רודולף שטיינר

מספר שמידט S-3332 GA292

הרצאה מספר 8 דורנאך, 17 בינואר, 1917

תרגמה מאנגלית: מרים פטרי

עריכה ותיקונים: דניאל זהבי

לספר ראו כאן

רפאל והאמנים הצפוניים

רפאל, פרוג'ינו, שונגאואר, דירר, בלדונג, מוזר, בהאם, הולביין, מולטשר, פרנקה

התמונות שנציג היום יאפשרו לנו להביא מעין חזרה על דברים שונים שהצבנו בפני נפשנו בהרצאות קודמות. אפנה את תשומת הלב שלנו להיבטים נוספים, העולים מתוך מה שאמרנו קודם. במהלך לימודים אלה, הבחנו בין הזרם האמנותי הדרומי והזרם הצפוני או המרכז-אירופאי, והצבענו על היבטים מאפיינים של שני זרמים אלה. אינני רוצה לחזור על מה שכבר הוצג. היום נוכל לראות רפרודוקציות נוספות של תמונות מאת רפאל, ואני רוצה לומר כמה מילים עליו, שיובילו לכיוון יותר מיוחד – אם אוכל לתאר זאת כך – של הרעיונות שלנו לגבי הרוח היצירתית האמנותית של הדרום.

כל מי שמרשה ליצירותיו של רפאל לפעול על נפשו יוכל להודות בכך שעם רפאל הושג האידיאל הגבוה ביותר – מההיבט של כוונות אמנותיות מסוימות. כשאנו מרשים ליצירותיו להשפיע עלינו ומנסים להבין אותן, אנו שואלים את עצמנו שוב ושוב: מהו הדבר שבא לידי ביטוי ביצירותיו, ואיך הוא עומד ביחס לעולם? חשבו לרגע מהיבט זה על המדונה דלה סדיה – איך תמונה זו עומדת בפרספקטיבה רחבה של העולם: היא אכן עומדת כך, לכל הכיוונים. קודם, תוכלו לראות את התמונה כתוצאה של תפיסת העולם הנוצרית. היא מביעה בצורה כה מושלמת את הנושא הזה, את לידתו של ישוע כריסטוס בחיבור למדונה, שעלינו לומר: 'הרעיונות, הפירוש, האימפולס, המשמעות ההיסטורית-העולמית שהאמן שאף להביע, אכן מובעים כאן באמצעים שלעולם לא יהיה ניתן להתעלות עליהם.'

מנקודת מבט מסוימת, אי אפשר לדמיין יצירה שתיקח את הנושא הזה לפסגה גבוהה יותר – המדונה עם הילד ישוע – מבחינת הרושם המוטבע על נפש האדם. כאשר מתבוננים בתמונה זו מהיבט מסוים, אחד הרעיונות של תפיסת העולם הנוצרית בא לידי ביטוי כאן באופן הגבוה ביותר שניתן לדמיין.

1. רפאל. מדונה עם הילד.

ועכשיו נתבונן בציור לרגע כאילו שאיננו יודעים דבר על תפיסת העולם הנוצרית. נתבונן בו באופן בו הרמן גרים דיבר עליו פעם, פשוט כביטוי של הסוד העמוק בקשר בין האם לילד. האם עם הילד שלה: שוב, רפאל מצא את אמצעי הביטוי הגבוהים ביותר בשביל אחד הנושאים המסתוריים ביותר בכל הקוסמוס, כפי שהוא עומד בפנינו, כבני אדם החיים במישור הפיזי. לכן, אפילו אם נתבונן רק בתמונת הטבע – האם והילד – מבלי להביא בחשבון את ההתרחשויות ההיסטוריות-עולמיות, שוב הדבר מושלם בפני עצמו – הגבוה ביותר מסוגו.

זה תמיד כך אצל רפאל. הנושאים שלו בעלי משמעות אוניברסלית, ובאים לידי ביטוי בצורה מושלמת – כאשר אמצעי הביטוי נובעים מאותם זרמים והשפעות שאנו מזהים כאופייניים לדרום. אבל תמיד, את הנושאים שלו יש לראות בהקשר של משמעויות אוניברסליות נרחבות. אנו יכולים לראות אותם מהיבט נוצרי (ושתי נקודות המבט שציינו בכלל אינן היחידות), ואם מתבוננים בנושא מהיבט נוצרי, הוא עומד שוב בהקשר הרחב של הטבע. שוב הוא משתחרר מהאנושי האינדיבידואלי; אנו כאילו שוכחים את האדם שעבד כדי ליצור אותו –האדם, רפאל עצמו. מאחורי האמן עומדות פרספקטיבות קוסמיות נרחבות – תפיסות עולם שבאות בו לידי ביטוי. אכן, עלינו לאפיין אמן כמו רפאל כאמן של תקופה שהלכה להסתיים: התקופה הפוסט-אטלנטית הרביעית. תקופות כאלה, כאשר הן מתקרבות לסיומן – או כאשר מהותן הפנימית מגיעה אל מעבר לגבולות הזמן, לעתים קרובות מובילות ליצירות הנשגבות ביותר.

אנו נראה מיד עד כמה שונה האישיות של אלברכט דירר, כשמתבוננים בה באור זה. שם הדבר שונה לגמרי. אך תוכלו אולי לחשוב גם על המדונה הסיסטינית, כמו שדיברנו קודם על המדונה דלה סדיה. שוב עלינו לומר: מה שנמצא לפנינו מעניין אותנו, יותר מכול, לאור העובדה שהוא עומד על הרקע של תפיסת עולם רחבה. ללא רקע זה של תפיסת עולם רחבה, בכלל לא היה ניתן להעלות על דעת שתיוולד יצירה כמו המדונה הסיסטינית.

2. רפאל. המדונה הסיסטינית עם הילד.

3. רפאל. המדונה הסיסיטינית עם הילד. (פרט)

בזמן שנתבונן בכמה מיצירותיו של רפאל, בואו נזכור את ההיבט שתיארנו כעת. כדי שרפאל יוכל ליצור באופן כזה – כדי שהתמונות שלו יעלו מתוך פרספקטיבה עולמית רבת עוצמה – בוודאי פעל בנפשו משהו מהחוק והעיקרון הקוסמי. ואכן, כך זה היה. הוא בא לידי ביטוי במסלול הייחודי של חייו, אותו כבר תיאר והדגיש הרמן גרים. יצירתו של רפאל מתרחשת במחזורים קבועים. בגיל 21 הוא יוצר את Sposalize; לאחר ארבע שנים את הקבורה; ארבע שנים לאחר מכן הוא משלים את הפרסקאות של הקמרה דלה סניטורה (Camera della Segnatura); שוב, לאחר ארבע שנים את הציורים עבור שטיחי הקיר בוותיקן ואת שתי המדונות. ולבסוף, ארבע שנים לאחר כן, בגיל 37, הוא עובד על הטרנספיגורציה, שעומדת בלתי גמורה כשהוא עוזב את המישור הפיזי. בתקופות מחזוריות של ארבע שנים, פועל ברפאל משהו שמהווה במהותו עיקרון קוסמי. באמת, יש לנו כאן משהו שנובע מרקע קוסמי נרחב. לכן, היצירה של רפאל כל כך מופרדת מאישיותו. שוב ושוב, עולה בנו השאלה: איך זה קורה שהנושאים – והם נושאים היסטוריים-עולמיים – באים לידי ביטוי כל כך מושלם ביצירותיו; הן כל כך שלמות ועומדות בזכות עצמן?

עד ליום הזה, לימודי האמנות שואבים – יותר מאשר מכל מקור אחר – מאותה אמנות גדולה שבמרכזה עומד רפאל.

לימודי האמנות בחיים החיצוניים כיום מתבססים פחות או יותר על מקור זה. כל הרעיונות הקיימים נלמדו מהאמנות שמוצאת את ביטויה הגבוה ביותר ברפאל – האמנות של הרנסנס האיטלקי. בחיים החיצוניים, המושגים שמשקפים אמנות זו מושלמים ביותר, וכל אמנות אחרת נמדדת על פי סטנדרט זה. היצירות של אמנות זו מהוות את האידיאל, ואין ברשותנו מילים רבות, מושגים ורעיונות רבים, כדי לדבר אפילו על זרמים אחרים באמנות, זרמים שונים מזרם זה. זה הדבר הייחודי.

ועכשיו ניתן למספר ציורים של רפאל לעבור מול נפשנו, שאת רובם עדיין לא ראינו בסדרת הרצאות זו.

4. רפאל. החזון של יחזקאל. (פירנצה, פאלאצו פיטי.)

4. רפאל. החזון של יחזקאל. (פרט) (פירנצה, פאלאצו פיטי.)

הרעיונות, התפיסות החיות, שמתוכם נבעה תמונה כזו אפילו בתקופתו של רפאל, כבר אינם קרובים אלינו היום. ייצוג כל כך נאמן של הנדידה ברחבי עולמות הרוח של הנפש הלובשת צורה אנושית כבר אינו בהישג ידו של מי שאין לו חלק במדע הרוח. הטבע החייתי הנמוך שיקף את מה שהאדם השליך מעצמו, אך, מיותר לומר, הוא עדיין קיים אפילו בגופו האתרי, ואנו מוצאים אותו שם כשהאתרי משתחרר מהפיזי. האיחוד של הנפש עם משהו ילדותי, כפי שמייצגים זאת הדמויות של המלאכים כאן, מהווה תפיסה אמיתית לגמרי. התפיסה הולמת את המציאות. עלינו להביא בחשבון את האדם בישותו השלמה, כפי שהוא באמת. בהרצאות על שומר הסף היה עלינו לדבר על ישות האדם בעלת שלושה חלקים. טבע משולש זה של האדם מתגלה בכל מקום בו מתייחסים לחלק הרוחני של האדם שמשתחרר מהפיזי. אנו מוצאים את השלישיה הזאת בצורות רבות – לא סימבוליות, אלא מקבילות למציאויות רוחיות. אנו מוצאים אותה גם כאן, באדם הבוגר שקשור לילד ולחיה.

5. פרוג'ינו. נישואיה של מרים. (ווינה, אלברטינה.)

אנו יכולים להראות היום תרגיל מה-Spozalito, התמונה שאיתה מתחילה הקריירה הגדולה של רפאל כאמן. הוא יצר אותה בגיל 21, בתחילת התקופה של ארבע שנים שהייתה לה השפעה מכריעה על יצירתו כולה.

6. פרוג'ינו. Sposalizo (קאן.)

7. רפאל. Sposalizo. (מילנו. בררה.)

8. רפאל. הקריאה של פטר הקדוש. (לונדון. מוזאון קנסינגטון.)

9. רפאל. הדרך לגולגותא. (מדריד. פרדו.)

10. רפאל. סקיצה ל-התאבלות על כריסטוס. (לובר. פריז.)

11. רפאל. הדרשה של פאולוס הקדוש באתונה. (לונדון. מוזיאון קנסינגטון.)

עכשיו נראה שוב רפרודוקציה של הציור המוכר בשם Disputa, עם פרטים מסוימים.

12. רפאל. דיספוטה. (ותיקן. רומה.)

13. רפאל. השילוש הקדוש. (פרוג'ה, סן סברו.)

14. רפאל. סקיצה בשביל Disputa. (ווינדסור.)

15. רפאל. סנטה צ'צ'יליה. (בולוניה.)

ועכשיו, כדוגמא לאמנות הפורטרטים של רפאל:

16. רפאל. הקרדינל ביביינס. (פיטי. פירנצה.)

שתי היצירות הבאות הן דוגמאות של שטיחי הקיר שלו בוותיקן.

17. רפאל. לכידת הדגים הפלאית. (שטיח קיר בוותיקן.)

רפאל. ריפוי הנכה. (שטיח קיר בוותיקן.)

אלה הדברים שעליהם גיתה אמר ששום דבר שהוא הכיר עד אז אינו יכול להשתוות להם בגדולתם.

כאשר אתם מתבוננים שוב ביצירותיו של רפאל שראינו היום, אני מבקש מכם לשים לב לאופן בו ניתן לזהות בהן את ההד של מסורת רבת עוצמה של אמנות גדולה. אפילו הסקיצות אותן ראינו היום יכולות לחשוף זאת באופן מיוחד ביותר. היצירה של רפאל הינה המערכה האחרונה, הנשגבה ביותר במסורת דגולה. יש נקודה נוספת שהייתי מבקש שתשקלו. חשבו על היצירה הדרשה של פאולוס הקדוש ויצירות אחרות – כמו ה"Disputa," למשל. תוכלו לקחת כל אחת מהיצירות שראינו היום. בכל אחד מהמקרים, לאחר שהבחנתם בנושא של התמונה, באופן טבעי, אתם עשויים לתהות לגבי האירוע או הדמות שמופיעים בתמונה. אך אף פעם לא תספיק התשובה: הנושא הוא כך וכך. במקרה של רפאל, תצטרכו לשאול: איך מצליח האמן להביע את הנושא שלו, מה שזה לא יהיה, בהתאם לרעיונות ולחוקים של אמנות גדולה? איננו יכולים פשוט לשאול: איך פאולוס הקדוש היה מרים את ידו כדי לדבר? אצל רפאל עלינו לשאול: איזו זווית צריכה ליצור הזרוע עם הגוף על פי החוקים האסתטיים של איזון ופרופורציה? וכך הלאה… יש נשימה קסומה בכל היצירות – נשימה קסומה של מסורות אסתטיות, של הרמוניה ואיזון. התבוננו בילד העומד כאן, בתמונה הזאת. אין זה מספיק לשאול: מה מתרחש בנפשו של הילד? במקום זאת, השאלה שלכם צריכה להיות קשורה בחוקים אלה של הרמוניה אמנותית. ראו את הקו של הזרוע, המושט לשני הצדדים, איך הוא ממוקם בקומפוזיציה. בקיצור, אפשר להבדיל בין מה שמהווה אמנות טהורה והנושא שהיצירה מבוססת עליו. אך כאן, העוצמה של האמן כל כך נפלאה שהיא מושכת את הנושא לספרה שלה. לגבי אמן כמו רפאל, אנו יכולים באמת לומר את המילים, כי זו האמת פשוטה כמשמעותה: "האמת האמנותית הופכת את כל השאר לאמיתי, מביאה את כל השאר אל תוך המעגל שלה."

לא תוכלו לייחס את הדברים הללו, במשמעותן הנוכחית, ליצירות שיעמדו בפני הנפש שלנו עכשיו. נתחיל עם יצירה של מרטין שונגאואר, שנפטר בשנת 1488.

19. מרטין שונגאואר. הדרך לגולגותא.

כאן אתם רואים את ההיפך הגמור. קודם כול, האמן עסוק פשוט בלהביע את הנושא שלו. לא קיימת כבר אותה נשימה קסומה שחודרת את כל התמונה באמת אסתטית ייחודית, נקודת השיא של מסורת דגולה. כאן המאמץ מופנה, על פי מיטב הטכניקה והיכולת של האמן, עם האמצעים האמנותיים שעומדים לרשותו, להביע את מה שנמצא בנפשות של האנשים. כאן העולם מדבר אלינו ישירות – לא באמצעות מסורת של אמנות דגולה.

כעת ניתן לאישיות של ארברכט דירר לפעול בנפשנו; נראה מספר תמונות שלא ראינו בהרצאות הקודמות. אצל ארברכט דירר, שניתן לראות אותו כבן זמנו של רפאל, נמצאת בפנינו אישיות שונה לחלוטין. אי אפשר לחשוב על היצירות של דירר באותו אופן כמו על יצירותיו של רפאל. במקרה של דירר, לא נשכח בקלות את האישיות, את האדם. זה לא אומר שאנו חייבים תמיד לדמיין אותו; אלא התמונות עצמן מדברות בצורה ברורה על כל מה שבלתי אמצעי ואינטימי וקרוב לנפש האדם, ונובעות מתוך הנפש בעוצמה ראשונית. רפאל מצייר כאשר ברקע נוכחות תמיד תפיסות העולם הרחבות. ניתן להבין אותו רק אם אנו מדמיינים שרוח הנצרות עצמה ציירה בנפשו של רפאל. ושוב, ניתן להבין אותו רק כמי שעומד בסיומה של תקופה גדולה, שבמהלכה התלמידים למדו מהמורים שלהם מסורות רבות של חוקים אסתטיים, הרמוניה אמנותית – למדו שדברים מסוימים צריכים להיעשות באופנים מסוימים, כדי להתאים לחוקים של אמנות גדולה.

ביצירותיו של רפאל, הדברים הללו תמיד עומדים בפנינו. ביצירתו של דירר, מצד שני, אנו מרגישים ברקע, כביכול, את ההילה של החיים במרכז אירופה של אותה תקופה – החיים בעיירות ובערים הגרמניות. בצורה בלתי נראית לעין, התמונות שלו חדורות בכל מה שפרח בחיים החופשיים בערים, והמשיך להתפתח לקראת הרפורמציה. והוא אינו עומד בפנינו עם פרספקטיבות קוסמיות ברקע. במקום זאת, הוא משקף את ההתייחסות של האדם הרגיל לכתבי הקודש ולזולת, ומביא לידי ביטוי של הנפש שלו. אי אפשר להפריד מיצירותיו את האלמנט האנושי. אצל דירר, איננו יכולים לחפש עיקרון קוסמי הפועל דרך נפשו, כמו אצל רפאל. אבל אנו כן יכולים לחפש משהו אינטימי ועמוק; משהו קשור באופן עמוק – ואי אפשר לציין זאת פעמים רבות מדי – עם נפש האדם, עם הרגשות והחיפוש, הכמיהה והשאיפה שלה.

20. דירר. ארבע המכשפות. (חריטה.)

21. דירר. הרקולס.

22. דירר. חריטת מלנכתון. Melanchthon Etching.

יש לנו כאן דיוקן של מלנכתון, התיאולוג של הרפורמציה, להבדיל מלותר, שהיה הכומר שהפיץ את הרפורמציה.

23. דירר. “Rosenkranzfest.” (פראג.)

התמונה נמצאת כעת ב"רודולפינום" בפראג. האפיפיור, הקיסר והנציגים של הנצרות מוכתרים בשושנים על ידי מרים, הילד ישוע ודומיניק הקדוש. בשקופית הבאה, נראה פרטים משתי הדמויות שליד גזע העץ.

24. דירר. דיוקן של עצמו ושל פירקהיימר. (פרט מהתמונה הקודמת.)

דוגמאות נוספות של דיוקנים מאת דירר:

25. דירר. דיוקן של אביו. (אופיצי. פירנצה.)

26. דירר. דיוקן. (פרדו. מדריד.)

כשמתבוננים בדיוקן כזה, כל החיים של התקופה מופיעים בפנינו בצורה חיה. מבחינה זו, דירר הינו באמת דמות היסטורית ממדרגה ראשונה. אף דוקומנט היסטורי אינו מספר לנו בצורה כל כך טובה איך היו האנשים מהתקופה ההיא.

עכשיו נראה כמה דוגמאות אופייניות של הרישומים של דירר – חריטות וגילופי עץ. בהתחלה, נראה חמישה-עשר דפים מהסדרה של האפוקליפסה, משנת 1498.

27. דירר. ארבעת הפרשים של האפוקליפסה. (1498.)

28. דירר. האישה הלבושה בשמש והדרקון בעל שבעת הראשים. (1498.)

29. דירר. הערצת השה והמזמור של הנבחרים. (1497.)

30. דירר. קרב המלאכים. (1498.)

31. דירר. מיכאל והדרקון. (1493.)

וכעת נראה מספר תמונות מסדרת החריטות של הפסיון – מוכרת בשם “Kupferstich-Passion.”

32. דירר. המטפחת של ורוניקה הקדושה. (תחריט)

ומוטיב שמופיע שוב ושוב בתקופה ההיא:

33. דירר. איש הצער. (תחריט)

34. דירר. הצליפה. (תחריט)

35. דירר. ההכתרה בקוצים. (תחריט)

36. דירר.Ecce Homo הנה האיש (תחריט)

עכשיו נראה מספר תמונות מה-Hozschnitt-Passion – של שלושים ושש חריטות עץ קטנות. הן עדינות ועמוקות בצורה מאד מיוחדת במינה. הראשונה היא עמוד הכותרת:

37. דירר. כריסטוס עם כתר הקוצים. (חריטת עץ)

38. דירר. ורוניקה הקדושה. (חריטת עץ)

39. דירר. הסעודה האחרונה. (חריטת עץ)

40. דירר. הצליפה. (חריטת עץ)

41. דירר. הנה האיש Ecce Homo. (חריטת עץ)

42. דירר. הדרך אל גולגותא. (חריטת עץ)

43. דירר. כריסטוס על הצלב. (חריטת עץ)

44. דירר. התאבלות על כריסטוס. (חריטת עץ)

45. דירר. התחייה. (חריטת עץ)

46. דירר. העלייה לשמיים. (חריטת עץ)

אנו יכולים להראות גם שתי תמונות מאת האנס בלדונג, שעבד, במשך תקופה מסוימת, בסטודיו של דירר. תמונות אלה הן מסוף המאה ה-15, או תחילת המאה ה-16.

47. האנס בלדונג. שלוש אלות הגורל.

48. האנס בלדונג. Ecce Homo.

49. האנס סבאלד בהאם. איש הצער.

הייתי רוצה להעיר את הדברים הבאים: המעבר מהתקופה הפוסט-אטלנטית הרביעית לתקופה הפוסט-אטלנטית החמישית, וכל מה שקשור בו, מוצא ביטוי – הרבה יותר ממה שניתן להבין מספרי ההיסטוריה הרגילים – בכל תחומי החיים, מהמאה ה-15 ועד למאה ה-16. עלינו לזכור שבזמנים כאלה, כאשר תקופה אחת מסתיימת ומתחילה תקופה חדשה, ניתן לראות בחיי התקופה דברים רבים שמשקפים את השינוי האדיר שמתרחש. ההיסטוריה אינה מתקדמת כמו סידרה אין סופית של סיבות ותוצאות, למרות שספרי הלימוד גורמים לנו לחשוב כך. ברגעים אופייניים, בזמנים של מעבר בין תקופות, יוצאות לאור תופעות אופייניות, בתחומי חיים מגוונים ביותר. אם כן, במעבר מהעידן של הנפש השכלית או הנפש של הרגשות הגבוהים לעידן של הנפש הרוחנית (נפש התודעה), בכל תחומי החיים מתרחשות תופעות שמגלות איך הרגישו בני האדם כשהחלו להתקרב האימפולסים של הנפש הרוחנית. האבולוציה של הנפש הרוחנית הייתה כרוכה בהתפתחות של אותו הקשר של בני האדם עם המישור הפיזי שהיה אמור להיווצר בתקופה הפוסט-אטלנטית החמישית. במידה רבה, האדם היה אמור להיות כבול למישור הפיזי הזה. כמובן, זה הביא לכל מיני תופעות בתגובה – תופעות של התנגדות וסלידה כלפי התהליך הזה. בנוסף לכך, בו זמנית, הופיעו דברים רבים מהתקופה הקודמת, והגיעו עם הסתעפויות רבות עד לתקופה החדשה.

בין הסימפטומים הרבים של אותה תקופה, אנו רואים, למשל, התעסקות רבה בתופעת המוות. בתחומים שונים – כפי שניתן להשתכנע מכך בקלות – המחשבה על המוות התקרבה מאד לאנשים. המוות כתעלומה הגדולה – תעלומת המוות – התקרב לבני האדם בדיוק בזמן בו הנפשות שלהם היו צריכות להתכונן להתבטא קודם כול במישור הקיום הפיזי.

בנוסף לכך, הדברים של התקופה הרביעית הגיעו גם לתוך התקופה החמישית. היו ההגזמות של האַפִּיפְיוֹרוּת שהתדרדרה והפכה יותר ויותר לאימפולס של כוחניות גרידא. היו ההגזמות הקשורות בחלוקות הישנות – העושר של המסדרים הגבוהים, היהירות המופרזת שלהם, השטחיות ההולכת וגדלה של חייהם, בעוד שהנושאים הדתיים עצמם הפכו לחיצוניים, שטוחים ורדודים. מצד שני, אותם בני האדם שהגיעו לפנימיות נפש מסוימת הרהרו עמוקות בחדירת העולם הרוחי לתוך העולם הפיזי. בנוסף לכל זה, היה הצורך המוחלט להפנות את תשומת הלב לעולם הרוחי, מאחר שהזרעים של דעיכה והרס ונכנסו לעולם הפיזי בדיוק בזמנים אלה. כי בשנים אלה מגפת הדבר השתוללה באירופה – באמת מוות איום, המוות עצמו, במגפת הדבר, פגש את בני האדם פנים מול פנים כתופעה מוחשית, בצורתו המחרידה ביותר.

גם באמנות אנו רואים את ההתבוננות האינטנסיבית הזאת במשמעות המוות. אנו פוגשים אותה במיוחד ב-תהלוכת המוות המפורסמת על חומת בית הקברות בפיזה – אחת התופעות הראשונות מסוג זה. אנו מוצאים גם תמונות רבות של המוות כשהוא ניגש לאנשים תחת חוקי הגורל הבלתי מתפשרים – ניגש לאנשים ללא הבדל במעמד או בדרגה. ריקוד המוות, הנדודים של המוות בעולם, הכניסה של המוות לכל הקשרים בין אנשים – זה הופך לנושא נפוץ. מתוך הלך נפש זה הולביין עצמו יצר את הסדרה שלו על ריקוד המוות, שמתוכה נראה כעת שלוש דוגמאות. ב-ריקוד המוות של הולביין, המטרה הייתה להראות במיוחד איך המוות בא לעשיר, למשל; בא לאדם מכל מעמד חברתי – מהגבוה ביותר במדינה ועד לנמוך ביותר. בנוסף, המטרה הייתה להראות את המוות כשופט צדק. ב-ריקוד המוות שלו, הולביין רצה להראות את כל הנסיבות האפשריות שבהן המוות ניגש לחיי האדם.

44 א. הולביין. המוות והמלך.

כאן אנו רואים את המוות בא למלך, כדי לקרוע אותו מחייו המלכותיים.

44 ב. הולביין. המוות והנזיר.

אנשי התקופה אהבו מאוד תמונות כאלה. זה היה הזמן בו הרפורמציה ניסתה לשים קץ לכל הארציות והריקנות ההולכת וגוברת בחיים הדתיים – לשחיתות של הכנסייה והמסדרים הדתיים.

45. הולביין. המוות והעשיר.

המוות בא לעשיר ומוצא אותו עם ערמת הכסף שלו.

חברים יקרים, ראינו איך האמנות הגרמנית באה לידי ביטוי בדוגמאות הגדולות האלה – ובמיוחד בגדול מכולם, דירר – בסוף המאה ה-15 ותחילת המאה ה-16. שאלה אחת לא יכולה שלא לעניין אותנו שוב ושוב, שאלה שקשורה למקור ולאבולוציה של זרם ייחודי זה באמנות. כדי לומר עוד משהו על נושא זה, אנו נראה מספר תמונות המראות מה היה מצב הגורמים הרבים ברגע אופייני מסוים. אפשר להתעמק בלימודים מעניינים מאוד בנושא האבולוציה של האמנות המרכז-אירופאית או הגרמנית – ובייחוד של האמנות בגרמניה הדרומית – בתחילת המאה ה-15. למעשה, התמונות של תקופה זו, שאותן נראה עוד מעט, משקפות רק את התוצאה הסופית של קו ארוך של אבולוציה. אך תוצאה זו מופיעה בהן בעוצמה ובצורה אופיינית מובהקת. כשאנו רוצים לאפיין מגוון רחב של תופעות, עלינו לסכם דברים רבים במילים מעטות; ואם אנו רוצים לומר את האמת, אין זה קל בכלל… יכול להיות שהתמונות האופייניות שבחרנו אינן מייצגות במלואו את כל הכוונה שלנו. אבל אם אנחנו נתייחס לדברים בכללותם, אין ספק שנמצא לכך אישור כאן.

המקור של האמנות הגרמנית של ימי הביניים מתבטא בצורה אופיינית ביותר על המדרונות של האלפים המגיעים עד לדרום גרמניה, לאזורים של בוואריה הדרומית ושווביה. ועלינו להבין שהיה כאן התמזגות של שני גורמים. גורם אחד ייצג את כל מה שהובא מהדרום לאורך שבילי האבולוציה של הכנסייה – ובייחוד המערכת הכנסייתית הרומית – בתחילת המאה ה-15. עלינו בהחלט לדמיין (למרות שהמסמכים ההיסטוריים מדברים מעט על כך) שגם במה שקשור לאמנות, אימפולסים רבים הגיעו דרך הכנסייה והמסדרים של הכמרים. הדבר נכון במיוחד באזורים שהזכרתי קודם. ללא ספק, כמרים ונזירים רבים הפכו להיות ציירים – טובים וגרועים – והם, כמובן, היו תמיד בקשר הדוק עם כל מערכת הכנסייה, ההולכת ומתקדמת צפונה עם האימפולסים הרומיים, הלטיניים מהדרום. הם הביאו איתם את כול מה שחי שם כמסורת אמנותית. מיותר לציין שהמסורת הדגולה הזאת הגיעה לשיאה רק ביצירות של הציירים הגאונים, אך היא הייתה קיימת ונלמדת כמסורת גם בקרב אנשים פחות מוכשרים. ביתה של המסורת הייתה במיוחד באיטליה, ומשם הכמרים והנזירים הפנימו אותה ולקחו אותה איתם צפונה.

ביחד עם כל שאר הדברים שהם שאבו מהכנסייה הרומית, הם הביאו איתם גם את המושגים שמכתיבים כיצד האמן צריך לעבוד, רעיונות של הרמוניה ואיזון אמנותי: איך על האמן להציב את הדמויות בקבוצות בציור, איך עליו לצייר את הקווים וכו'. את כל זה ניתן לראות בשיאו הנשגב ביותר ביצירות של מיכלאנג'לו, למשל, וגם רפאל, בייחוד, לא יצר בצורה נאיבית, אלא, כפי שאמרתי קודם, מתוך מסורת אמנותית מקיפה. אמנים אלה ידעו כיצד יש לקבץ את הדמויות בקומפוזיציה, כיצד יש להציב את הדמויות הבודדות, וכו'. וכפי שהזכרתי קודם, הם הביאו את חוקי הפרספקטיבה לרמת מושלמות גבוהה.

כל זה הובא צפונה. הנזירים והכמרים שנהנו מהשכלה אמנותית דנו בדברים אלה לעתים קרובות עם אלה שהראו סימנים של כישרון אמנותי. אך יש לציין שאותם אנשים שביתם היה באזורים דוברי גרמנית, ממה שנקרא היום אוסטריה או בוואריה דרומית או שווביה, ספגו את החוקים הללו במידה רבה נגד רצונם. אין ספק על כך; הם פגשו רבים מהדברים האלה ללא הבנה אמיתית. הם שמעו שיש לעשות דבר מסוים כך וכך; אך זה לא דיבר אליהם, זה לא נגע בהם. הם עדיין לא פיתחו לעצמם ראייה כזאת. מיצירות המעטות שנשמרו, עלינו לשער שלאורך תקופה מסוימת, באזורים אלה נוצרו יצירות אמנות שמבטאות באופן מגושם מאוד כל מה שהיה קשור במסורת האמנותית הגדולה של הדרום הלטיני, הרומי. האנשים מאזורים אלה לא יכלו לחדור לשם; היה להם מעט מאוד כישרון לכך. הכישרונות של האנשים התפתחו לכיוון אחר.

דיברתי על כול מה שהגיע צפונה דרך הכמורה הרומית. זה היה גורם אחד, כפי שציינתי. הגורם השני היה מה שהייתי מכנה המקוריות הראשונית של הלב והשכל של האנשים שבאזורים אלה הפגינו כישרון כלשהו באמנות הציור. לא היה להם כישרון לציית לחוקים שנחשבו כדרישות הגבוהות ביותר של האמנות בדרום. קודם כל, לא הייתה להם עין לפרספקטיבה. שתמונה חייבת להביע איכשהו את העובדה שדמות אחת עומדת יותר בחזית ואחרת יותר ברקע, את זה הם יכלו להבין רק בקושי רב. לאנשים באזורים אלה במחצית הראשונה של המאה ה-15, התפיסה המרחבית הייתה עדיין בגדר של ספר סגור. ועם זאת, מבחינות רבות, אזורים אלה הם המקור והמעיין של האמנות הגרמנית. הם לא היו מסוגלים להבין את חוקי הפרספקטיבה באופן עצמאי ומרצונם החופשי. במקרה הטוב, הם חשו שיש להביע את הדברים איכשהו באמצעות חפיפה. הדמות שמכסה חלקית דמות אחרת נמצאת בחזית, והשנייה מאחוריה. באופן זה, הם ניסו להביא לאיזשהו סדר במרחב בתמונותיהם, וכך הם התחילו לפלס את דרכם אל חוקי המרחב.

למרות הראשוניות שלהן, אנחנו רואים בתמונות אלה – שהופיעו בצורה כל כך אופיינית במחצית הראשונה של המאה ה-15 – כמה היה קשה לאותו זרם של האבולוציה שניסה לקבל צורה מתוך הכוחות האלמנטליים של הלב האנושי, לגלות בכוחות עצמו את חוקי היצירה האמנותית. נראה עכשיו כמה דוגמאות מהאזורים שהזכרתי. נראה שלא היה להם קשר פנימי למסורת שהגיעה אליהם. הם ספגו אותה באי רצון, כביכול. וגם לא הייתה להם עדיין היכולת לציית לחוקי המרחב מתוך ההבנה שלהם. נתחיל עם אמן שפעל במחצית הראשונה של המאה ה-15, לוקס מוזר.

46. לוקס מוזר. המסע של מרים ולזרוס. (ציור מזבח בטיפנברון.)

46. לוקס מוזר. המסע של מרים ולזרוס. (פרט)

רואים כאן כמה קשה לאמן להימלט מהמשטח השטוח. נראה שהוא אינו מסוגל בכלל לציית לכל סוג של חוק פרספקטיבה. הוא יוצר מתוך הכוחות האלמנטליים של הלב והראש, אבל הדמויות שלו שטוחות – קשה לו לצאת מתוך המישור. אך בכל זאת, מעניין לראות הפעם משהו כל כך פרימיטיבי.

ללא ספק, לוקס מוזר היה אחד מהאמנים האלה שיצרו בחברה בה חיו חלק מהחוקים והעקרונות באמנות שהובאו מהדרום. אין ספק שפועל ביצירותיו אלמנט מסוים מהסגנון הדרומי. בו זמנית, הוא מנסה לתרום לציור משהו ממה שהוא עצמו רואה. ושני הדברים האלה לא בדיוק בתאום אחד עם השני. כי אנו לא באמת רואים דברים לפי חוקי האמנות.

התבוננו במסע הזה של הקדושים מעבר לים. הסתכלו על החזית (למרות שכמעט ואי אפשר לדבר על "חזית" כאן). ראו את המים בהם שטה הספינה. הגלים מופיעים רק כרמז דרך פסגות הגלים, שמצוירות בצבע בהיר יותר. אם תנסו לדמיין נקודת מבט שממנה ניתן לראות את התמונה כולה, תתקלו מיד בקשיים. עליכם יהיה לדמיין נקודת מבט זו מספיק גבוה כדי שיהיה אפשר להתבונן ממנה למטה על המים. אבל שוב, גם זה לא יתאים לאופן בו מופיעות דמויות הקדושים למטה.

מצד שני, רואים שהאמן הזה כבר שואף למה שהופיע מאוחר יותר – כגדולה אמיתית – ביצירות של האמנים הגרמנים בתקופה מאוחרת יותר. ראו את האלמנט של נטורליזם – התיאור הנאמן של הבעת הפנים של הקדושים. ועם זאת, הם יושבים ממש בקצה של הספינה, כך שמשב רוח עדין ביותר יוכל להפיל אותם. למרות זאת, כמה רגישות יש בהתבוננות האמן; באיזו עדינות הוא מבטא את הנפשות. הוא מנסה ללא מיומנות מספקת ליישם את חוקי האמנות, ובו זמנית, מנסה להיות מציאותי, ושני הדברים אינם תואמים זה לזה… מיותר לומר, הפנים לא יכולים להיות בפוזיציה זו ביחס לגוף (ראו את דמות הקדוש, עם הכובע). ישנן אין ספור שגיאות מאותו הסוג. הכול מצביע על העובדה שמצד אחד, האמן שואף למה שמאוחר יותר הפך לגדולה האמיתית של האמנות הגרמנית, ומצד שני הוא משתדל לציית לחוקים מסוימים; למשל, לחוק שאומר שצריך להעמיד דמות אחת עם פנים שלמות במרכז התמונה, ודמות אחרת בפרופיל, למען הניגוד ביניהן. לימדו אותו חוקים מסוימים לגבי סידור הדמויות בקומפוזיציה. הוא משתדל על פי מיטב יכולתו לציית לחוקים אלה. אבל הוא יכול לעשות זאת רק בגבולות התפיסה הבסיסית שלו. הוא עדיין לא הגיע בעצמו לסוג כלשהו של פרספקטיבה או של תפיסה של חוקי המרחב.

שימו לב לגבעות הקטנות האלו – ולמרות זאת, התמונה לא באמת מתפוגגת לקראת הרקע. תבינו איזו התקדמות אדירה הושגה עד לתקופתם של דירר והולביין! עם זאת, עבר כל כך מעט זמן ביניהם! תמונת מזבח זו שייכת למחצית הראשונה של המאה ה-15. באיזה עוצמה פעלו בוודאי הכוחות, כדי להתגבר על המסורות האמנותיות שהובאו מהדרום (כי הן לא היו רצויות), ולגרום להופעת זרם חדש מתוך אימפולס אלמנטלי עצמאי. הם התמרדו נגד המסורת הדרומית והחלו להתגבר עליה, ולמצוא בעצמם את מה שהיה הכרחי עבורם. וראיתם לאיזה מרחקים הם הגיעו תוך זמן קצת יחסית.

עכשיו נראה ציור אחר מאת אותו האמן.

47. לוקס מוזר. קדושים ישנים. (מרסיי. מהמזבח של טיפנברון.)

ראו את היצירה הזאת! היא מראה איך האמן משלב ראייה ברורה של הטבע עם התעלמות מוחלטת מהעובדות הטבעיות הפשוטות ביותר. הגג עם הרעפים ומגדל הכנסייה – כל המכלול הוא כזה שהאמן לא היה יכול לראות אותו בשום מקום. הוא רק שם את הכול ביחד, מאחר שלמד חוקים מסוימים על חלוקת הדמויות במרחב. אך תראו איך הוא מדגיש כל אחד מהפריטים על פי תפיסתו. יש כאן בהחלט התחלה של נטורליזם. הוא מנסה להיות נאמן לטבע, אך גם להביע את מה שהוא מרגיש שצריך להיות. הנושא שלו הוא "קדושים ישנים," אבל הוא מבין שעליהם להיראות ראויים ומכובדים. ראו את הדמות של סדוניוס הקדוש כאן, עם הכובע שלו.

48. לוקס מוזר. קדושים ישנים. (פרט)

49. לוקס מוזר. דיוקן עצמי. (פרט)

שוב, הדבר כולו נראה שטוח. אבל אפשר כבר לשים לב לניסיון הראשון להדגיש את האפקטים המרחביים על ידי הצללים החזקים. הקשר שלו עם חוקי הפרספקטיבה רופף מאוד, בלשון המעטה. אך הוא מצליח להשיג את האפקט של מרחב, באמצעות הצללים החזקים, ובכלל בחלוקה של האור והחושך.

כפי שראינו בהרצאות קודמות, זהו מאפיין ייחודי של הזרם הגרמני – לחוש את האיכות של מרחב על ידי תפיסת האור, על ידי השימוש באיכות המרחבית של האור עצמו. האמנים כאן לא מתחילים מחוקי הפרספקטיבה הליניארית, חוקי הרישום בפרספקטיבה. הם מגדילים את המרחב קדימה ואחורה על ידי הגילוי של האפקטים הנסתרים של האור עצמו.

נוכל לראות זאת בצורה משמעותית ביותר אצל אמן אחר, שכבר מחפש את האמת של הטבע, אבל עדיין ניתן לאפיין אותו באותו האופן כמו את האמן הקודם. אני מתכוון למולטשר.

50. מולטשר. הלידה. (ברלין.)

אנו רואים כאן רפרזנטציה של הלידה של כריסטוס. שוב אין כאן שום ציות לחוקי המרחב שבאו מהדרום. אבל אפשר לראות את ההתחלות של עיבוד מרחבי של האור עצמו. המרחב נולד, כביכול, מתוך פעילות האור, ובאלמנט זה האמן עובד בתשומת לב נוקבת. התמונה נוצרה בשנת 1437.

ביצירות של מוזר ומולטשר יש אימפולס אמנותי אמיתי, שנולד מתוך עצם טבעו של הדרום הגרמני. יש בהן אלמנט שלאחר מכן עלה לשיאו אצל דירר, הולביין ואחרים, למרות שאלה קיבלו השפעות גם מפלנדריה וארצות השפלה. גם המאסטרים מקלן מושרשים באותם האימפולסים. אנו רואים שוב ושוב באיזה אופן נפלא מופיעים המאפיינים אפילו בתחילת האבולוציה של האימפולס הזה. שימו לב בציור הזה למאמץ להביע את האיכות הפנימית של הנפש בכל אחת מהדמויות. ועם זאת, היחס של האמן לאמיתות אחרות של הטבע איננו יציב. דמיינו לעצמכם שאתם נמצאים בתוך קבוצת האנשים הזאת העומדת ברקע. התבוננו בפנים של האנשים. אם לוקחים בחשבון כמה קרובים הם אחד לשני, הם לא יכלו לעמוד כך אחד ליד השני בצורה הזאת, אלא אם כן היו כורתים להם את זרועות, בשני הצדדים; האמן לא שם לב לדברים הבסיסיים האלה של הימצאות מרחב. אדם אחד נכנס לתוך השני.

היצירה הבאה שייכת גם כן למולטשר.

51. מולטשר. כריסטוס בגת שמנים. (בניין העיריה. שטרצינג.)

האמן מנסה לפלס את דרכו לרפרזנטציה של הנוף. שימו לב איזה רגש עמוק יש לו כלפי שלוש הדמויות של השליחים, שנשארו מאחור. אך הוא אינו מצליח להבדיל באמת בין החזית והרקע. נראה שהוא כמעט ואינו מסוגל לציית לכל חוק של מרחב. אך הוא שוב מנסה להביע את המרחב דרך אפקטים של אור. כאן אנו רואים שוב את האלמנט שעלה לגדולה באמנות הגרמנית מאוחר יותר.

52. מולטשר. הקבורה. (מוזאון. שטוטגרט.)

אצל לוקס מוזר ומולטשר אנו רואים את ההתחלות האמיתיות של האמנות הגרמנית. יש גם אחרים, אבל מעט מאוד נשמר; הרוב נמצא בכנסיות. עם כל חוסר המיומנות הפרימיטיבי שלהם, יש כאן התחלה של מה שהופיע בגדולה אמיתית בציורים מאוחרים יותר, שאותם ראינו. הם מציירים מתוך רגש פרימיטיבי, כאשר הם פשוט אינם מסוגלים למצוא את דרכם למסורות שהגיעו אליהם מהדרום. הפנימיות שלהם מתנגדת לחוקים האלה שהם אמורים לאמץ. תמונה נוספת מאת מולטשר.

53. מולטשר. התחייה. (ברלין.)

כל מה שאמרנו לגבי שני האמנים יוצא באופן בולט בתמונה זו. אם תנסו למצוא נקודה שממנה רואים את הדמויות האלה עם הסַרְקוֹפָג (כי ניתן לקרוא לו כך), תצטרכו לחפש גבוה למעלה. אנו מביטים למטה על כל הסצנה. אבל אם תסתכלו על העצים, תראו שהם מופיעים מהיבט פרונטלי. אין נקודת מבט אחת שממנה רואים את הציור כולו. את העצים רואים מקדימה; את התמונה הכללית, מלמעלה. אין נקודת ראות אחידה, על פי חוקי המרחב. למעשה, כל פרספקטיבה שכן רואים בתמונות הייתה מתבטלת אילולי האפקטים של האור עצמו שמבדילים את אזורי המרחב. מבחינה זו, העיניים שלנו ירמו אותנו בקלות. תחפשו לשווא פרספקטיבה ליניארית בתמונה זו. תמצאו טעויות בכל מקום. אינני מדבר על טעויות שניתן לקבל אותן באופן טבעי, אלא על טעויות שבפני עצמן יכולות להפוך את התמונה לבלתי אפשרית. אנו רואים שוב את המאמץ להתעלות על הפרספקטיבה הליניארית באמצעות עומק ואיכות של מרחב שנוצרים באמצעות האור עצמו.

אנו רואים איך האמנים האלה ממרכז אירופה חייבים לפלס בעצמם את הדרך לשלמות הקומפוזיציה. ישנה נקודה מעניינת נוספת – פחות בולטת בתמונות אלה, אבל תמצאו אותה ביצירות אחרות של מולטשר ששייכות לאותה תמונת מזבח. חוש האור העדין שלו מאפשר לו להבליט בצורה יפה מאד את הבעת הפנים. אך הוא כמעט ולא מצליח לצייר את העיניים עם אמת אמנותית. אפשר לראות זאת כאן במידה מסוימת, למרות שהדבר בולט פחות מאשר בתמונות אחרות. ולגבי האוזניים – הוא מצייר אותם בדיוק כפי שלימדו אותו. כאן עדיין אין לו רגש חופשי ועצמאי משלו. כך שמצד אחד, הוא מציית למה שנאמר לו, אבל בלי הבנה אמנותית רבה. את הדברים שהוא עושה על פי המסורת הוא עושה בצורה גרועה. מצד שני, אנו רואים אצלו, בצורה פרימיטיבית, את מה שהצליח להופיע בצורה יותר מושלמת באמנות הגרמנית רק מאוחר יותר.

באמת מעניין ביותר איך כל הדברים האלה שאנו מוצאים באמנות הגרמנית מופיעים בצורה מושלמת כבר ביצירות של המאסטר מהמבורג, מייסטר פרנקה, שלמעשה חי באותה התקופה כמו מוזר ומולטשר.

54. מייסטר פרנקה. איש הצער. (המבורג.)

ב-הנה האיש הזה, ב-איש הצער הזה, אתם רואים לאיזו מידה של מושלמות הגיע התיאור של ראשו של כריסטוס, שהלך והתפתח במהלך הזמן. השוו את הראש של כריסטוס הזה עם הראש אותו צייר מולטשר, שאותו ראינו לפני רגע. תוכלו להבחין בהתקדמות גדולה. אותו הדבר נכון לגבי עיצוב כל הדמויות. כמובן, עדיין חסרה אותה איכות ייחודית שהופיעה לאחר מכן דרך מיומנות גבוהה יותר וגיוון טכניקה עשיר יותר ביצירתו של דירר – בציוריו, ותחריטיו ובחריטות העץ שלו.

55. מייסטר פרנקה. התחייה. (שוורין.)

באופן כללי, כאשר לוקחים בחשבון את ההתפתחויות האמנותיות שנוכחות בפוטנציאל בהתחלות הראשונות האלה, ושהובילו לדירר, להולביין ולאחרים, עלינו להודות בכך שהחוט קרוע. כי לאחר מכן, הייתה הפסקה; האמנים חזרו שוב לעיקרון הרומי, הלטיני. ובמאה ה-19, האבולוציה האמנותית הייתה בהחלט במסלול של נסיגה לאחור. אך אין ספק שעובדה זו קשורה לחוקים העמוקים והמשמעותיים של האבולוציה האנושית. זרם זה של אבולוציה באמנות פועל מתוך האלמנט של אור וחושך, ומגלה – כפי שניסיתי להסביר בהרצאה על רמברנדט – את הקשר הפנימי של עולם הצבע עם האור והחושך. עקב הצורך ההיסטורי של התקופה, האבולוציה הייתה חייבת לנוע לכיוון נטורליזם מסוים; אך לעולם לא יכלה למצוא את שיאה בנטורליזם. כי בכישרון הייחודי הזה בראיית הפנימיות של הדברים, עדיין טבועה האפשרות לצייר, להציג, את המיסתריות הרוחניות. כשאני אומר "פנימיות של הדברים," אינני מתכוון רק לפנימיות הנפש, אלא לפנימיות של הדברים עצמם, הפנימיות המתבטאת בחוקי המרחב של אור וחושך שמכילים בתוכם גם את סודות הצבע. גיתה, כפי שאתם יודעים, ניסה להציג זאת באופן שיטתי בתורת הצבע שלו. לכן, האפשרות הזאת עדיין פתוחה ולא התגשמה באבולוציה – האפשרות לצייר את המיסתריות הרוחניות מתוך האיכויות הפנימיות של עולם הצבע, מתוך המהות הפנימית של האור והחושך. ואת האפשרויות בכיוון הזה ניתן להרחיב גם לשאר האמנויות.

אבל דבר כזה יכול להיווצר רק מתוך ההשראה של מדע הרוח, של השקפת העולם האנתרופוסופית. בעתיד לא רחוק מדי, יש להביא ביחד את האפשרויות הטמונות בהתחלות של זרם זה באמנות. ליצור מתוך האור הפנימי – מתוך הכוח המעצב של האור – יהיה קשור בו זמנית גם ליצירה מתוך המקור הפנימי של ההוויה, והמקור הזה, מיותר לומר, יכול להיות רק הרוח. בתיאור של ההיסטוריה הקדושה, הזרם הזה באמנות לא היה יכול להגיע למושלמות הגבוהה שהגיע אליה רפאל, למשל. (למרות זאת, במובנים מסוימים הוא כן הגיע למושלמות משלו – במיוחד באמנים שיצירותיהם ראינו שוב היום.) אבל הרוח שחודרת את היצירות של אמנות זו עדיין חיה. אנחנו רק צריכים למצוא את הקשר בין מה שעולה דרך יצירות אמנות אלה והחוקים של חיי הרוח. אז האימגינציה הרוחנית והדמיון האמנותי יתאחדו וייצרו אמנות אימגינטיבית אמיתית.

במידה מסוימת, כהתחלה ראשונית, ניסינו לעשות זאת במבנה שלנו (בגיתהאנום). כי בסופו של דבר, הוא מהווה התחלה באימפולסים אמנותיים חדשים. כמובן, יש משהו פרימיטיבי בכל התחלה; אבל בכל זאת העזנו לשאוף למשהו חדש, ובסגנון יומרני יותר. אולי יגיע הזמן כשאנשים יבינו למה שאפנו במבנה זה. ואז יבינו גם מדוע עד ליום הזה עדיין לא התגשמו אימפולסים אוקולטיים מסוימים שכבר באו לידי ביטוי באמנות הזאת שראינו היום ובפיסול (שממנו ראינו דוגמאות גם כן). אנשים יבינו מדוע הפסקה מסוימת הייתה בלתי נמנעת באבולוציה של אמנות זו. כי בסופו של דבר, יש מרחק גדול מאוד בין כל מה שמופיע במאה ה-19 ביצירה של אמן כמו קאולבך או קורנליוס לבין מה שחי באמנות הזאת שאותה ראינו היום! אצל קאולבך Kaulbach, קורנליוס Cornelius, אוברבק Overbeck וכל השאר, אנו רואים רק חזרה על האלמנט הדרומי. אך באמנות הזאת, מצד שני, אנו רואים מכל הצדדים מהפכה ומרד רדיקלי נגד האלמנט הלטיני והרומי.

מי שמוכן להתבונן יותר מקרוב, ימצא קשרים עוד יותר עמוקים. חישבו על ארבע התמונות מאת מולטשר שראינו היום. הם מייצגים, אם מותר לי לומר זאת, את הנטיות המולדות השוואביות בתחום האמנות. כאן ניתן למצוא כישרון מולד מסוים המעבד את המשטח השטוח בעזרת האור. כל מי שיש לו חוש לקשרים יותר עדינים, יותר אינטימיים, יוכל לחוש איכות דומה בפילוסופיה של הגל – גם תוצר של הכישרון השוואבי, ובפילוסופיה של שלינג, שעליו ניתן לומר את אותו הדבר, ובשירה של הולדרלין.

תפיסה זו של המשטח השטוח, ובו זמנית עיבוד המשטח השטוח בעזרת האור – אנו מוצאים אותם לא רק בהתחלות הפרימיטיביות של אומנות זאת; אנו מוצאים אותם שוב אפילו בפילוסופיה של הגל. לכן הפילוסופיה של הגל, אם מותר לי לומר זאת, משאירה עלינו רושם כל כך "שטוח." היא כמו קנבס גדול, כמו ציור אידיאלי של העולם. היא עובדת מהמשטח; ובסופו של דבר היא יכולה להיות רק ההתחלה הפילוסופית של מה שכעת יפלס את הדרך – לא רק אל תוך ההשתקפות הזו של המציאות על המשטח השטוח – אלא אל תוך המציאות המלאה. וה"מציאות" הזו, מיותר לומר, לא יכולה להיות אחרת ממציאות הרוח.

יש באמת קשר הדדי בין הדברים האלה. מה שניסיתי לתאר לאחרונה בפניכם לגבי תחומי חיים אחרים, בקשר להיסטוריה והתרבות של אירופה, מקבל אישור נפלא, בפרטי פרטים, בספרה של האמנות. כול מה שזיהינו בהרצאה של שלשום – האימפולסים הפועלים באזורים שונים של אירופה – את כל זה ניתן לראות שוב בחיי האמנות. זיכרו שוב את האמנות של ארצות השפלה – איך היא באה משם למערב גרמניה. ואז חישבו על מה שלמדנו היום – כמשהו שצומח באופן מוחלט ומקורי מתוך הרוח הגרמנית עצמה. כי הארץ שדיברנו עליה היום, הקרקע שעליה פעלו לוקס מוזר ומולטשר, הינה, אחרי הכול, האזור המרכזי של הרוח הגרמנית. כאן התפתחה הרוח הגרמנית בצורה האותנטית והאמיתית ביותר. כאן הוטמעה הנצרות, כאילו מתוך קירבה פנימית עם הטבע הרוחני של הלב והחשיבה הגרמנית. ההטמעה של הנצרות הייתה תהליך הרבה יותר פנימי באזורים אלה; וכאן יצאו לאור המתנות המקוריות והאלמנטליות של הטבע הגרמני בתחומי האמנות. הם לא קיבלו את מה שהביא אליהם את הנצרות מהדרום בצורה שכבר נפגמה ברומא; הם ניסו ליצור את הנצרות מחדש בעצמם באופן אמנותי מתוך הלב והרגש הפנימי שלהם.

דבר כזה לא היה יכול להופיע באותה המידה באזור הצפוני יותר של גרמניה, מבלי שיגיע אימפולס מהדרום. אנו רואים את אותו הדבר שוב בעובדה שהפילוסופיה של הגל, וגם זו של שלינג, קיבלו את הדחף שלהן מהאזור הדרומי; בעוד שמצד שני, הפילוסופיה של קנט מתגלה באופן מובהק כתוצר צפון גרמני. האיכות הייחודית של הפילוסופיה של קנט אינה מנותקת מהעובדה שהאזורים שבמקור היו שייכים לפרוסיה נשארו פגניים לאורך תקופה יחסית ארוכה. הם הובאו לנצרות בתקופה מאוחרת יותר, ודרך תהליך חיצוני למדי – המרת דת הרבה יותר חיצונית מאשר באזורים של דרום גרמניה. פרוסיה נשארה פגנית עד לתקופה מאוחרת מאד.

את הדברים שאנו מזהים באבולוציה ההיסטורית ניתן לאמת באבולוציה של האמנות ובאבולוציה של חיי החשיבה. מסיבה זו רציתי להביא לפניכם את מוזר ואת מולטשר בסוף ההתבוננות שלנו היום.