ההיסטוריה של האמנות
כהשתקפות של אימפולסים רוחיים פנימיים
רודולף שטיינר
מספר שמידט S-3336 GA292
הרצאה מספר 9
דורנאך, 24 בינואר, 1917
תרגמה מאנגלית: מרים פטרי
עריכה ותיקונים: דניאל זהבי, דליה דיימל
לספר ראו כאן
הפיסול ביוון העתיקה ובתקופת הרנסנס
אנדריאה פיזאנו Andrea Pisano, ג'ובאני פיזאנו Giovanni Pisano, ניקולא פיזאנו Nicola Pisano, אנדריאה דלה רוביה Andrea della Robbia, ג'ובאני דלה רוביה Giovanni della Robbia, לוקה דלה רוביה Luca della Robbia, ברונלסקי Brunelleschi, ז'אק קארי Jacques Carrey , דונטלו Donatello, גיברתי Ghiberti, מיכלאנג'לו Michelangelo, ורוקיו Verrocchio
ציטטתי לעיתים קרובות את דבריו של גיתה, כשהוא חש באיטליה את הדי מהותה של האמנות היוונית. אזכיר לכם את דבריו שוב היום, כשנראה כמה יצירות שמייצגות את הפיסול היווני. גיתה כתב מאיטליה לחבריו בויימאר, לאחר שהוא ראה באיטליה משהו מהאמנות היוונית, וחש עוד משהו מעבר לכך. הוא הצליח להכיר אותה. והוא כתב: לאחר החוויה הזאת, הוא השתכנע בכך שביצירת עבודות האמנות שלהם, היוונים פעלו על פי אותם החוקים שהטבע עצמו פועל לפיהם – וגיתה עצמו היה בדרך לגלות אותם.
האמירה הזו של גיתה תמיד נראתה לי כבעלת משמעות עמוקה וארוכת טווח. באותו רגע גיתה חש שמשהו חי ביוונים, בהרמוניה אינטימית עם חוקי היקום הגדול. כבר לפני מסעו לאיטליה, ניסה גיתה לגלות את העיקרון של האבולוציה ושל ההתהוות האוניברסלית. הוא עשה זאת בעיקר ב-תורת המטמורפוזה שלו. הוא גילה שהצורות הרב-גוניות של הטבע מתחלקות לצורות טיפוסיות או בסיסיות מסוימות, בהן באים לידי ביטוי המהות והחוק הרוחני עליו מתבססים הדברים החיצוניים. הוא התחיל, כפי שאתם יודעים, מהבוטניקה – הלימוד של עולם הצמחים. הוא ניסה להבין את התפתחות הצמח כך: איבר יחיד ראשוני, שאת צורתו הבסיסית גיתה זיהה בצורת העלה, עובר מטמורפוזות תמידיות. כל האיברים הם התמרות של איבר ראשוני זה. לא רק זה, אלא לאחר התחלה זו, גיתה ניסה להבין את המינים הרבים של הצמחים כהתגלויות שונות של צורה אב-טיפוסית אחת, הצמח הראשוני.
באופן דומה, הוא חיפש חוט מקשר בעולם בעלי החיים. דיברנו לעיתים קרובות על עבודתו זו של גיתה. אך לרוב אין לנו מושג מספיק בהיר לגבי מה שהוא התכוון. יש לנו נטייה לתפוס את הדברים בצורה מופשטת מדי, וזה מה שאנו עושים גם במקרה זה. גיתה, אם אוכל להביע זאת כך, רצה לתפוס באופן חי וממשי את החיים של היצורים החיים, במטמורפוזה האורגנית שלהם. הוא רצה לגלות את העיקרון שלפיו עובד הטבע. בכך הוא למעשה התקדם ישר לעבר מה שצריך לאפיין את המדע של התקופה הפוסט-אטלנטית החמישית, כשם שמה שהיוונים הביעו ביצירות האמנות שלהם היה אופייני לתקופה הפוסט-אטלנטית הרביעית.
בהקשר זה, לעתים קרובות הזמנתי אתכם לשים לב למה שניתן לזהות בעידן הזהב של האמנות היוונית, ובייחוד בפיסול היווני, עד כמה שהוא נשמר עד לימינו. האמן היווני יצר מנקודת התחלה שונה לחלוטין. היה לו תחושה מסוימת. כדי לתת לה ביטוי מוחשי לגמרי, עלינו לתאר אותה כך: הוא הרגיש איך הגוף האתרי בכוחותיו החיים ובתנועתיות שלו עומד בבסיס הצורות של הגוף הפיזי ותנועותיו. הוא הרגיש איך האתרי מתגלם או לובש צורה בגוף הפיזי, בעוד שבתנועות של הגוף הפיזי באים לידי ביטוי הכוחות החיים שקיימים בשפע בגוף האתרי.
האמנות היוונית של ההתעמלות והאתלטיקה היוונית, נבנו על יסודות אלה. מי שהשתתף בהן הצליח לחוש דרכן באופן ממשי את מה שחי באופן בלתי נראה בתוך ישות האדם שכן ניתן לראות אותה. ובאמנות הפלסטית שלו, היווני רצה לתאר את מה שהוא עצמו חווה במהות שלו. כל זה, כפי שאמרתי לעתים קרובות, הלך והשתנה בתקופות מאוחרות יותר, כי לאחר מכן, אנשים העתיקו את מה שהם ראו בעיניהם, את מה שנמצא בפניהם באופן חיצוני. היווני העתיק את מה שהוא הרגיש בתוך עצמו. הוא לא עבד על פי מודל, כמו האמנים שיצרו בתקופות מאוחרות יותר (וזה לא משנה אם העתיקו את הדברים באופן פחות או יותר מדויק או מעורפל). העבודה על פי מודל מאפיינת רק את התקופה הפוסט- אטלנטית החמישית שלנו. עם זאת, בעידן שלנו חייבת להופיע תפיסה חדשה של הטבע, תפיסה שההתחלה החיה שלה ניתנה ב-מטמורפוזה של גיתה. נכון, עדיין קיימים מכשולים כבדים לראייה כזו של הטבע. בתחום זה, כמו בכל התחומים האחרים, דעות קדומות מטריאליסטיות מהוות מכשול בדרך לתפיסה בריאה של הקיום. תפיסה כזו תהיה חייבת למצוא את הדרך להתגבר על מכשולים אלה. עלינו להיות עדים בזמננו לדברים שאנשים עדיין כמעט ולא שמים לב אליהם – תנועות שבטווח הרחוק עלולות להפוך אפילו את חיי האמנות לגסים ווולגריים. גיתה זיהה יפה את הקשר בין האמת בידע או במדע לבין האמת באמנות, במעשה. בשבילו, המדע היה עדיין ביטוי חי של החיים בתוך הרוח.
בין המכשולים מסוג זה, יש דבר אחד שאיננו יכולים לתת לו שם נעים, אם ביכולתנו להתבונן לעומק בכל האימפולסים של התנגדות ושל התקדמות בזמננו. אני מתכוון למה שהיום נקרא ספורט ומשחקים, אתלטיקה וכדומה, שגם הם – אם מתבוננים יותר לעומק – נמצאים לרוב בין הכוחות המעכבים בתרבות המודרנית. אינני יכול לתאר אותם אחרת, אלא כנטייה להנמיך ולבזות את הציביליזציה עד לרמה של הקוף. הספורט והאתלטיקה המודרניים – הם עצמם תוצאה של התפיסה המטריאליסטית של החיים – מייצגים את הקוטב השני. בקוטב אחד, המטריאליזם נוטה לראות את האדם כקוף משוכלל, בעוד שבקוטב השני – דרך הפעילויות הרבות שנכללות בשם ספורט – מושקע מאמץ רב כדי להפוך אותו למעין קוף טורף. שני הקטבים קיימים במקביל. מיותר לומר, הספורט, המשחקים והאתלטיקה המודרניים, נתפסים כסימן גדול להתקדמות. לעתים קרובות הם נחשבים למעין תחייה של הרוח של יוון העתיקה. אך במהותם האמיתית, ניתן לתאר אותם רק כמטפחים את האידיאל של הפיכת הגזע האנושי לקופים. מה יכול להיות סופו של האדם אם הוא ימשיך בדרך של הספורט המודרני, וכו'? אדם שהפך לקוף, שההבדל העיקרי בינו לבין הקוף האמיתי יהיה בעובדה שהקוף הוא צמחוני, בעוד שהאדם שהפך לקוף ישתייך, סביר להניח, לסוג של קוף טורף, אוכל בשר. את המכשולים העומדים בפנינו בציביליזציה של היום עלינו לתאר לפעמים בצורה גרוטסקית; אחרת התיאור לא יהיה חזק מספיק כדי לגעת – אפילו במעט – באנשים של היום. זה לגמרי מתאים לנטיות של הזמנים שלנו. מצד אחד, באופן תיאורטי, ישנו מאמץ להבין את האדם כקוף יותר מושלם, בעוד שמצד שני, מבחינה מעשית, יש דגש על הקופיות של האדם. כי אילו היה מתפתח אותו אדם שהוא האידיאל של התנועות היותר קיצוניות בספורט ובמשחקים היום, מדען אינו היה יכול לתאר אותו בשום דרך אחרת חוץ מאשר כתוצאה של הטבע הקופי, בכל היבטיו המהותיים.
עלינו לחשוב באמת לעומק על נושאים אלה, כדי להגיע להבנה כלשהי לגבי אותן צורות אנושיות נשגבות שעמדו ביסודות תור הזהב של האמנות היוונית. בתקופה הפוסט-אטלנטית החמישית, היה זה בלתי נמנע שהאדם ישאיר מאחוריו את חייו בתוך הרוח… ביוון העתיקה, אנשים עדיין חיו ברוח. כשהם הזיזו את היד, הם ידעו שהרוח – הגוף האתרי – נמצאת בתנועה. לכן, כאמנים יוצרים, בכל מה שהם החדירו לחומר הפיזי, הם שאפו ליצור את הביטוי של מה שהם חשו בתוך עצמם – תנועת הגוף האתרי. האדם של היום חייב לצעוד בדרך אחרת. דרך ראייה חיצונית, דרך התבוננות – משולבות עם האימגניציה החיה של פעולת האתרי בתוך הממלכה האורגנית – עליו להחיות שוב את יוון העתיקה ברמה גבוהה יותר, הפעם חדורה בידע מודע, על פי האימפולסים האמיתיים של התקופה הפוסט-אטלנטית החמישית. באופן ראשוני, גיתה פעל לקראת מטרה זו ב-תורת המטמורפוזה שלו.
בכל ישותו, גיתה חי בשאיפה להגיע לתפיסה חיה של הרוח בעולם. מסיבה זו, הוא שמח להתרענן ולהתחזק דרך כל מה שהגיע אליו מלימוד האמנות היוונית.
כדי להבין את טבעה האמיתי של האמנות של יוון העתיקה – שמאפייניה הינם לגמרי תולדה של הלך הנפש בתקופה הפוסט-אטלנטית הרביעית – עלינו להתחיל מהרעיונות שהיצגנו כעת. מבחינה זו, מעניין לראות מה קרה לאמנות היוונית. נשמרו רק מעטות מהיצירות המקוריות. רובן הגיעו אלינו דרך העתקים מאוחרים יותר. בעזרת העתקים אלה, איש כמו וינקלמן, במאה ה-18, ניסה בצורה כה נפלאה לזהות את מהות האמנות של יוון העתיקה. וינקלמן, לסינג וגיתה, במחצית השנייה של המאה ה-18, ניסו להביע במילים את מהות האמנות היוונית – ניסו למצוא את הדרך חזרה אליה, לגלות אותה מחדש. ואנו יכולים באמת לומר: האמנות היוונית במהותה, ברגע שמבינים אותה באמת, יכולה להביא ישועה מהסכנות של המטריאליזם.
אילו הייתי מציג בפניכם אפילו סקירה קצרה של ההיסטוריה האמיתית, ההיסטוריה האוקולטית של האמנות היוונית, הדבר היה לוקח אותנו רחוק מדי. בקשר לאילוסטרציות שנראה היום, ניתן לומר רק את הדבר הבא. אפילו ביצירות המוקדמות של המאה החמישית או של סוף המאה השישית לפני הספירה, ששרידיהן הגיעו אלינו, ניתן לזהות באופן ברור את היסודות שתיארתי. נכון שבאותה תקופה מוקדמת, עדיין לא הייתה ליוונים יכולת להביע דרך החומר את מה שהם חוו בתוכם, אך אם זאת, אפילו בצורות הארכאיות, למרות שהן אינן מושלמות, ניתן לראות שיצירת האמן מבוססת על כך שהם הרגישו את החיים הפנימיים ואת התנועה של הגוף האתרי. בדרך זו, היוונים הצליחו למצוא את הדרך להעלות את הגוף האנושי לרמה אלוהית באופן כה נפלא. היוונים היו מודעים היטב לכך שדמויות האלים מבוססות על הוויה אמיתית ביקום האתרי. מתוך כך, עלה בצורה אינסטינקטיבית למדי (כי כל דבר בתקופה ההיא היה פחות או יותר אינסטינקטיבי) הצורך להציג את עולם האלים וכל מה שקשור בהם באופן כזה שהצורה החיצונית הינה הצורה האנושית האידיאלית. המטרה לא הייתה בשום פנים ואופן אך ורק להציג את האנושי כאידיאל – זוהי רק מחשבה שנפוצה בעידן בו אין הבנה לעומקים האמיתיים של הדברים. דרך הצורה האנושית האידיאלית, הם יכלו להביע את מה שחי ואורג בחיים האתריים.
בדמויות המוקדמות ביותר רואים עדיין נוקשות מסוימת. אבל מתוך זה, בתור הזהב שלהם, היוונים פיתחו את הכוח להביע בצורה פיזית חיצונית את האדם האתרי. ביצירות המוקדמות ביותר עדיין נראה נוקשות מסוימת; אבל אפילו כאן רואים שעיצוב הגפיים נובע מתוך חוש אמיתי לאתרי בתנועה.
ככל שנמשיך ונעבור למירון, ונציב בפני הנפש שלנו כמה מהיצירות שלו, אנו נראה איך מה שקודם בא לידי ביטוי רק בעיצוב הגפיים, כעת מתחיל לאחוז בגוף כולו. אצל מירון, כבר רואים איך כאשר זרוע זזה – או מתוארת כנמצאת בתנועה – יש לכך משמעות לגבי כל האורגניזם הנושם, לגבי עיצוב החזה. מרגישים את האדם השלם כולו. וזה בוודאי היה נכון במידה רבה ביותר אצל פידיאס והאסכולה שלו, ואצל פוליקלטוס – בתור הזהב של יוון העתיקה.
לאחר מכן, מתרחשת ירידה הדרגתית של האמנות מהחוש הנשגב הזה לאתרי. זה אינו אומר שהאמנים מתעלמים מהאתרי, אבל כעת הם מנסים ללמוד את הצורות הממשיות של הטבע, הם עוקבים אחרי צורות הטבע ביותר נאמנות, בצורה יותר אנושית ופחות אלוהית. אך עדיין, הצורות הן ביטוי של התנועה האתרית החיה בפנים.
כשנתבונן בתמונות הרבות, נעסוק פחות בדיון על האמנים האינדיבידואליים; אנו נרצה לראות בעיקר את האבולוציה ההדרגתית של האמנות היוונית ככלל. וזה גם לא כל כך משנה האם אנו מדברים – כפי שהיסטוריונים של האמנות נוטים לדבר – על התדרדרות ביצירות המאוחרות יותר. בתקופה המוקדמת יותר, הגוף נתפס לרוב בתנוכה מסוימת, ולכן העבודות העתיקות יותר מלאות ברוגע מסוים, ויש בהן מעין מצב של מנוחה. התנועה עצמה נתפסת כאילו שהיא הגיעה לרגע של מנוחה. יש לנו את ההרגשה שהאמן מנסה להציג את הגוף בצורה כזו שהפוזיציה בה נמצאת הדמות יכולה להיות תנוחה שנמשכת לאורך זמן. האמנים המאוחרים יותר שואפים לאיכות יותר דרמטית, ואוחזים ברגע מסוים בזמן ובשעה שמתרחשת התנועה. לכן ישנה יותר תנועה ביצירות המאוחרות יותר. בסופו של דבר, זה עניין של בחירה בלבד – בחירה אנושית שרירותית – אם אנו מכנים זאת ירידה והתדרדרות או לא.
אחרי ההערות האלה, אנו נתבונן במספר יצירות, ואת הדברים שנרצה עוד להוסיף נקשור ליצירות הספציפיות שאותן נראה.
1. אפולו מטנאה. Apollo of Tenea. (גליפטותק. מינכן.)
יצירה זו שייכת לתקופה מוקדמת – בערך 600 לפני הספירה. שימו לב איך במיוחד הגפיים חדורים באתרי… מודגשת אחת התכונות של הפיסול היווני הקדום: החיוך, כפי שהוא נקרא, סביב השפתיים. בעתיד יבינו זאת כמשהו שעולה מתוך המאמץ להציג לא את האדם המת – הגוף הפיזי שלו בלבד – אלא באמת לתפוס את החיים הפנימיים. בתקופות הקדומות, הם לא יכלו לעשות זאת בשום דרך אחרת חוץ מאשר באמצעות תכונה זו.
2. לוחם גוסס. הגמלון המזרחי. המקדש של אגינה Aegina. (גליפטותק. מינכן.)
יצירות אמנות אלה במקדש הדורי באגינה נוצרו כמחוות הודיה על קרב סלמיס. הן מתארות בעיקר סצנות קרב. הדמות העיקרית היא זו של פלס אתנה, אותה נראה עוד מעט. הדמות השוכבת, הגוססת, הינה דוגמא יפה לדמויות שנמצאות במקדש זה. הדמויות מוצבות בקבוצה בגמלון. מעניין מאוד לראות את הקומפוזיציה, את הסימטריה המושלמת. הדמויות מחולקות לצד שמאל ולצד ימין, עם אפקט סימטרי יפה ביותר.
3. פלס אתנה מהגמלון של המקדש באגינה. (גליפטותק. מינכן.)
4. שחזור של הגמלון המערבי של מקדש אפייה Aphaia.
היצירות האלה לוקחות אותנו לתחילת המאה החמישית לפני הספירה.
5. ראש של צעיר.
6. רכב במרכבה מדלפי.
7. רץ. (אמצע המאה ה-5 לפני הספירה.)
ואז אני מבקש מכם לשים לב – כשאנו מגיעים לתקופה שניתן לתאר אותה כשיא – שמופיעה, כמו אצל מירון, התייחסות שונה לחלוטין לגוף, בכך שהוא איננו מפריד עוד, כמו אפילו ביצירה זו, אלא יודע איך להתייחס לגוף כולו בחיבור עם הגפיים.
8. זורק הדיסקוס.
כך אנו עומדים באמצע המאה ה-5, ומוצאים בצורות כאלה דרגת מושלמות באמת גבוהה מההיבט שאותו ניסינו לאפיין.
ועכשיו אנחנו מגיעים לעידן של פריקלס. מהתקופה של פידיאס, שלצערי אנו יודעים מעט מאוד עליו, יש את הפסל הידוע בשם אתנה למניה:
9. אתנה למניה. .Athena Lemnia
10. ראשה של אתנה.
כעת נראה מספר דוגמאות מהפרתנון המפורסם. תוכלו לקרוא את הסיפור המעניין של דמויות אלה בכל ספר של היסטוריה של האמנות. הגדולות ביותר אבדו ככל הנראה. אנו יכולים לקבל איזה מושג לגביהן רק מהציורים של האמן הצרפתי קארי, מהמאה ה-17. לאחר מכן הם נהרסו לרוב בידי הוונציאנים, ורק השרידים נתגלו על ידי לורד אלג'ין, במאה ה-19.
11א. ציורים של הגמלון המזרחי.
11ב. שרידים מהצד השמאלי של הגמלון המזרחי. (המוזיאון הבריטי, לונדון.)
11ג. שחזור של הדמויות מהצילום הקודם.
11ד. הסטיה, דיונה ואפרודיטה מהצד השמאלי של הגמלון המזרחי. (המוזיאון הבריטי, לונדון.)
11ה. הצד הימני של הגמלון המזרחי.
ועכשיו הגמלון המערבי של הפרתנון:
11ו. ציורים של הגמלון המערבי.
11ז. שחזור של הגמלון המערבי.
האפריזים של הפרתנון:
12א. רישומים של האפריזים.
12ב. חיל פרשים (האפריז המערבי)
ניתן לשער שיצירות אלה בוצעו בנוכחותו של פידיאס עצמו על ידי תלמידיו. הקבוצה הבאה שייכת לאפריז המזרחי:
12. קבוצת פוסידון. (אפריז מזרחי.)
דרך פידיאס, כבר הופיע כל מה שהיה אופייני לאמנות היוונית. החותמת, החתימה, כביכול, הוטבעה כעת על צורת הגוף, כפי שיש להציג אותו באמנות. האופן בו פידיאס ותלמידיו ראו את הגוף הפיזי המשיך לחיות עוד תקופה ארוכה. ההרגשה הייתה שקו הפנים, תווי הפנים, התנועה של הגפיים, הזרימה של הבדים וכדומה, חייבים להיות בהתאם למה שהתפתח בתקופה אידיאלית זו.
זה הועבר דרך כל המסורות, והגיע אפילו לתקופות בהן האמנים חיקו באופן שטחי למדי את מה שחי בעוצמה כה רבה בתור הזהב של האמנות של יוון העתיקה. לרוע המזל, היצירות הגדולות ביותר נהרסו. כבר אין אפשרות לקבל, דרך ראייה חיצונית, מושג על יצירות המופת הגדולות של פידיאס, שהיו עילאיות ונשגבות. עלינו להבין שבמאה ה-18, כאשר גיתה ואחרים, תחת השפעתו של ווינקלמן, נכנסו לכאלה מעמקים של מהות האמנות היוונית, הם יכלו לעשות זאת רק בעמצאות חיקויים גרועים, מאוחרים. הייתה נדרשת אינטואיציה גדולה באמת כדי לחדור לטבע האמנות היוונית דרך החיקויים הגרועים שהיו נגישים אז. אם אנו מנסים להרגיש את האמת לגבי דברים אלה, איננו יכולים שלא להודות בכך: בתקופה בה גיתה היה צעיר, או כשהוא טייל באיטליה, עדיין היה רגש אינסטינקטיבי שונה לגבי האמנות מאשר מאוחר יותר במאה ה-19, שלא לדבר על המאה ה-20. כי אחרת, החיקויים המאוחרים האלה לא היו יכולים להוות השראה לתפיסות הנשגבות אודות האמנות היוונית שהתעוררו בווינקלמן או בגיתה.
התבוננו, למשל, ביצירה הבאה, הראש של זאוס, אותו ניתן לראות ברומא:
13. זאוס מאוטריקולי. Zeus of Otricoli. (וותיקן. רומא.)
14. אתנה.
כאן אפשר לראות מעין המשך של הטיפוס שהתפתח בתקופתו של פידיאס. זהו, כמובן, חיקוי מאוחר יותר, למרות שהוא עדיין מופיע בגְּדוּלָּה מסוימת. הייתה הרבה פחות גְּדוּלָּה באופן בו נוצרו החיקויים של טיפוס הרה, אותו פיתח פוליקלייטוס. ובמה שקשור לפלס אתנה המפורסמת, שגם אותה ניתן לראות בין הפסלים האלה ברומא, גם כאן עלי לומר שהחיקוי הפך להיות תפל, סתמי. דמות זו כבר מראה את הטיפוס של החיקויים המאוחרים יותר של פלס אתנה. היצירות האלה אפילו מזכירות קצת דפי אופנה. אנו רק יכולים לנחש ולדמיין עד כמה נפלאות היו היצירות המקוריות שעליהן התבססו החיקויים המאוחרים האלה.
בראש זה של זאוס תוכלו לראות את המסורת שהועברה מפידיאס.
14א. זאוס
14ב. הפרופיל של זאוס.
וכעת נחזור לדמויות מהמקדש של זאוס באולימפיה. גם כאן הקומפוזיציה נהדרת:
15. הגמלון המערבי. המקדש של זאוס באולימפיה.
16. דמות של אפולו.
גם הפסל הבא שייך לאסכולה של פידיאס:
17. תבליט אורפיאוס. (מוזאון. נפולי.)
אנו זוכרים איך פידיאס נאשם על ידי אזרחי עירו בגניבת זהב בשביל פסל הזהב-ושנהב שלו של אתנה. אזרחים "אסירי תודה" אלה הכניסו אותו לכלא.
18. פסל של פריקלס. (ברלין.)
באמת תפיסה אידיאלית – הרבה יותר נעלה מתחום אמנות הפורטרטים.
היצירה הבאה היא אולי עבודה של פידיאס הצעיר:
19. אמזונה.
נוסיף כאן יצירה של פוליקליטוס:
20. אמזונה.
מירון ופידיאס הם האמנים של תור הזהב של האמנות היוונית; הם היו באמת אלה שיצרו את המסורות.
21. אמזונה.
אמזונה נוספת. את היצירה הבאה קשה יותר למקם בזמן; היא מייצגת בערך את סוף המאה הרביעית ותחילתה של המאה החמישית לפני הספירה. אנו מוסיפים אותה כאן כדי להראות שיוון העתיקה הייתה בהחלט מסוגלת ליצור יצירה בעלת אופי של ז'אנר:
22. ילד, המוציא קוץ בכף רגלו. (רומא)
וכעת אנחנו מגיעים לתקופה בה כל התפיסה יורדת לתחום יותר אנושי, למרות שהדמויות הן עדיין הדמויות של האלים. קחו, למשל, את הפסל הבא:
23. אפרודיטה מקנידוס. Aphrodite of Cnidos. (וותיקן, רומא.)
למרות שזו דמות של אלה, היא יורדת לספרה יותר אנושית. מה שהיה נשגב אצל האמנים המוקדמים יותר הופך להיות אנושי יותר. אנו רואים זאת כבר אצל פרקסיטלס. התמונה הזו מייצגת את הפסל הידוע בשם אפרודיטה מקנידוס. עם פרקסיטלס אנו מגיעים למאה הרביעית לפני הספירה. בהקשר זה נראה גם את:
24. דמטר מקנידוס. (המוזיאון הבריטי.)
הפסל נושם את אותה הרוח. הפסל הבא הוא הרמס מאולימפיה:
25. הרמס מאולימפיה, (מאת פרקסיטלס.) – מחזיק את הילד דיוניסוס בידו השמאלית.
26. סטיר, מאת פרקסיטלס. (קפיטול. רומא.)
לאותה התקופה שייכת קבוצת ניובה המפורסמת – ניובה שאיבדה את כל ילדיה עקב זעמו של אפולו.
27. דמות נמלטת, מקבוצת ניובה. (וותיקן. רומא.)
ממשיכים למאה הרביעית, ומגיעים לתקופה האלכסנדרית. ליסיפוס למעשה עבד בשרות אלכסנדר הגדול.
28. פסל של אלכסנדר. (לובר, פריז.)
29. הרמס. (מוזאון. נפולי.)
30. צעיר, בהערצה. (מאת ליסיפוס.) (ברלין.) זרועותיו מורמות לשמיים בתפילה, בסגידה.
31. אלכסנדר הגדול. (מינכן.)
כאן אנו כבר רואים את הירידה של האמנות אל האינדיבידואל – למרות שבאמנות היוונית התהליך לא הרחיק לכת כמו בתקופות המאוחרות יותר.
32. ראש מדוזה. (גליפטותק. מינכן.)
33. סופוקלס. (וותיקן. רומא.)
הפסל הזה שוב מייצג את המסורת הטובה ביותר, את המסורת האידיאלית של התקופות הקדומות; הוא מזכיר את תור הזהב. אפשר היה לקרוא לו גם "המשורר". הסמל לכך הוא המגילות של כתבי היד שיש להם מטרה ספציפית. השוו זאת עם הדמויות הבאות, בהן הנטייה היא ליצור כמו בפורטרטים דמיון למודלים שלהם. אתם תראו איך הם מתרחקים מהטיפוס האידיאלי, ונוטים לאיכות של דיוקנים.
34. סוקרטס.
35. אפלטון. (וותיקן. רומא.)
כמובן, הדיוקנים אינם מבוססים על המודל, אבל עדיין יש בהם ניסיון להיות דומים לאדם – אינני מתכוון בכך שהם באמת דומים למקור.
הערות אלה נכונות במיוחד לגבי הפסל של הומרוס שנראה עכשיו:
36. הומרוס. (מוזאון. נפולי.)
עכשיו אנחנו מתקרבים בהדרגה למאה השנייה.
37. ניקה (אלת הניצחון) מסמותרקיה. The Victory of Samothrace. (לובר. פריז.)
38. ונוס ממילו. (לובר. פריז.)
יצירה מפורסמת זו באמת שומרת על המסורת של תור הזהב, למרות שהיא שייכת לתקופה מאוחרת יותר.
בתמונה הבאה, לעומת זאת, נראה ניסיון חדש להכניס תנועה:
39. אריאדנה ישנה.
זאת כנראה יצירה ששייכת לאותה התקופה, אך אפשר לראות הבדל מובהק בין השתיים.
ועכשיו אנו מתקדמים למאה הראשונה לפני הולדת כריסטוס. אנו מגיעים לאסכולה של רודוס.
40. לאוקון. (וותיקן. רומא.)
זאת קבוצת לאוקון המפורסמת – המוקד, כפי שידוע לכם, של הרבה דיונים אמנותיים, מאז לאוקון של לסינג מהמאה ה-18. עבדו עליה שלושה פסלים מהאסכולה של רודוס. הכתבים של לסינג בנושא הם באמת מאוד מעניינים. הוא ניסה להראות, כפי שזכור לכם, שמה שהמשורר מתאר אינו עומד מול העיניים, אלא עלינו לעורר אותו לחיים בדמיון שלנו. לעומת זאת, מה שהאמן הפלסטי יוצר נמצא מול עינינו. לכן, מה שהאמן הפלסטי מתאר, אומר לסינג, צריך להכיל הרבה יותר מנוחה; יצירת האמן הפלסטי חייבת להציג מצבים שניתן לדמיין אותם, לפחות לרגע קצר, כנטולי תנועה.
נאמרו דברים רבים על קבוצת לאוקון זו, במיוחד בהתייחסות להסברים של לסינג. מעניין איך האסתטיקן רוברט צימרמן, שבוודאי לא היה לו כל קשר למדע רוח, הגיע להסבר שהיה נכון לתקופה בה לא הכירו את מדע הרוח, למרות שיש להוסיף לו, ללא ספק, היבטים נוספים. ההסבר שלו כולל – כהערה אינסטינקטיבית בלבד – אלמנט מסוים ממה שתיארתי היום. אנו רואים את הכוהן לאוקון עם שני בניו, בדרך למותם, כשנחשים כורכים עצמם סביבם. אי אפשר שלא להתפעם מהאופן המיוחד בו עוצב הגוף. כבר נכתב הרבה על הנושא הזה. רוברט צימרמן ציין בצדק: כל היצירה היא כזו שיש לפנינו את אותו רגע ממש בו החיים (או יותר נכון, הגוף האתרי) כבר בורח. זה כבר רגע של אובדן הכרה. לכן האמן מציג זאת כך שהגוף של לאוקון כבר כאילו מתפרק. זוהי התכונה הנפלאה של הדמות הזאת. כבר ניתן להבחין בחלקים של הגוף. כך שאפילו ביצירה מאוחרת זו, אנו רואים איך האמן היווני היה מודע לגוף האתרי. הוא מביא לידי ביטוי את אותו רגע ממש בו החיים הופכים למוות. הגוף האתרי נסוג מהר עקב הזעזוע – הזעזוע שבא לידי ביטוי בנחשים הנוראיים שכורכים עצמם סביב הדמות. אפקט זה של הנסיגה של הגוף האתרי מתוך הגוף הפיזי, ושל פירוק הגוף הפיזי, הינו הדבר האופייני בלאוקון; לא הדברים שנאמרים לעתים כל כך קרובות, אלא האופן הייחודי בו ניתן להבחין בחלקים של הגוף. אי אפשר לדמיין ככה את הגוף, אלא אם כן אנו תופסים אותו ברגע בו הגוף האתרי נפרד ממנו.
ועכשיו שתי דוגמאות נוספות – חיקויים של יצירות קודמות, אולי, אך עדיין יצירות שעשו רושם גדול על תלמידי אמנות בתקופות מאוחרות יותר.
41. אפולו בלוודרה. Apollo Belvedere. (וותיקן. רומא.)
זהו אפולו בלוודרה המפורסם – אפולו שמוצג כמעין גיבור קרב.
42. ארטמיס. (לובר. פריז.)
גם פסל זה הינו חיקוי של יצירה קודמת.
כפי שאנו יודעים, האמנות של יוון העתיקה התדרדרה בהדרגה לאחר שיוון נכבשה על ידי רומא. ברומא, היה בהתחלה מעין חיקוי של אמנות יוון. אמנות יוון הגיעה לרומא, אבל במהרה שקעה בחוסר הדמיון המאפיין את הרומאים, שעליו דיברתי לעתים קרובות.
מאות השנים הבאות, כפי שאתם יודעים, היו במידה רבה תקופה חשוכה ומיוסרת באבולוציה שלנו. ואז התחיל עידן חדש. אני אחזור על כך בקצרה: במאה ה-12 ובמאה ה-13 באיטליה, כאשר התגלו מחדש, עקב נסיבות רבות ושונות, חלק מיצירות האמנות העתיקות שנקברו בתחילת ימי הביניים, ההתבוננות ביצירות העתיקות הביאה להופעתה של אמנות חדשה, שהפכה עם הזמן לאמנות הרנסנס. מהמאה ה-13 והלאה, האמנים חינכו את עצמם דרך האמנות העתיקה – יצירות האמנות שנמצאו או נתגלו בחפירות ארכאולוגיות, למרות שמספרן היה יחסית קטן בתקופה ההיא.
כעת נבחן את הגילוי מחדש הזה של האמנות העתיקה בתקופה שקדמה לרנסנס. בניקולא פיזאנו במאה ה-13, אנו מוצאים נפש מעודנת להפליא, שהתלהבה מאוד מהשרידים של האמנות היוונית, וניסתה ליצור שוב ברוח היוונים – מתוך הדמיון שלו שכאילו הופרה על ידי האמנות היוונית עצמה.
התמונה הראשונה שלנו הינה של דוכן הדרשה בבפטיסטריום בפיזה; שימו לב לתבליטים בחלק העליון:
43. ניקולא פיזאנו. דוכן דרשה בבפטיסטריום בפיזה.
דוכן הדרשה נתמך בעמודים עתיקים שביניהם קשתות גותיות. מתחת ישנן גם דמויות של אריות; למעלה נמצא התבליט בו הוא הביע בצורה כה נפלאה את מה שהוא חייב להשראה שהוא קיבל מהאמנות העתיקה. ניקולא פיזאנו עבד עד סוף המאה ה-13.
44. ניקולא פיזאנו. ההערצה על ידי שלושת החכמים. (תבליט. פרטים מהיצירה שלמעלה.)
יצירה נוספת באותו הנושא:
45. ניקולא פיזאנו. הצליבה. (תבליט. דוכן הדרשה בקתדרלה בסיינה.)
ועכשיו אנו ממשיכים לג'יובני פיזאנו. ביצירותיו כבר תראו אלמנט תנועתי הרבה יותר בולט. שקט מסוים חודר את כל הדמויות של ניקולא פיזאנו.
46. ג'ובאני פיזאנו. דוכן דרשה. (סן אנדריאה. פיסטויה.)
47. גיובאני פיזאנו. כותרת עמוד מדוכן הדרשה שלמעלה.
האמנות הנוצרית השיגה את היכולת להביע את המוטיבים שלה בצורה כה מושלמת כמו ברנסנס באמת הודות להשראה של האמנות העתיקה, שעלתה, קודם כול, דרך ניקולא וג'ובאני פיזאנו.
48. ג'ובאני פיזאנו. תבליט באותו הדוכן.
שתי היצירות הבאות הן גם מאת ג'ובאני פיזאנו.
49. ג'ובאני פיזאנו. דוכן דרשה בקתדרלה של פיזה.
ובאותו זמן, באיזו טבעיות השתלבה האמנות העתיקה עם האמנות הגותית.
ושתי מדונות מאת ג'ובאני פיזאנו:
51. ג'ובאני פיזאנו. מדונות. (פדובה וברלין.)
ועכשיו דוגמא מהיצירה של אנדריאה פיזאנו, שהוזמן לבצע את אחד השערים מברונזה של הבפטיסטריום בפירנצה.
52. אנדריאה פיזאנו. תובל קין. (קמפנילה. פירנצה.)
כך אנו מתקרבים למאה ה-15, ומגיעים לגיברתי, האמן הגדול שבגיל 20 היה כבר מסוגל להתחרות עם אחרים בעיצוב הדלתות של הבפטיסטריום בפירנצה.
53.א. גיברתי. עקדת יצחק. (בפטיסטריום. פירנצה.)
53.ב. גיברתי. הדלת הצפונית של הבפטיסטריום בפירנצה.
כשהוא היה צעיר בן 20 בלבד, גיברתי כבר קיבל את הרשות לבצע את השערים הצפוניים. משוליית צורף בזהב הוא הפך להיות אחד האמנים הגדולים ביותר. התבליטים האלה של הדלתות של הבפטיסטריום בפירנצה שייכים ליצירות הגדולות ביותר מסוגן בכל האבולוציה של האמנות. לאחר מכן, הוא גם קיבל את ההזמנה לדלת המזרחית. היא מציגה סצנות מהתנ"ך. מיכלאנג'לו אמר שדלתות אלה ראויות להיות השערים של גן עדן. [הערה: המקומות בו היו הדלתות של הבפטיסטריום בפירנצה התחלפו, כך שנוצר בלבול מסוים לגבי מקומם של היצירות של גיברתי ואנדריאה פיזאנו.]
54. גיברתי. השערים של גן עדן. (בפטיסטריום. פירנצה.)
ליצירה הזאת הייתה באמת השפעה גדולה על כל האמנות של מיכלאנג'לו עצמו. אפילו בפרטים ניתן לזהות מוטיבים מסוימים שמופיעים בציורים של מיכלאנג'לו, שאותם הוא לקח מהתבליטים האלה בברונזה.
55.א. גיברתי. עקדת יצחק. (פרט מ'השערים של גן עדן'.)
55.ב. גיברתי. הבריאה של אדם. (פרט מ'השערים של גן עדן'.)
56. גיברתי. סטפן הקדוש.
יצירות אלה של גיברתי הינן ללא ספק תוצאה של התבוננות מסורה באמנות העתיקה.
עכשיו נתייחס לאמנות של האמנים ממשפחת דלה רוביה. נתחיל עם:
57. לוקה דלה רוביה. בנים רוקדים. (קתדרלה. פירנצה.(
האמנים במשפחת דלה רוביה מפורסמים כממציאים של אמנות מיוחדת: השימוש בחמר שרוף כחומר. הם יצרו את רוב יצירותיהם מחומר זה.
58. לוקה דלה רוביה. בנים שרים. (קתדרלה. פירנצה.)
לוקה דלה רוביה יוצר כמעט לאורך כל המאה ה-15.
59. לוקה דלה רוביה. מדונה בסוכת הוורדים. (מוזאו נציונלה. פירנצה.)
שימו לב שוב לתקופה שהגענו אליה עכשיו. האמנות של התקופה העתיקה שנוצרה מתוך חוויה פנימית ישירה – החוויה של הגוף האתרי – פועלת כגירוי והשראה גדולה. אך בו זמנית, האמנות של עידן זה מבוססת על מה שניתן לראות – התיאור הנאמן של מה שרואים באופן ממשי. היא כבר אינה מבוססת על משהו שחשים ומרגישים בפנים. מעניין מאוד לקבל את הרושם של שני עידנים אלה, אחד אחרי השני, בדרך זו.
60. אנדריאה דלה רוביה. במבינו (ילד). (ספדלה דלי אינוצ'נטי. פירנצה.)
61. אנדריאה דלה רוביה. מדונה (דלה צ'ינטולה פוינו). Madonna (della Cintola Fojano)
המדונה מופיעה בעולם הרוח.
62. ג'ובאני דלה רוביה. קבלת הפנים של הצליינים ורחיצת הרגליים. (בית חולים. פיסטויה.)
כעת נעבור לדונטלו, שנולד בשנת 1386. אצל דונטלו, אנו רואים את ההשפעה של האמנות העתיקה ביחד עם נטייה חזקה לנטורליזם. יש חותם נטורליסטי בתפיסה שלו. דונטלו נכנס באהבה ובסימפתיה לטבע. אבל למרות שהוא הופך להיות נטורליסט אמיתי, הוא שאב את הטכניקה שלו ממה שקודמיו קיבלו מהמסורת העתיקה.
הנטורליזם שלו הגיע כל כך רחוק, שברונלסקי, ידיד של דונטלו ושותף לשאיפותיו, קרא כשהוא ראה דמות כריסטוס שדונטלו ניסה לפסל: "מה שאתה עושה כאן זה לא כריסטוס, זה איכר." בהתחלה, דונטלו לא הבין למה ברונלסקי התכוון. האנקדוטה מעניינת, גם אם היא אינה נכונה מבחינה היסטורית; היא משקפת את הקשר האמיתי בין שני האמנים – הניגוד בין שני האמנים – הניגוד בין דונטלו וברונלסקי עם האידיאליזם הגבוה שלו – כשברונלסקי שקוע כולו בהתבוננות באמנות העתיקה, בהתחדשות שלה. לאחר מכן, ברונלסקי לקח על עצמו לפסל את דמותו של כריסטוס. דונטלו – הם גרו ביחד – יצא לקנות דברים לארוחת הבוקר. הוא חזר עם כל המעדנים בשביל הארוחה המשותפת שלהם ארוזים במעין סינר. ברגע שהוא נכנס, ברונלסקי הסיר את הבד שכיסה את הפסל של כריסטוס. דונטלו נשאר פעור פה, ותדהמתו הייתה גדולה כל כך שהוא הפיל את כל ארוחת הבוקר על הרצפה. מה שברונלסקי יצר היה בשבילו התגלות. איננו יכולים לומר שהרושם שהוא חווה היה עמוק מאוד. אך ללא ספק, לברונלסקי הייתה השפעה מאצילה עליו. מספרים שדונטלו כל כך נפעם שהוא אפילו חשב שארוחת הבוקר נעלמה: "מה נאכל עכשיו?" הוא שאל. "אנחנו פשוט נרים את הדברים," אמר ברונלסקי. "אני רואה שלעולם לא אוכל לעשות עוד איכרים," אמר דונטלו.
דונטלו. צלב. (פירנצה.)
פיליפו ברונלסקו. צלב. (פירנצה.)
דונטלו. דוד. (פירנצה.)
66. דונטלו. ירמיהו. (קמפנילה. פירנצה.)
חבקוק.
65. דונטלו. פטרוס הקדוש. (אור סן מיכלה. פירנצה.)
67. דונטלו. יוחנן המטביל. (קמפנילה. פירנצה.)
ללא ספק, הנטורליזם חודר ליצירות של דונטלו. אין זאת הנפש הפנימית שניתן למצוא בפיסול הצפוני, אלא תמונה נטורליסטית לחלוטין של מה שרואים החושים החיצוניים.
69. דונטלו. חבקוק. (קמפנילה. פירנצה.)
ניקולא פיזאנו ודונטלו היו שני אמנים שהשפיעו עמוקות על מיכלאנג'לו. אלה שראו את מה שמיכלאנג'לו יצר – במיוחד בתקופתו המוקדמת – נזכרו בדונטלו ויצרו את הביטוי שהפך לשגור בזמנו: דונטלו שהפך למיכלאנג'לו או מיכלאנג'לו שהפך לדונטלו (Donatello Michelangelosed – Michelangelo Donatelloised) לא מצאתי באף מקום את הביטויים האלה
70. דונטלו. לודוביקו השלישי, גונזגה.
71. דונטלו. ג'ורג' הקדוש. (פירנצה.)
היצירה הזו מאד אופיינית לדונטלו. נמצא בה כל הכוח של הנטורליזם. יצירות אמנות כאלה נולדו מתוך החירות של העיר החופשית פירנצה, שהולידה גם את מיכלאנג'לו.
עקב צורך היסטורי רחב יותר – צורך היסטורי אוניברסלי, אפשר לומר – איטליה הייתה המקום בו האמנות העתיקה קמה שוב לתחייה. מצד שני, הנטייה הנטורליסטית בכל מקום הייתה קשורה להלך נפש ולרגש שהיו קיימים בתרבות של הערים החופשיות. כאן, כמו בצפון – אם כי באופנים שונים, כמובן, בהתאם לאופי השונה של העמים – אנו מוצאים את האלמנט הזה עולה מתוך החיים של הערים החופשיות, בהן האדם נעשה מודע לכבודו, לחירותו, לישותו האינדיבידואלית. יצירות האמנות האופייניות שנמצאות בארצות השפלה ובעוד אזורים צפוניים, מזכירות לנו שוב ושוב את החיים של הערים החופשיות והרגש שחי בהן. וזה מה שקורה כאן, כשאנו מתבוננים בדמות זו, כל כך נעוצה בעולם המרחב, בדמות זו של ג'ורג' הקדוש מפירנצה. איננו יכולים לא לחשוב על התרבות של הערים החופשיות, שהאווירה השוררת בהן איפשרה את הדבר הזה.
72. דונטלו. תבליט. ג'ורג' הקדוש והדרקון. (מהבסיס של הפסל של ג'ורג' הקדוש.)
73. דונטלו. מדונה פצי. Madonna Pazzi (ברלין.)
74. דונטלו. תבליטים. מלאכים שרים. (אופיצי. פירנצה.)
75. דונטלו. הבשורה. (סנטה קרוצ'ה. פירנצה.)
76. דונטלו. דיוקן של ניקולו דה אוצנו.
דונטלו. גטמלטה. Gattamelata
דונטלו. גטמלטה.
לבסוף, נראה כמה דוגמאות של וורוקיו – המורה של לאונרדו ושל פרוג'ינו – כפסל. קודם, הפסל המפורסם של הפרש:
77. ורוקיו. ברטולומאו קולאוני. (ונציה.)
79. ורוקיו. ראש וכתפיים. (פרט מהיצירה שלמעלה.)
80. ורוקיו. גויליאנו דה מדיצ'י. (פריז.) מצאתי לבד. אין בהרצאה באינטרנט.
ולסיום:
81. ורוקיו. דוד. (מוזאו נציונלה. פירנצה.)
וכך, חבריי היקרים, עמדו מולנו האמנים של הקדם-רנסנס. הם נכנסו עמוק לתוך האמנות העתיקה, ועזרו לה להופיע שוב, בתקופה בה אנשים כבר לא חיו בתוך הנפש באופן פנימי כמו האמנים העתיקים. בראייה חיצונית, בהתבוננות, הם החיו שוב את מה שהאמנים העתיקים חשו וידעו בתוכם – את מה שהם ידעו מתוך הרגש, את מה שהרגישו מתוך ידיעה, הייתי אומר. בנוסף לכך, הם שילבו זאת עם אלמנט שהיה עתיד להגיע בתקופה הפוסט-אטלנטית החמישית – אלמנט הנטורליזם, עם ראייה חיצונית ברורה. כך הם הפכו להיות המבשרים של האמנים הגדולים של הרנסנס – לאונרדו, מיכלאנג'לו, ודרך פרוג'ינו, רפאל עצמו. כי כל אלה הושפעו ישירות מהאמנות של קודמיהם, שיצירתם ראינו היום. ללא ספק, הם עמדו על הכתפיים של האמנים האלה של תקופת הקדם-רנסנס, של הרנסנס המוקדם.
מעניין לראות, בהקשר של דמות זו, למשל, כמה מהירה הייתה ההתקדמות. השוו את דוד זה עם דוד של מיכלאנג'לו. כאן עדיין רואים חוסר יכולת יחסית להביא דרמה לנושא – לתפוס אותו בתנועה. מיכלאנג'לו, מצד שני, בדוד שלו, תפס את עצם מהותה של התנועה הדרמטית; הוא תפס ממש את הרגע של ההחלטה לצאת נגד גוליית.
82. מיכלאנג'לו. דוד. פסל משיש. (פירנזה. אקדמיה.)
אם כן, ניסינו להביא במידת מה את הדברים האלה בפני הנפשות שלנו: מצד אחד, מה שקורן מתוך האמנות היוונית עצמה, ומצד שני, את הופעתה מחדש בעידן בו האנושות ניסתה למצוא עוד פעם את החיים של האמנות דרך האמנות היוונית שחזרה שוב לחיים.