מכתבי העת: לוציפר ולוציפר-גנוסיס

1903-1908

רודולף שטיינר

GA34

תרגם מאנגלית: דניאל זהבי

תיקונים: יוסי פלג, דליה דיימל

לספר ראו כאן

מאמר מספר 8      מרץ 1905

אריסטו אודות דרמת המיסתורין

מי שאינו רואה באמנות משחק סרק או תוספת הכפופה לחיים, חייב לחפש את הקשר שלה עם המקורות העמוקים יותר של הווייתנו. הוא ייטה לאמונה שאין לראות ביצירות אמנות יפות רק יצירות של דמיון, אלא ביטויים של אותם כוחות וחוקי קיום המתגלים לנו גם מתחומים אחרים. תמיד הדגישו זאת אלה הבקיאים באמנות שזכו לתובנה עמוקה יותר בסודות העולם.

אריסטו^[1] אמר על הדרמה שהיא נכונה יותר מסתם ייצוגים היסטוריים, שכן בעוד שאלו רק נותנים שוב את מה שבמקרה התרחש במהלך הזמן, הדרמה תיארה את מעשיהם של בני אדם באופן שהם צריכים וחייבים להיות מטעמים פנימיים. גתה כינה את יצירות האמנות: גילויים של חוקי הטבע הנסתרים אשר ללא האמנות, היו מוסתרים לנצח. והאמרה הידועה של שילר: "רק מבעד לשערי זריחת השמש של היפה, יוכל לפרוץ לארץ הידע".

אם כן, יופי ואמת, אמנות וידע, נראים רק צורות ביטוי לאותו דבר אחד. אך ללא ספק, המציאות היא שאנשים מודרניים אינם נוטים להודות בכך. בימינו, החוקר חרד ששום דבר מתחום הפנטזיה לא ייכנס לפעילותו, והאמן מניח שהוא ייפול לעקרות ולפדנטיות אם באמנותו יגלם משהו כמו רעיון או אמת. זה המצב בימינו כשהרבה נאמר אודות 'אמת בטבע' ו'אמת באמנות', אבל כנראה שאלה המדברים כך הם גם אלה המפרידים באופן נחרץ בין מה שהוא מדעי למה שהן אמיתות אמנותיות.

לעולם לא נגיע לשום פיתרון של שאלות אלה אם לא נחזור למקורות הראשוניים שמהם, בפעילויות הגבוהות יותר של החיים, הצליחו בני האדם להתוות רעיונות. בהקשר זה, אריסטו נותן לנו דוגמה ראויה לציון בכתביו על אמנות השירה. פילוסוף זה, ביקש להציג את החוקים שעליהם בנו גדולי המשוררים היוונים את יצירותיהם. בזה הוא הניח בסיס שעליו הקימו השקפות אמנות חוקרים לאין ספור. הסברו לטרגדיה נוקב. לסינג, כידוע, בנה על הסבר זה את 'תורת האמנות הדרמטית ההמבורגית' שלו, וממנה ניסה להאיר את הטרגדיה. לאחר מכן קמה ספרות שלמה כדי להראות מה באמת המשמעות של ההסבר של אריסטו. יש לכך באמת סיבה עמוקה, שכן מועלית כאן שאלה מהותית לגבי יחס האמנות לאמת. אריסטו תיאר את הטרגדיה כייצוג של עלילה שלמה ומשמעותית, שאינה ניתנת בצורת סיפור, אלא באמצעות פעילות ישירה של האנשים הנוגעים בדבר. הוא טען כי בייצוגים אלה יובאו לקתרזיס (טיהור) דחפים רגשיים באמצעות רחמים ופחד. משפט זה זכה לפרשנויות המגוונות ביותר. לסינג^[2] אמר: "הכל נשען על מה שאריסטו הבין במילה רחמים; שכן הוא האמין שהצרה שהייתה מטרת הרחמים, חייבת להיגרם בהכרח ממה שעלינו לחשוש ממנו גם עבור עצמנו, או עבור מישהו הקרוב לנו. היכן שאין פחד, רחמים לא יכולים להתקיים אצל מי ששקוע כל כך בצרות, עד שאינו צריך לחשוש יותר לעצמו, וגם אצל מי שחושב את עצמו כל כך מאושר, עד שאינו רואה מנין עלול לקרות לו אסון. לא הספקן ולא בעל הביטחון המוגזם ירחמו על אחרים. בעקבות כך הוא מסביר מה ראוי לרחמים וממה יש לפחד; האחד ליד השני. יש לחשוש מכל דבר, כך הוא אומר, אשר יעורר את רחמנו אם ייתקל בו אחר, או אם הוא עלול להיתקל בו; כי אנו מרחמים על כל מה שיגרום לנו לפחד אם ניתקל בו. לכן לא די בכך שחוסר המזל, של מי שאנחנו מרחמים עליו, לא היה מוצדק, או שהוא עצמו הביא אותו דרך חולשה כלשהי; תמימותו המעונה ועוד יותר מכך, אשמתו הכבדה מדי, אבדה עבורנו ואינה מסוגלת לעורר את רחמינו אם איננו רואים שום אפשרות שניתקל בצער שלו. אבל אנחנו כן רואים את האפשרויות הללו והן יכולות להפוך לסבירות ביותר כאשר המשורר אינו מתאר אותן גרועות יותר ממה שאנו חווים אותן בדרך כלל, כאשר הסובל מבין אותן ומתייחס אליהן כפי שאנו, בנסיבותיו, היינו מתייחסים אליהן וחושבים עליהן, או לפחות מאמינים שעלינו לחשוב ולהתייחס אליהן כך. בקיצור, כשהמשורר מתאר את הסובל כבעל אותה הרמה כמונו. מתוך הדמיון הזה נובע החשש שגורלנו עלול בקלות להיות דומה כל כך לגורל שלו, עד שנרגיש את עצמנו כמוהו; והפחד הזה הוא שמעורר את הפחד והרחמים שלנו."

אם כן, לסינג מרמז שלפי אריסטו, הפעולה המוצגת לנגד עינינו בטרגדיה, מותאמת לעצמנו באמצעות דמותו של הגיבור, ומותאמת לטהר אותנו בדחפינו הרגשיים מפחד ומרחמים.

גתה ציין שאין זו שאלה של טיהור אצל הצופים, אלא שזה צריך להיות בטרגדיה עצמה. פחד ורחמים צריכים להתעורר על ידי הדרמה; ואז, אלה עצמם צריכים להביא לאיזון. יש להניח את הסערות, המתעוררות באמצעות הדחפים הרגשיים הללו, בהמשך הטיפול בדרמה.

אנשים טרחו למצוא את המשמעות הנכונה של הביטוי קתרזיס. ג'ייקוב ברנייס^[3] הראה שלמילה זו הייתה משמעות רפואית. מה שמשתמע מכך הוא שיפור והסרה של מחלה באמצעות אמנות הריפוי. אריסטו יישם זאת על הנפש והמשמעות היא, שבאמצעות הדחפים הרגשיים הטמונים בנפש, הנדחפת על ידי הטרגדיה, נוצרת הקלה ושחרור. כתוצאה מכך מתרחש סוג של תהליך ריפוי. הנפש סובלת מפחד סודי ומרחמים סמויים; ומראה האדם בעמדה הטרגית מביא לריפוי באמצעות הרחמים והפחד היוצאים החוצה.

משמעות הדבר היא שאריסטו הציב כמטרה לטרגדיה את שיתוף הפעולה של המשורר בתהליך ההתפתחות של נפש האדם. אפשר לבטוח בזה, אם חושבים עד כמה הטרגדיה כשלעצמה אינה מקורית. היא אכן התפתחה מהדרמה הדתית שבמקור כינו אותה דרמת מסתורין. במיסטריות הוצג גורלו של האל דיוניסוס ובגורל זה ראה המתבונן האדוק לא רק את האל המציג את עצמו בתהליכי העולם החיצון, אלא הוא ראה גם את גורלו שלו מיוצג באופן ציורי. לפני שהיוונים הציבו ביצירת אמנות גיבור בודד על הבמה, הכוהנים ביקשו, למשל, במיסטריות האלאוסיניות, להציג את גורל האדם באופן כללי לנגד עיניהם של האנשים. דרך קדושה הובילה מאתונה לאלאוסיס. שלטים מוצפנים שהוצבו לאורך דרך זו נועדו לרומם את הנפש לרמות גבוהות יותר. בבית המקדש באלאוסיס ערכו משפחות כוהנים פולחן אלוהי. החגים שנחגגו כאן העניקו מצגות של הדרמה העולמית הגדולה. בית המקדש הוקם לכבוד דמטר, בתו של קרונוס, שילדה את זאוס לפני נישואיו עם הרה, בת פרספונה. (פרוסרפינה) פרספונה נגנבה, תוך כדי משחק, על ידי אל השאול האדס; ובעקבות זאת בקינתה נדדה דמטר על פני האדמה. היא חיפשה את בתה. בנותיו של סלאוס מצאו אותה פעם באלאוסיס יושבת על אבן, עוטה מסכה של אישה זקנה.

היא נכנסה לביתו של סלאוס כאחות ורצתה להעניק אלמוות לבן חסותה. לשם כך החביאה את הילד כל לילה בתוך האש. האם ראתה את זה פעם אחת ובכתה והתאבלה. לכן דמטר לא הצליחה לתת לילד אלמוות והיא עזבה את הבית. סלאוס הקים אז מקדש. צערה של דמטר על בתה האבודה היה בלתי ניתן לתיאור. היא דנה את האדמה לעקרות. כדי שהאסון הגדול ביותר לא יבוא על האנושות, דמטר הייתה צריכה להיות מנוחמת על ידי האלים. האדס קיבל השראה מזאוס לתת לפרספונה לחזור לעולם העליון. אבל קודם כל היה עליה לאכול רימון שבאמצעותו היא הייתה חייבת, מדי פעם, לחזור אל השאול. כך שהיא תמיד בילתה חלק מהשנה עם בעלה בעולם התחתון ואת החלק השני בעולם העליון. כך התפייסה דמטר עם האלים. אך באלאוסיס נוסד מקדש שבו, כזיכרון, היה אמור להיות מיוצג גורלה.

לכל האגדה יש ​​משמעות עמוקה. פרספונה, שנאלצת מדי פעם לרדת אל חשכת השאול, היא סמל לנפש האדם. הנפש הזו מגיעה מאזורים שמיימיים והיא מיועדת לאלמוות. היא בת לנפש הנצחית של האדמה המיוצגת באופן סמלי כדמטר. אך הנפש האנושית לא תהנה מהאלמוות שלה ללא הפסקה, היא חייבת מדי פעם להיכנס למלכות המוות.

היווני אהב את העולם, והמוות היה עבורו נורא. אכילס, שפגש בעולם התחתון את אודיסאוס, אמר במילים ידועות שהוא מעדיף להיות קבצן על פני האדמה מאשר מלך בממלכת הצללים. אך לתפיסה היוונית הרווחת הזו, המיסתורין היה אמור לתת תמונה אחרת.

המיסטריות היו אמורות להציג את ערכי הנצחי, המתמשך, מול הארצי והחולף. כך באגדת פרספונה ייצג העולם העליון את האזור השמיימי, שבו פרספונה היא בת אלמוות, והעולם התחתון הוא הסמל של האדמה. בהתחלה, הנפש יצאה מאזורים שמיימיים; אך מעת לעת היא מתגשמת על פני האדמה. כאן היא נהנית מפרי האדמה (הרימון) ולכן חייבת לחזור תמיד שוב ושוב. משמעות הדבר היא שהנפש חושקת במה שיש על האדמה, ולכן היא תמיד מומרצת לקראת התגשמויות חדשות. נפש האדמה, דמטר, הייתה רוצה להעניק לבתה אלמוות, ומסיבה זו דמטר מנסה לעדן, באמצעות האש, את הילד שהופקד בידיה, לרפא אותו מהיותו בן תמותה.

כעת קרה שגורלו של האל דיוניסוס הוכנס לקשר עם הדרמה הזו של נפש האדם. דיוניסוס הוא בנו של זאוס ואם בת-תמותה: סמלה. זאוס שלף את הילד, שטרם נולד, מהאם שנהרגה מברק, ובתוך מפשעתו שלו טיפח אותו עד לידתו. הרה, אם האלים, הסיתה את הטיטאנים נגד הילד. הם קרעו את הילד לגזרים, אבל אתנה הצילה את לבו של הילד והביאה אותו לזאוס, וממנו זאוס, בפעם השנייה, הוליד את דיוניסוס. רוח האדם מסומלת במוצאו האלמותי ובן התמותה של דיוניסוס. ברוח האדם יש להכיר חלק מהרוח האלוהית עצמה. הרוח האלוהית הזו אינה מופיעה בבני אדם בטוהרתה, אלא לבושה בתשוקות. הטיטאנים הם הייצוג של התשוקות הללו. הם אינם מאפשרים לרוח האלוהית הטהורה כולה לפעול בבני אדם, אלא רק לחלק ממנה. אך למרות זאת קיים בכל אדם המקור האלוהי – הלב. דרך אתנה – החוכמה, הוא ניצל. הטיהור, הריפוי של הרוח האלוהית הנהרסת על ידי התשוקות הטיטאניות, מיוצג בדרמה הדיוניסית.

ביחד, בשתי הדרמות של פרספונה ודיוניסוס, דרמת ההורים הגדולה של האדם נתפסת כפי שהיא מיוצגת בפני אותם יוונים שהתקבלו למיסטריות האלאוסיניות. האדם הפנימי, העליון, מורכב מרוח ונפש. הנפש מקורה בנפש האדמה האלמותית, הרוח מקורה ברוח האלוהים הנצחית. עבור החיים הארציים של הנפש, האדמה מציגה הפרעה; עבור הרוח היא מציגה קריעה לגזרים. יש לנקות את שניהם ממה שהוא ארצי. התשוקות הארציות חייבות להפוך לרוחיות. מי שהיה עֵד לשתי הדרמות, היה אמור להיות מאותגר לבצע את הניקוי הזה בנפשו וברוחו שלו. בגורלם של פרספונה ודיוניסוס הוא היה אמור לראות את גורלו שלו. בדרמות אלו הוצגה ההכשרה העצמית הנהדרת שהוא היה אמור לבצע. כך יש כאן לפנינו מעין דרמת הורים. יצירות דרמטיות מאוחרות יותר הן חילון של מה שבמקורו היה דרמה דתית. אמנות דרמטית נולדת מתוך דת. במקומם של גיבורים אלוהיים הוצבו גיבורים אנושיים, ובמקום יצרים אוניברסליים ניתנו תשוקות אנושיות ודחפים רגשיים. הוצגו תשוקות אנושיות ספציפיות. אצל המשוררים הטרגיים, היוונים המוקדמים, עדיין מוצאים את האופי הדתי הבסיסי של הדרמה המקורית זורחת. אבל הטרגדיה הפכה יותר ויותר לזוהר קלוש של מה שהייתה במקור הדרמה המקורית הדתית הישנה.

תהליך הזיקוק, שהיה על האדם לבצע בעצמו, כדי להתפתח מהארצי לאלוהי, סומן כטיהור, ניקוי, קתרזיס. דרך החזון של המודלים האלוהיים שלו, הובהר הצורך והטבע המהותי של הקתרזיס הזה.

כשם שהדרמה המאוחרת הייתה תוצאה של הדרמה הדתית, המקורית, כך היה גם הקתרזיס של המתבוננים בדרמה החילונית, אך תוצאה קלושה של הקתרזיס הדתי שהושג בתוך מקדש המיסטריה. עם זאת, המונח קתרזיס נשאר עבור זה שהדרמה עצמה צריכה להיות מטרתה.

אריסטו מצא את השם הזה שנמסר על ידי המסורת. לכן אפשר לומר שההסבר שלו לטרגדיה הוא גם תוצאה קלושה של מה שהכומר היווני של המיסטריה היה נותן כהסבר לדרמה המקורית. יש להבין זאת רק בשילוב עם כל האבולוציה של הדרמה היוונית, עם יציאתה מדרמת ההורים הדתית. לא ניתן למצוא ראיות היסטוריות למה שמובא כאן. מי שמוצא ערך רק במה שמתקיים על ידי הוכחות היסטוריות כאלה, כמובן לא יהיה מרוצה מההסברים הללו. אך אם לא מקבלים את המסקנות המופקות כאן מעובדות נתונות כתקפות מבחינה מדעית, אזי צריך גם להפיל את היסודות לרבים מהמדעים. במדעי הטבע, כל ההשערות, למשל, לגבי תקופות עתיקות יותר בהיסטוריה של האדמה יצטרכו להידחות ללא היסקים לוגיים כגון אלה. מה שנאמר כאן, עשוי להיות בעל ערך כהשערה כזו למי שאינם יכולים, באמצעות האינטואיציה, להשתכנע בכל האמת בעצמם. אך ללא השערות אלו הטיעון של אריסטו לגבי הטרגדיה יישאר לנצח בלתי מובן.

—————————————————————–

1. אֲרִיסְטו, אֲרִיסְטוֹטֶ֫לֶס 384-322 לפנה"ס, היה פילוסוף בן יוון העתיקה. אריסטו חקר וכתב במגוון תחומים שאין לו מקבילה בהיקפו בתולדות האנושות. הוא היה מבכירי הפילוסופים של העת העתיקה ומאבות הפילוסופיה המערבית.↑
2. Gotthold Ephraim Lessing גוטהולד אפרים לסינג 1781-1729, היה החשוב במחזאי תקופת הנאורות הגרמנית. מחזותיו וכתביו התיאורטיים השפיעו רבות על הספרות הגרמנית ועל הפילוסופיה. ↑
3. Jakob Bernays ג'ייקוב ברנייס 1881-1824, היה פילולוג וסופר פילוסופי גרמני . ↑