

Image 31c Image 31d Image 31e

31. לוקאס קראנאך. מעיין הנעורים. (ברלין.)

Image 32

32. לוקאס קראנאך. הבתולה והילד. (דרמשטדט Darmstadt)

יש לכם כאן הלך נפש של הרפורמציה גרידא, למרות שזו מדונה – היצירה חדורה כולה בהלך הנפש של הרפורמציה. במידה גדולה, האלמנט האנושי מודגש ועולה על כל שיקול אחר. הביטו על הדמויות, גם של האם וגם של הילד, ותראו שזה כך.

Image 33

33. לוקאד קראנאך. אלברכט בון ברנדנבורג בפני כריסטוס. (אוגסבורג)

מצויר כאן אדם אינדיבידואלי כדי להראות איך הוא סוגד לכריסטוס. כאישיות עם שתי רגליים על הקרקע, הוא מביע את ההערצה שהוא חש כלפי כריסטוס כאימפולס רצון מודע של הנפש. כל התפיסה מראה איך נפש זו בא לידי ביטוי ברגש של האדם. זהותו של האיש ידועה, הוא אלרבכט בון ברנדנבורג.

Image 34a Image 34b

34. לוקאס קראנאך. הבריחה למצרים. (ברלין.)

Image 35a Image 35b

35. לוקאס קראנאך. מדונה. (הקתדרלה בגלוגאו.)

Image 36

36. לוקאס קראנאך. הצליבה. (חלק ממזבח בויימר.)

Image 37

37. לוקאס קראנאך. יהודית עם ראשו של הולופרנס. (שטוטגרט.)

Image 37a

37 א. לוקאס קראנאך. הקרדינל אלברכט מברנדנבורג בפני כריסטוס הצלוב. (אלטה פינקותק, מינכן.)

ועכשיו אנו מגיעים לאלברכט דירר, האמן המייצג את ימי הביניים באופן המובהק ביותר.

Image 38

39. דירר: דיוקן של עצמו. (מדריד.)

כשהוא היה צעיר יותר.

Image 39

39. דירר. דיוקן של עצמו. (אלטה פינקותק, מינכן.)

התבוננו היטב בכף היד; שימו לב איך אפילו השֵׂעָר מסודר כך שיבליט את האפקטים של האור והחושך.

כאן יש לנו את השילוש הקדוש של דירר: האב, הבן והרוח. התפיסה נולדה מרוח התקופה כולה – תפיסה המגיעה רחוק, מעבר לכל חשיבה, ועם זאת אנשים כבר שלטו בה במובן מסוים באותה תקופה. דירר מפתח תפיסה זו בדרכו שלו, עם יכולת הציור הנפלאה שלו. התבוננו בה בתשומת לב, ותראו איך בכל מקום, גם ברישום שלו, הוא מכוונן לאור ולצל, ומסדר את הקומפוזיציה בהתאם.

מסיבה מסוימת, נראה עכשיו שוב את התמונה המפורסמת של רפאל, הידועה בשם Disputa, שמוכרת לכולכם.

Image 40

40. רפאל. Disputa. ׁ(וותיקן. רומא.)

אתם יודעים מה מתואר בתמונה זו: למטה, מועצת התיאולוגים, העסוקים בלימוד האמיתות של התיאולוגיה; ולתוך האסיפה הזאת מתפרצת ההתגלות של השילוש הקדוש: האב, הבן והרוח. אנו רואים שלושה שלבים, כביכול: הישויות הרוחיות העולות יותר ויותר גבוה – אלה שעברו דרך שער המוות, ואלה שמעולם לא התגשמו בבשר. אנו רואים את הקומפוזיציה של הדמויות למטה, מסודרות במידה מסוימת על פי הזרם הדרומי; התפיסה הבסיסית של התמונה מתבטאת בקומפוזיציה במנוחה, הדמויות השונות מאוזנות בכל צד; התנועה עצמה זורמת לתוך מצב זה של מנוחה. וכעת נחזור שוב ל-שילוש הקדוש של דירר, שצייר את היצירה הזאת באותה תקופה כמעט.

Image 40a

40. דירר. השילוש הקדוש.

השוו את הקומפוזיציה הזו עם הקודמת. שוב, יש שלושה שלבים, אבל הקומפוזיציה עולה כאן מתוך תנועה. ישנו ניגוד נפלא עם הקודמת, הקומפוזיציה הדרומית שנוצרה כמעט בו זמנית. התמונה נמצאת בוינה, הצבעים יפים מאד. לא נכון לחלוטין לומר שביצירת קומפוזיציה זו דירר הושפע באופן כלשהו ממשהו שהוא קיבל מהדרום. ההיפך, אפשר להראות שהציירים הדרומיים הושפעו מהקומפוזיציות הצפוניות – אם לא מאלו של דירר עצמו. למעשה, במקרה אחד, ניתן להוכיח זאת היסטורית:

Image 41

41. רפאל. כריסטוס נושא את הצלב. (פרדו, מדריד.)

Image 41a

41 א. דירר. הצלב. מסדרת הדפסי העץ הפסיון הגדול

Image 41b

41 ב. דירר. הצלב. מסדרת הדפסי עץ הפסיון הקטן.

הרישומים של דירר נוצרו לפני הצליבה של רפאל (יצירה ללא ספק מאוחרת יותר). מיותר לומר, איננו מנסים לטעון משהו במקרה הזה; אבל יש לדחות את הרעיון שדירר עצמו הושפע. המוטיב נמצא בכל רוח התקופה; הוא היה קיים בחוגים הרחבים ביותר, ועבודתו של דירר הינה לגמרי תוצר של האימפולס המרכז-אירופאי.

Image 42

42. דירר. ישוע בן ה-12 בין המלומדים בענייני החוק. (ארמון ברבריני Palazzo Barberini, רומא.)

כאן אנו רואים את דירר גם כמאסטר בתיאור אופי הדמויות. התמונה מראה את ישוע בין המלומדים, אך מיותר לומר, הראשים של הדמויות דומים לאלה שהאמן ראה סביבו, בסביבתו שלו.

Image 43a

43. דירר. ארבעה השליחים. (פינקותק, מינכן.)

זוהי התמונה המפורסמת של ארבעה השליחים. הציור מצטיין באפיון החד של ההבדל בין ארבעה השליחים, בטמפרמנט ובאופי שלהם.

Image 44

44. דירר. הראשים של יוחנן הקדוש ופטרוס הקדוש. (פרט מהתמונה הקודמת.)

Image 45

45. דירר. הראשים של פאולוס הקדוש ומרכוס הקדוש. (פרט.)

Image 46

דירר. התאבלות על כריסטוס. (פינקוטק, מינכן.)

Image 47

47. הערצה של הילד.

זהו החלק המרכזי של המזבח בפאומגרטנר Paumgartner altar.

Image 48

48. דירר. הערצת האמגושים. (אופיצי. פירנצה.)

Image 49

49. דיקן של זקן. תרגיל. (אלברטינה, וינה.)

Image 50

50. דירר. היירונימוס הולצשורר. Hieronymus Holzschurer(מוזאון ברלין.)

תמונה מפורסמת מאד.

Image 51

51. דירר. הרקולס נאבק בציפורים בסטימפליה. (מוזאון לאומי, נירנברג.)

הבאתי את התמונה הזו מפני שהיא מראה איך דירר תופס את התנועה – התנועה היוצאת ישירות מתוך ישות האדם.

Image 52

52. דירר. האביר, המוות והשטן. Ritter, Tod und Teufel

זוהי התמונה המפורסמת של האביר הנוצרי, או, כפי שהיא נקראת לעתים קרובות: "האביר, המוות והשטן." שימו לב עד כמה תמונה זו הינה במלואה תוצר של תקופתה. השוו אותה לקטע מ-פאוסט שציינתי קודם.
"נכון, אני חכם יותר מכל השבט הדל-שכל שלך, מָגִיסְטֶר, דוקטור, כומר, ופקיד; ייסורי מצפון או ספק אינם באים לרתק אותי, לא השטן ולא הגיהינום יכולים להבעית אותי כעת."

זוהי דמות האביר שאינו מפחד לא מהמוות ולא מהשטן, אלא הולך בדרכו ישר קדימה בעולם. ואכן, כך יש לתאר אותו – את האביר הנוצרי שהתמרד נגד כל הדוקטורים, המורים, הפקידים, והכמרים שהכבידו עליו ועכבו אותו. עליו ללכת בדרכו בעולם לבד, בלי לפחד מהמוות או מהשטן שעומדים בדרכו. הוא משאיר אותם בצד, ומתמיד בדרכו. לתמונה זו היו צריכים לקרוא "האביר הנוצרי." המוות והשטן עומדים בדרך; הוא ממשיך לצעוד ועובר אותם ללא היסוס. אותו הלך הנפש, שמתוכו נוצר באופן מודע המונולוג ב-פאוסט של גיתה, בא לידי ביטוי כאן בתמונה זו של דירר.

Image 53

53. דירר. הירונימוס הקדוש בתא שלו.

התבוננו בחדר הזה ששייך כולו לימי הביניים. הקומפוזיציה נולדה מאור וחושך בלבד, וזה באופן מכוון. ראו את האור ששוטף את החדר. באור, פחות או יותר בצל, שוכב כלב ישן, שמקבל הכי פחות אור מכולם. ויש אריה, ייצור של יותר רצון; נראה שהוא חולם, ויש הרבה אור על פניו. הניגוד בין שני בעלי החיים בא לידי ביטוי בכוונה ביחס שלהם לאור הנופל עליהם. וכעת השוו זאת להירונימוס הקדוש עצמו. גם עליו נופל אור, אך בו זמנית נראה כאילו שהוא מקרין אותו בחזרה מתוך עצמו. אדם וחיה – קדוש וחיה – עומדים בניגוד פשוט דרך הצבתם באור. כך גם הגולגולת. כלב ואריה, קדוש וגולגולת; הקומפוזיציה כולה מסודרת ביחס לאור ולצל.

זה כמו ההיסטוריה של האבולוציה עצמה, שבאה לידי ביטוי נפלא על ידי הצבתן של הדמויות השונות באור. אחת האיכויות הגדולות של דירר היא להבליט ביכולת יצירתית מופלאה את הכוח הטבוע בקומפוזיציה, מתוך פעולת הגומלין של האור עם החפצים והיצורים החיים השונים. כמובן שהדמויות העיקריות אינן מרכיבות לבד את הקומפוזיציה. אך עלינו להתפעל בתמונה זו במיוחד מהאופן בו מודגש כוח הקומפוזיציה, כוח הטבוע באור ובצל.

Image 54

54. דירר. מלנכוליה.

כמובן, לא צריך לקחת את האמירה הזאת כאמת אבסולוטית, אך נראה כאילו תמונה זו באה לעולם במטרה מפורשת להראות את כוונתו של דירר בהתייחסות שלו לאור ולצל, ואת כוח הקומפוזיציה שלו מתוך האור והחושך. כאילו כדי להראות מהי כוונתו, הוא שם ביחד את הגוף הזוויתי של הפּוֹלִיהֶדְרוֹן עם הספרה העגולה. בספרה, הוא מראה כיצד פועלים ביחד האור והחושך. הוא נותן לאור ליפול על הספרה באופן מיוחד מאד. לאחר שהתבוננתם בפיזור האור על הספרה, תוכלו להמשיך ולשים לב איך האפקטים של האור שמתבטאים בקפלים של הבגד מתאימים לאלה שעל משטח הספרה. דירר נותן לקפלים ליפול באופן שמבטא בסידור שלהם את כל מה שבא לידי ביטוי דרך אור וצל על המשטח הפשוט של הספרה. כעת נמשיך לפוליהדרון, ונתבונן בו דרך השוואה. על פי הזווית של המשטח, הוא מואר, חצי-חשוך, חשוך לגמרי, ומואר בצורה זוהרת. אז, הוא מביא ישות בעלת צורה יותר חולפת, שוב כדי לתאר את האופן בו האור נופל על המשטחים, כמו שהוא הראה זאת בפוליהדרון. כך שבכל מקום מופיעה השאלה: מה אומר האור לחפץ הזה? מה אומר האור לישות זו? תוכלו בכל אחד מהמקרים להשוות את אפקט האור והצל כמו בפוליהדרון ובספרה. בתמונה זו, דירר יצר עבודה בעלת ערך חינוכי עצום. אם רוצים ללמד את אמנות ההצללה, אין דרך יותר טובה מאשר השימוש בתמונה זו. כאן למעלה, לימינו של העטלף הנושא את המילה "מלנכוליה," הוא מאפשר שיופיע מקור של אור – משהו שמאיר מתוך עצמו, לעומת האור המשתקף המופיע על כל שאר המשטחים. (בנקודה זו, מישהו שאל: האם יש לתמונה משמעות עמוקה יותר?)

מדוע אין זה מספיק עמוק? למה לחפש משמעות עמוקה יותר? אם רק לומדים את האיכויות הקסומות והמסתוריות של האור בחלל, ניתן למצוא ביצירה זו משמעות עמוקה הרבה יותר מאשר אם רוצים לעבוד עם פרשנויות סימבוליות ועלומות. פרשנויות כאלה מרחיקות אותנו מהתחום האמיתי של האמנות. אפילו אם ניתן לראות בה משמעויות עמוקות יותר – כמו, למשל, בטבלה של הסמלים הפלנטריים בצד ימין, וכדומה – הרבה יותר טוב פשוט לייחס את הדברים האלה לאופי ולסביבה של התקופה. בתקופה ההיא היה טבעי לשים דברים כאלה ביחד. אך עדיף שנשאר בתוך תחום האמנות מאשר שנחפש סמלים. אני אפילו חושב שיש מידה ניכרת של הומור בתמונה זו, היות שהכותרת (בתרגום די חובבני, אני מודה) אולי אמורה הייתה להעביר, כהצעה יותר הומוריסטית, את המילים "צבע שחור." מה שדירר התכוון במילה "מלנכוליה" היה משהו דומה ל"צבע שחור." באופן די חבוי (למרות שכמו שאמרתי זה קצת חובבני), אפשר לקחת את המילה כמציינת "צבע שחור" או "חשכה." בכל מקרה זאת אפשרות סבירה יותר מאשר הרעיון שדירר רצה להביע כאן איזה סימבול עמוק. דירר היה עסוק בהתייחסות אמנותית – באיכות הפלסטית, בעיצוב האור. אל תחשבו בבקשה שאין עומק בהתייחסות הפלסטית הזאת לאור ; אל תחפשו פרשנויות מלאכותיות סימבוליות. האם העולם אינו מספיק עמוק אם הוא מכיל אפקטים כאלה של אור? הם למעשה הרבה יותר עמוקים מכל תוכן מיסטי שנחפש בתמונה זו מפני ששמה הוא במקרה "מלנכוליה."

Image 55

55. הולביין. שארל דה מורט. Charles de Morette (דרזדן.)

ועכשיו אנו עוברים להולביין, אמן שונה במהותו מדירר. הוא נולד באוגסבורג, לאחר מכן חי בבזל, ומאוחר יותר נעלם, כביכול, באנגליה. הוא ריאליסט, במובן מיוחד של המילה. אפילו כשהוא יוצר קומפוזיציה, הוא מביא את הריאליזם החזק שלו אל תוך אלמנט הציור. בו זמנית, הוא שואף לבטא את מה שתיארתי קודם: הדברים של היומיום בחיי הנפש. אני מבקש מכם לשים לב איך הרקע, המקצוע, וכל הסביבה בתוכה חי האדם, מוטבעים בנפשו ובאופיו. הולביין מבטא זאת באופן כמעט קיצוני; הוא מנסה לדלות אותו מתוך הנפש, ויוצר את האדם כולו מתוך התקופה בה הוא חי.

Image 56

56. ארסמוס מרוטרדם. (בזל)

Image 47

57. הולביין. סר תומאס מור. (בריסל.)

Image 58

58. הולביין. משפחת האמן. (בזל.)

Image 59

59.הולביין. המדונה של ראש העיר מאייר. Madonna of the Burgomaster Mayer (דרמשטדט.)

גם כאן מופיעה אותו המוטיב. רואים אדם אמיתי וממשי מהתקופה (ראש העיר של בזל, האדון מאייר, עם משפחתו) הסוגד למדונה. התמונה נמצאת בדרמשטדט. ישנו העתק מצוין בדרזדן, העתק כל כך טוב שלאורך תקופה ארוכה, חשבו שהוא גרסה שנייה מאת הולביין עצמו. תראו כאן את הריאליזם הקיצוני של הולביין, בעוד אצל דירר ישנם אותם אלמנטים שניסינו לתאר קודם – אלמנטים אוניברסליים למדי. לצערי, אין לנו שיקופיות של ריקוד המוות של הולביין. אולי נוכל להראות אותן בהזדמנות אחרת, כי הולביין היה גדול במיוחד כשהוא התייחס לנושא של המוות:

Image 59a

המלך.

Image 59b

הנזיר

Image 59c

העשיר

לסיכום, אראה לכם משהו ששייך לאותו ההקשר האמנותי, למרות שאין לו קשר ישיר למה שראינו קודם.

Image 60a Image 60b

60. מדונה. (נירנברג.)

פסל זה של המדונה, שנמצא בנירנברג, מגלה באופן מושלם מה האמנות המרכז-אירופאית הצליחה להשיג בתנוחה וברכות הרגש. הוא שייך לאמן בלתי ידוע. עליכם לדמיין מדונה זו, מולה, אולי, את יוחנן הקדוש, וצלב גדול עם כריסטוס במרכז; כי מדונה זו מנירנברג שייכת ללא ספק לקבוצת צליבה. יש לכם כאן ממש פרח של האמנות הגרמנית מהמאה ה-16 או אולי מתקופה קצת מאוחרת יותר. הרבה מהרכות והעדינות מהמדונות שהראנו היום נמצאות שוב במדונה זו, במיוחד בתנוחה היחידה במינה.

ניסינו להראות לכם, ידידיי היקרים, את כל אותם דברים שמדגישים ומבליטים, כאשר רואים אותם בהקשר אותו ניסיתי לתאר, את האינדיבידואליות של דירר. אנו לומדים להכיר את דירר במלואו רק כאשר אנו מתבוננים בו בקשר לתקופה – התקופה שלו, וזו שלפניה. יותר ממה שמאמינים בדרך כלל, בדירר חיה הגדולה של אותו אימפולס שהוביל, בתחום אחר, לגישה והמרד שאנו מקשרים לפאוסט. אצל דירר אכן חי, מבחינה אמנותית, חלק ניכר מפאוסט.

Image 61

61. רמברנט. דוקטור פאוסט. חריטה מ-1652. (אמסטרדם, רייקסמוזאום)

תקבלו תחושה אמיתית של התקופה שבה חי דירר ושמתוכה הוא נולד, אם תיקחו תמונות כמו הירונימוס הקדוש שלו, מלנכוליה, האביר הנוצרי, ורבות אחרות, ותשוו אותם עם הלך הנפש שיוצא מהמונולוגים הראשונים של פאוסט של גיתה – שאותו, כמובן, יש לראות בכל הרקע של התקופה, על פי כוונתו של גיתה עצמו. ועוד יותר מכך, ניתן להשוות את הירונימוס הקדוש של דירר עם תמונות של פאוסט ולמצוא חיבור אמיתי המחבר ביניהם. כשדיברתי על דירר שיצר מתוך אור וצל, בוודאי לא התכוונתי לכך במובן הבנלי של הדבר. מיותר לומר, כל מי שרוצה לחקות חלק כלשהו מהמציאות יכול לעבוד מתוך אור וצל. זוהי אחת התכונות האופייניות ביותר של דירר, בעוד שמצד שני, יש בו גם את הכמיהה לאיפיון אינדיבידואלי, שבאה לידי ביטוי כל כך נפלא ב-ראשים של השליחים.

Image 62

62. ראשים של השליחים.

אם כן, ניסינו להביא בפניכם כמה מהנקודות החשובות של האמנות הנוצרית העתיקה. בפעם הבאה, אנו נתייחס למספר אמנים אחרים שנכנסו פה ושם לזרם העיקרי. ואז נראה את המכלול השלם.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *