רודולף שטיינר

GA292

הרצאה מספר 1

דורנאך, 8 באוקטובר 1916

תרגמה מאנגלית: מרים פטרי

עריכה ותיקונים: דניאל זהבי

לספר ראו כאן

צ'ימבואה, ג’וטו, אנדריאה דה פירנצה, מסולינו, פיליפינו ליפי, מזאצ'ו, גירלנדיו, סיניורלי, מנטניה, פרה אנג'ליקו, בוטיצ'לי, לאונרדו דה וינצ'י, פרוג'ינו, רפאל, אורקניה, פרנצ'סקו טראיני

חברים יקרים,

אנו נראה סידרה של שקופיות המייצגות תקופת אמנות שקרוב לוודאי האינטלקט האנושי יחזור לחקור וללמוד שוב ושוב. כי באבולוציה האמנותית של תקופה זו, אנו עדים להתפתחותם של קשרים אנושיים מהעמוקים ביותר שנתגלו במהלך החיצוני של ההיסטוריה בכל תקופה – בתנאי שאנו נראה בהיסטוריה תמונה חיצונית של אימפולסים רוחיים פנימיים.

קודם כל, תראו ציורים מאת צ'ימבואה. תחת שם זה מופיעים, או יותר מדויק, הופיעו – מספר יצירות, ציורים כנסייתיים, שנבעו מהשקפת חיים רחוקה מאד משלנו. צ'ימבואה (או אלה שעבדו על פי רוח האסכולה הנקראת בשמו) עבד בערך בתקופה בה נולד דנטה. מבחינת ההיסטוריה החיצונית, מה שהיה לפני תקופה זו באבולוציה של האמנות עטוי בערפל. בכל הקשור למה שנשמר חיצונית, היצירה של צ'ימבואה מופיעה כך שמבחינה היסטורית, במערב לא ניתן למצוא עבודות קודמות. לא זו בלבד, אלא כפי שתראו בעצמכם, בהיסטוריה של האמנות האירופאית, האסכולה של צ'ימבואה נותרה ללא יורשים.

כאשר אנו מנסים להרגיש מה עומד בפנינו ביצירה של צ'ימבואה, אנו מוצאים את עצמנו מכוונים להשפעות הבאות מן המזרח. אנסה לקצר, למרות שהדבר יגרום בוודאי לחוסר דיוק בלתי נמנע בתיאור קצר כל כך. אל לנו לשכוח שהתקופה בה התחילה הנצרות, ומאות השנים שלאחר מכן, עד לתחילת המילניום השני לספירה כאשר חי צ'ימבואה, התקופה הזאת, בה הנצרות התחילה בהדרגה למצוא את דרכה לכל תחומי החיים והפעילות של בני האדם, הייתה מאופיינת בכך שהאדם הפנה את יכולותיו הרוחניות אל הקוסמוס, אל הרוחי שמעבר לארצי. כל החשיבה וההתעניינות של האדם הופנו במידה רבה לשאלה: כיצד פרצו הכוחות הרוחיים הגבוהים לחיים הארציים האלה? מה היה זה שהגיע לעולם הארצי מתוך הספרות העליונות שמעבר? האדם רצה לרכוש ידע אודות נושאים אלה. ואם מישהו רצה להביע באמנות ויזואלית את מה שחי בנפשות של בני האדם, הדבר לא היה יכול לקרות באמצעות העתקה ישירה של הטבע בכל מובן שהוא, או באמצעות ציור נאמן לטבע, או באמצעות שאיפה לאידיאל אמנותי זה או אחר, אלא דרך קריאה לאותם כוחות בנפש האדם – כוחות של אימגינציה, בין היתר – שיכולים, כביכול, להפוך לנראים לעין החושית את הדברים מעבר למימד ארצי. לאנושות המערבית לא היו מספיק כוחות אימגינציה כדי ליצור יצירות אמנות באמת פלסטיות. אנו יודעים מהרצאות קודמות שהרומאים היו עם ללא דמיון. הנצרות, שהגיעה מהמזרח, הייתה צריכה להתפשט קודם לתוך התרבות הרומית חסרת הדמיון הזו. למרות זאת, הנצרות הביאה עימה, ביחד עם כל שאר ההשפעות המפרות מהמזרח, את הפירות של הדמיון המזרחי. כך התחברו חזיונות ואימגינציות רוחיות פנימיות למושגים הנוצריים המוקדמים.

ביוון נולדו רעיונות מלאי חיים לגבי האופן בו יש לתאר את הדמויות הקשורות למיסטריה של גולגותא ולהשפעותיה. התבוננו באבולוציה של הצורות בהן הם ייצגו את הדמות של המושיע עצמו, או את מדונה, את עולמות המלאכים מעבר לכדור הארץ, ואת דמויות הקדושים והשליחים שהועלו לספרות עליונות. אנו יכולים לראות בבירור איך, ככל שהנצרות התקדמה מערבה, חוסר הדמיון של הרומאים, אם אוכל לתאר אותו כך, אחז במה שהגיע מהמזרח, שהיה כה עשיר בדמיון ובאימגינציה. בתקופות המוקדמות ביותר של האמנות הנוצרית, אנו מוצאים את דמותו של ישוע כריסטוס ואת הדמויות האחרות סביבו עדיין חדורות באימגינציה העשירה של היוונים. המושיע עצמו לעיתים קרובות מצויר עם קווי פנים קלסיים כמו של אפולו. יתרה מזו, ידוע לנו על סכסוך ראוי לציון שצץ במאות השנים הראשונות של הנצרות. האם יש לצייר את המושיע בצורה מכוערת, אך באופן כזה שדרך הפנים המכוערות יקרינו החיים הפנימיים של הנפש, האירוע העצום שהתרחש בו למען האנושות? סוג זה של מושיע, והגישה הדומה לייצוג הדמויות האחרות הקשורות למיסטריה של גולגותא, היו מפותחים יותר במזרח אירופה וביוון, בעוד שבמערב, באיטליה, שלטה הדעה שהמושיע וכל מי שקשור אליו צריכים להיות יפים. עד כמה שזה מוזר, דיון זה המשיך עד לתקופה בה במערב, תחת ההשפעה של רומא, אנשים איבדו את היכולת להראות יופי אמיתי – יכולת שעדיין הייתה להם במאות הקודמות, בהשפעה היותר ישירה של יוון. כי למרות שיוון הובסה, במובן הרוחני התרבות היוונית כבשה את רומא עצמה, אך לאחר מכן היא התנוונה בקרב הרומאים חסרי הדמיון. במאות השנים לאחר מכן, הם איבדו את הכוח ליצור יופי פלסטי אמיתי.

כך הגיעו מהמסורת המזרחית היצירות המוקדמות ביותר, שנוצרו, כמובן, כפרי הדמיון האנושי, במאמץ לבטא את האימפולסים החדשים של העולם הנובעים מתוך המיסטריה של גולגותא. האמנות הנוצרית המוקדמת הזו, אותה העשיר הדמיון המזרחי, עברה לאיטליה. וכעת, לאחר שכמעט כל היצירות המוקדמות יותר אבדו, בציורים של צ'ימבואה או של אלה שציירו בשמו, אנו רואים מה עלה בגורלם של אימפולסים אלה בתקופת לידתו של דנטה. אנו רואים אותם, כביכול, בנקודת השיא שלהם. הציורים של צ'ימבואה הם פרסקאות (ציורי קיר) בעלי מימדים גדולים, ויש להבין אותם ככאלה. הדמויות המצוירות בהם מופיעות בפנינו בצורות לגמרי לא נָטוּרָלִיסְטִית, צורות שמקורן יותר בחיי הרגש, שמשתרעות על פני משטחים גדולים, בתפיסה דו-מימדית – משטחים גדולים מכוסים בציור אֶקְסְפְּרֶסִיבִי ביותר. לצערנו, כבר לא ניתן באמת לראות זאת כיום, אפילו כשהיצירות של צ'ימבואה עצמו עומדות לפנינו, מפני שמאוחר יותר, אנשים כיסו חלק גדול מיצירותיו בציורים אחרים. קרוב לוודאי, כבר לא ניתן לראות באף מקום את מלוא העושר של הצבעים שלו, עם התפיסה הדו-מימדית הנפלאה שלו. לכן, הציורים של צ'ימבואה נשארים הכי קרובים למה שהם היו כשמראים אותם בשקופיות. אנו רואים את מהותם כמשהו שלם; הדמויות המיוחדות – ההשראה לקווים שלהן באה, כפי שאמרתי קודם, יותר מחיי הרגש; דמויות ענקיות, מתוך ראייה בסְקָלָה ענקית ועם עוצמה מרשימה, כך שניתן לומר: מעולם אחר מביטות הדמויות אל העולם הארצי הזה; לא נראה שהן בכלל נולדו מהעולם הארצי הזה. התמונות של המדונה הן כאלה. גם הציורים של המושיע ושל הקדושים והמלאכים הם כאלה. עלינו להבין שכל התמונות הללו נולדו מתוך דמיון שמאחוריו עדיין עמדו חיים של ראייה רוחית. ראייה כזו ידעה היטב שהאימפולסים של הנצרות הגיעו לאדמה מעולם אחר, ושאת העולם הלא ארצי הזה לא ניתן לצייר רק בצורות נטורליסטיות. נראה כעת כמה מהיצירות של צ'ימבואה. ניתן לראות אותן בעיקר בכנסיה התחתונה באסיזי; גם בפריז ובפירנצה. אנו יכולים להראות כאן רק מעטים מהציורים שלו:

1. צ'ימבואה: מדונה עם מלאכים ונביאים. (האקדמיה, פירנצה)

ראו כיצד צ'ימבואה צייר את העין האנושית כך שניתן לראות ברור: הוא לא העתיק אותה, אלא יצר אותה כשהוא עוקב עם רגש פנימי אחר הכוחות שהוא מאמין שפועלים, מעצבים את העין באופן אורגני בתוך הגוף. הוא צייר עם רגש את הפעילות הפנימית של העין – היא זו שמהווה השראה לצורות. היא מוצבת ברוח, מתוך ראייה פלסטית, על המשטח השטוח. ברקע, כפי שעדיין אפשר לראות דרך ציורים אלה, נמצאת התפיסה (הרבה יותר רווחת במזרח מאשר במערב) שמשהו פועל בעוצמה אדירה מעולמות רחוקים. כשבתקופה ההיא אנשים אפשרו לתמונות הללו עם הרקע הזהוב שלהן להשפיע עליהם, הייתה להם תחושה של כוח אדיר ורב-עוצמה החודר אל האנושות מתוך עולמות רחוקים. זה היה כאילו שכל הבלבול האנושי עלי אדמות קיים רק כדי שיאירו אותו האימפולסים שמגיעים ממציאות שמעבר, המצוירת באופן זה.

2. צ'ימבואה: מדונה (פרט)

שוב, ציור של המדונה. זה מה שיש לנו על צ'ימבואה.

3. צ'ימבואה: מדונה רוצ'לאי (סנטה מריה נובלה, פירנצה)

כעת נתבונן באמן שמבחינת ההיסטוריה החיצונית של האמנות מהווה, במובן מסוים, ממשיך של צ'ימבואה. האגדה מספרת שצ'ימבואה מצא את ג’וטו כילד רוֹעֵה צאן, שהיה מצייר על סלעים ואבנים, בעזרת החומרים הפרימיטיביים ביותר, חיות ויצורים אחרים שראה סביבו בשדות. צ'ימבואה, שזיהה את הכישרונות הגדולים של הילד, לקח אותו מאביו, ואימן אותו בציור. לעתים קרובות, יש יותר מן האמת באגדות מסוג זה, מאשר במה שמתועד ב"היסטוריה" החיצונית. זה נכון, כמו שהאגדה מספרת, שג’וטו – הממשיך הגדול של צ'ימבואה בהתפתחותה של האמנות לאחר מכן – קיבל השראה בחייו הפנימיים מכל העולם בו הוא מצא את עצמו דרך כל מה שיצרו אלה שנכללים תחת השם צ'ימבואה. זה אכן נכון שעולם שלם של דברים מעבר לאדמה הביטו למטה על ג’וטו מהקירות סביבו. (כל זה כבר אינו קיים, מסיבות שנדון בהן מאוחר יותר.) מצד שני, אל לנו לשכוח שעם ג’וטו הופיעה במערב השקפת עולם אמנותית חדשה לחלוטין. ג’וטו הוא זה שבתחומי האמנות מייצג את עלייתו של העידן החדש, העידן הפוסט-אטלנטי החמישי. בציור, העידן הפוסט-אטלנטי הרביעי נעלם עם צ'ימבואה; העידן החמישי מתחיל עם ג’וטו. (אני לא אתייחס כאן לשאלה האם ג’וטו עצמו צייר למעשה את כל היצירות שהמסורת מייחסת לו; כי אין זאת הנקודה העיקרית. זה נכון שתחת השם ג’וטו נכללות יצירות רבות שניתן לומר עליהן רק שהן צוירו ברוח שלו. אך כאן אני לא אכנס לשאלה הזאת, אלא פשוט אייחס לג’וטו את מה שהמסורת מייחסת לו.)

למה נכנסה האנושות במשך התקופה בה אנו מוצאים את דנטה ואת ג’וטו זה לצד זה על בימת ההיסטוריה? היא נכנסה למה שתמיד תיארתי כמאפיין העיקרי של התקופה הפוסט-אטלנטית החמישית: חיים בקרב מציאויות חומריות-ארציות. אין להבין זאת כביקורת עוינת נגד המטריאליזם. הגיע הזמן בו האנושות הייתה אמורה להיכנס כולה לתוך המציאות החומרית, ולהפרד לזמן מה מהדברים שאליהם היא נָשָׂאה אֶת עֵינָיה למעלה עד כה, ושאורם עדיין משתקף בציורים של צ'ימבואה.

אנו יכולים לשאול את עצמנו את השאלה: מי היה המטריאליסט האמיתי הראשון? מי היה זה שנתן את האימפולס הראשון למטריאליזם? אם נתבונן בשאלה מנקודת מבט גבוהה יותר, אנו נגיע לתשובה שכמובן תישמע כפרדוקס לאוזניים מודרניות. אך אם זאת, היא לגמרי מוצדקת בעבור השקפה עמוקה יותר על ההיסטוריה של האנושות. אני מתכוון לכך שהאדם הראשון שהביא את הדרך החומרית לחיי הרגש של האנושות היה הקדוש פרנציסקוס מאסיזי. אני מודה שלתאר את האיש הקדוש מאסיזי כמטריאליסט הגדול הראשון הינו פרדוקס, אך זאת האמת. כי ניתן באמת לומר: התפיסות הגדולות האחרונות בהן האבולוציה של האנושות עדיין מתוארת מנקודת מבט מעבר לארציות פוגשות אותנו ב-קומדיה האלוהית של דנטה. את היצירה הגדולה של דנטה יש לראות כביטוי אחרון של תודעה שעדיין מופנית לדברים שמעבר לאדמה. מצד שני, נפש המפנה את מבטה לארץ, הסימפתיה לדברים ארציים, מופיעה בעוצמה גדולה אצל פרנציסקוס מאסיזי, שכידוע לכם חי לפני תקופתו של דנטה. דברים כאלה מופיעים תמיד בחיי הנפש של האנושות קצת יותר מוקדם מאשר ביטוייהם בתחום האמנות. אנו רואים את אותם האימפולסים והנטיות שתפסו את הדמיון האמנותי של ש'יוטו מאוחר יותר, כשהם כבר חיים בנפש של פרנציסקוס מאסיזי. ג’וטו חי בין 1266 ל-1337. פרנציסקוס מאסיזי היה אדם שנולד לסוג כזה של עולם חיצוני שאותו יצרה בהדרגה הציביליזציה הרומית, שפעלו עליה השפעות רבות ומגוונות. בהתחלה, כל תשומת ליבו הייתה מופנית לדברים חיצוניים. הוא התענג על הפאר של העושר החיצוני; הוא נהנה מכל הדברים שהופכים את החיים לנעימים, או מגדילים את הרווחה האישית של האדם. ואז, פתאום, עקב התנסויותיו האישיות, חייו הפנימיים עברו מהפך. בהתחלה, הייתה זו מחלה פיזית שגרמה לו להתרחק מהתעסקותו בדברים חיצוניים, והפנתה אותו לחיים פנימיים. מאדם שבצעירותו היה מכור לחלוטין לנוחות חיצונית, לפאר וליוקרה, אנו רואים שהוא עובר לחיים של רגש שמכוונים רק לדברים הפנימיים של הנפש. אך כל זה התרחש באופן מיוחד וייחודי. כי פרנציסקוס מאסיזי הפך להיות הראשון מבין אותן דמויות גדולות, שמאותו רגע והלאה, ניתקו את תשומת הלב של הנפש מכול מה שנבע מהחיים של ראייה רוחית עתיקה. במקום זאת, הוא הפנה את מבטו למה שחי ונע על פני האדמה, ומעל לכול, לאדם עצמו. הוא חיפש לגלות את מה שניתן לחוות בנפש האדם, בישות האדם השלמה, כשהוא לבד עם עצמו, תלוי כולו במשאביו שלו בלבד. פרנציסקוס הקדוש היה מוקף באירועי עולם רבי עוצמה שהתרחשו גם כן במימד הארצי, אם אוכל להגדיר זאת כך, באופן כזה שהם עברו בעוצמה ליד החיים של האדם האינדיבידואלי, כשם שהאימגינציות העשירות של האמנות המוקדמת הציגו ישויות נעלות המביטות למטה ממעבר לאדמה, אל תוך העולם הזה של רגש אנושי. כי בשנות צעירותו, וגם מאוחר יותר, פרנציסקוס הקדוש היה מוקף בקונפליקט ההיסטורי בין גואלפים וגיבלינים. אפשר לומר כאן שהיה מאבק בספרות עליונות, על אימפולסים שמתעלים מעבר למה שהאדם האינדיבידואלי מרגיש וחווה עלי אדמות – אימפולסים שמבחינתם האנשים הארציים מהווים רק קהל רב הדומה לעדר. באמצע חיים אלה ממש, פרנציסקוס הקדוש, עם אלה שהתלוו לו במספרים הולכים וגדלים, דוגל בזכות של האדם האינדיבידואלי היחיד, עם כל מה שחייו הפנימיים של האדם יכולים לחוות בקשר לכוחות העמוקים יותר שממלאים כך נפש אנושית, וזוהרים וקורנים דרכה. ראייתו מופנית לא אל הספרות הרוחיות הקוסמיות חובקות הכול, אלא אל האינדיבידואל ואל החיים האנושיים על האדמה. סימפתיה, חמלה, חיים באחווה עם כל נפש, התעניינות בחוויות של כל אדם ואדם, התרחקות מהרקע הזהוב שהפאר שלו, בהשראת הדמיון המזרחי, הקרין מהאמנות המוקדמת מהספרות העליונות אל האדמה. פרנציסקוס הקדוש וחסידיו, הפנו מבטם מהדברים הללו, וכיוונו את תשומת ליבם לשמחות ולסבל של האדם העני שחי על האדמה. כל אדם ואדם הופך להיות כעת הדאגה העיקרית, כל אדם ואדם עולם בפני עצמו. כן, אנו רוצים לחיות כך שכל אדם הופך להיות עולם. הנצחי, האין סופי, האל-מותי יעלה כעת בתוך חזהו של האדם עצמו, ולא ירחף עוד כמו ספרה גדולה ורחוקה מעל האדמה.

את הציורים של צ'ימבואה רואים כאילו מתוך עננים, כאילו הדמויות שלו באות מתוך העננים אל האדמה. וכך באמת הרגיש ותיאר לעצמו האדם את עולם הרוח עד כה. כיום אין לנו מושג באיזו עוצמה חיו בני האדם עם הדברים הנשגבים הללו. לכן, אנו לרוב איננו מבינים איזה שינוי עצום התרחש ברגש כאשר פרנציסקוס הקדוש מאסיזי הפך את החיים של המערב לפנימיים יותר. נפשו רצתה לחיות בסימפתיה עם כל מה שחווה האדם העני. הוא רצה להרגיש במיוחד את האדם בעוני, שלא מכביד עליו שום רכוש, ולכן ערכו אינו נמדד בזכות שום דבר אחר חוץ מהיותו מי שהוא כאדם. כך היה פרנציסקוס מאסיזי; וכך הוא שאף להרגיש לא רק את האדם אלא גם את כריסטוס עצמו. הוא רצה להרגיש מה הוא כריסטוס עבור האנשים הפשוטים העניים. מתוך לב ליבה של נצרות אותה הוא חווה כך, הוא אז פיתח את הרגש הנפלא שלו כלפי הטבע. כל הדברים עלי אדמות הפכו להיות אחיו ואחיותיו; הוא נכנס באהבה לא רק ללב האדם, אלא לכל הבריות. במובן זה, פרנציסקוס הקדוש הינו ריאליסט, נטורליסט. הציפורים הן אחיו ואחיותיו; הכוכבים, השמש, הירח, התולעת הקטנה הזוחלת על הארץ – כולם אחיו ואחיותיו. על כולם הוא מביט בסימפתיה מלאת אהבה ובהבנה. הוא הסתכל על כולם כשהוא הולך בדרכו, הוא מרים תולעת קטנה ושם אותה בצד כדי לא לדרוך עליה. הוא מביט בהתפעלות בעֶפְרוֹנִי וקורא לו אח. פנימיות אין סופית, חיים של חשיבה שאין להעלותם על הדעת בתקופות הקודמות, מופיעים בפרנציסקוס מאסיזי. כל אלה מאפיינים את פרנציסקוס הקדוש הרבה יותר מאשר הדברים החיצוניים שנכתבו על חייו לעתים כה קרובות.

כך שנוכל לומר שהמבט של האדם מופנה כעת פנימה וממוקד בחיים הארציים; וההשפעה של הדבר מתפשטת בהדרגה לרגש האמנותי. בפעם האחרונה, נוכל לומר: דנטה בפואמה הגדולה שלו, מציג את חיי האדם בקרב כוחות רבי-עוצמה ממעבר לאדמה; אך ג’וטו, בן זמנו וסביר להניח חברו, ג’וטו בציוריו כבר נותן ביטוי להתעניינות בכל מה שחי ונע על האדמה. כך אנו רואים, החל מהתמונות של ג’וטו, את התיאור הנאמן של האינדיבידואל בטבע ובאדם. אין זה סתם מקרה שהציורים המיוחסים לג’וטו בכנסיה העליונה באסיזי עוסקים בחיי פרנציסקוס הקדוש, כי יש קשר נפשי פנימי עמוק בין ג’וטו ופרנציסקוס מאסיזי – פרנציסקוס הקדוש, גאון דתי, שמעלה מתוך חיי נפש לוהטים את הסימפתיה שלו עם כל מה שצומח בטבע על האדמה; וג’וטו, מחקה, בהתחלה, את אופן הרגישה של פרנציסקוס הקדוש, את האופן בו פרנציסקוס הקדוש נכנס לתוך הרוח והנפש של העולם.

כך אנו רואים את זרם האבולוציה המוביל מהקווים הנוקשים של צ'ימבואה ותפיסתו הדו-מימדית, לג’וטו, שבציוריו אנו רואים יותר ויותר ייצוג של הברייה הטבעית, האינדיבידואלית, של מציאות הדברים הנראים לעין; אנו רואים דברים עומדים יותר ויותר במרחב, במקום שידברו אלינו מתוך המשטח השטוח.

כעת נתמסר לרושם הישיר של ציוריו של ג’וטו, אחד אחד. אנו נראה את הערכתו ההולכת וגדלה לאופי ולדמות האנושית האינדיבידואלית. ג’וטו מתגלה באופן עוד יותר בולט כשציוריו עוסקים באגדה הקדושה, וכך הוא מנסה לשקף בביטוי החיצוני את חיי הנפש הפנימיים ביותר והעוצמתיים ביותר.

לכן נתבונן עכשיו בסדרת ציורים של ג’וטו, החל מאלה הנחשבים למוקדמים ביותר. עדיין תראו בהם את המסורת של הזמנים הקודמים, אך יחד איתה כבר נוכח שם האלמנט האנושי, בצורה בה הוא הכיר אותו – בצורה אותה תיארתי.

4. ג’וטו: התהילה של פרנציסקוס הקדוש. (סן פרנצ'סקו, אסיזי)

5. ג’וטו: מדונה בהדרה. (קישוט מזבח, סנטה קרוצ'ה, פירנצה)

6. ג’וטו: פרזנטציה בכנסיה. (סן פרנצ'סקו, אסיזי)

7. ג’וטו: התגלות בארל. (סן פרנצ'סקו, אסיזי)

8. ג’וטו: הנס של המעיין. (סן פרנצ'סקו, אסיזי)

9. ג’וטו: עוני. (סן פרנצ'סקו, אסיזי)

10. ג’וטו: התעוררות הצעיר מסואסה. (סן פרנצ'סקו, אסיזי)

11. ג’וטו: נזירות מתאבלות על פרנציסקוס הקדוש. (סן פרנצ'סקו, אסיזי)

כך ג'וטו צייר את כל חייו של פרנציסקוס הקדוש; ובכל מקום ביצירת האמנות שלו אנו מוצאים רגש דומה לזה של פרנציסקוס הקדוש עצמו. גם כשמתבוננים באלמנטים של ראייה רוחית שבתמונות הללו, רואים בכל מקרה איך המאמץ שלו הוא לצייר אותם מבפנים, כך שהשפה של רגש אנושי הרבה יותר בולטת מאשר בציורים של צ'ימבואה, שעניינו היה רק באימפולסים הטרנסצנדנטליים המתבוננים פנימה מתוך ספרות מעבר לאדמה. שוב, בפנים עצמן לא תמצאו עוד את ההבעה המסורתית בלבד, אלא תראו בכל מקרה: האדם שצייר את התמונות הללו באמת התבונן בפנים של בני אדם.

12. ג'וטו: מותו של פרנציסקוס הקדוש. (סנטה קרוצ'ה, פירנצה)

התבוננו בשתי היצירות האחרונות הללו. הרוך הפנימי שלהן מזכיר לנו את העובדה היפה הקשורה בחיי פרנציסקוס הקדוש. הוא עבד במשך תקופה ארוכה על ההמנון לטבע שלו – ההמנון הגדול והיפה שבו הוא מדבר על אחיו ואחיותיו, על האחות שמש ועל האח ירח ושאר כוכבי הלכת, ועל כל הבריות הארציות. כל מה שהוא הרגיש במסירות האוהבת, הריאליסטית של נפשו, בסימפתיה עם הטבע, אסוף בצורה כה נפלאה בהמנון זה. אך האחדות הבלתי אמצעית שלו עם הטבע הארצי כולו מוצא ביטוי בעיקר בעובדה היפה שהשורה האחרונה בה הוא פונה לאח המוות נכתבה בימים האחרונים של חייו. פרנציסקוס הקדוש לא היה יכול לשיר את המנון ההלל לאח המוות עד שהוא בעצמו לא שכב על ערש דווי, כשהוא קרא לאחים שלו לשיר סביבו על שמחת המוות, בעוד הוא הרגיש את עצמו יוצא אל אותו עולם שיקבל כעת את רוחו. רק מתוך החוויה המיידית, המציאותית, היה פרנציסקוס הקדוש מוכן לתאר את אחדותו העדינה עם העולם כולו. זה מתגלה בצורה יפיפייה בעובדה שבעוד שהוא שר את המנון ההלל לכל הדברים כבר קודם, למוות הוא שר רק כשהוא עצמו היה בשערי המוות. הדבר האחרון שהוא הכתיב היה הבית האחרון של ההמנון הגדול הזה לכבוד החיים, הבית שפונה לאח המוות, ומראה איך האדם, כשהוא נשאר לבד עם עצמו, הוגה את האיחוד של כריסטוס עם חיי האדם. אין ספק שאי אפשר להביע זאת יותר יפה מאשר בציור הזה, שמגלה את התפיסה החדשה של חיי האדם שכבר זורמים ועוזבים את פרנציסקוס הקדוש, ושמראה עד כמה ג'וטו חי באותה ההילה של חשיבה ורגש.

13. ג'וטו: יואכים ורועי הצאן. (קפלה מדונה, פדובה)

הוספתי כאן את הציור היותר מאוחר הזה, כדי שתוכלו לראות את התקדמותו של ג'וטו בתקופת החיים הבאה שלו. אתם רואים איך הדמויות כאן נתפסות עוד יותר כבני אדם אינדיבידואלים יחודיים. בתקופה בה ג'וטו צייר את התמונות הקודמות, אנו רואים את האמן נישא, כביכול, על ידי האימפולסים החיים של פרנציסקוס הקדוש. כאן, בציור זה, ששייך לתקופה מאוחרת יותר של חייו, אנו רואים אותו מקבל אופי יותר משלו. אנו נחזור כעת ליצירות שהוא צייר מיד לאחר הציורים המתארים את פרנציסקוס הקדוש.

14. ג'וטו: ההתגלות. (קפלה מדונה דל'ארנה, פדובה)

גם ציור זה בא מהתקופה המאוחרת שלו, ומראה ריאליזם הרבה יותר גדול מקודם.

15. ג'וטו: חתונתה של הבתולה. (קפלה מדונה דל'ארנה, פדובה)

גם מהתקופה המאוחרת שלו.

16.ג'וטו: הטבילה של כריסטוס. (קפלה מדונה דל'ארנה, פדובה)

17. ג'וטו: צדק ואי-צדק. (קפלה מדונה דל'ארנה, פדובה)

בציורים כמו אלה אנו רואים כמה טבעי זה היה עבור אנשי התקופה להתבטא באלגוריות. נסיבות החיים עוברים שינויים עצומים במהלך מאות השנים. זה היה שינוי אדיר כאשר החיים שמצאו ביטוי בציורים של התקופה ההיא הפכו לחיים שאנו חיים כיום, חיים שמתרחשים יותר במחשבות ורעיונות שעוברים באמצעות ספרים. זאת הייתה מהפכה הרבה יותר גדולה ממה שמבינים בדרך כלל. הרצון להתבטא באלגוריות היה חזק במיוחד בעידן ההוא. מעניין מאד לראות איך במקרה כזה, הריאליזם האמנותי משתלב עם השאיפה ליצור תמונה שהיא מעין ספר של העולם, שהצופה יכול לקרוא בו.

18. ג'וטו: פרנציסקוס הקדוש מגיש לאפיפיור את חוקי המסדר שלו. (סנטה קרוצ'ה, פירנצה)

ציור זה שוב קשור לאמנות המוקדמת יותר של ג'וטו – משום שהוא נובע מכניסתו היותר ויותר עמוקה לכל עולם הרגש של הקדוש פרנציסקוס מאסיזי.

19. ג'וטו: עלייתו לשמיים של השליח יוחנן. (סנטה קרוצ'ה, פירנצה)

20. ג'וטו: יוחנן הקדוש בפטמוס. (סנטה קרוצ'ה, פירנצה)

אנו רואים יפה איך האמן מבקש לתאר את חייו הפנימיים של יוחנן הקדוש, כשהוא שואב מתוך ליבו את הקשר הפנימי שלו עם העולם הגדול. זהו יוחנן הקדוש, כשהוא כותב, או לפחות הוגה, את האפוקליפסה.

21. ג'וטו: תחייתו של לזרוס.

22. ג'וטו: הבריחה למצרים.

23. ג'וטו: הבשורה לאנה הקדושה.

24. ג'וטו: תחייתו של כריסטוס. (קפלה מדונה דל'ארנה, פדובה)

25. ג'וטו: ההכתרה בכתר הקוצים. (קפלה מדונה דל'ארנה, פדובה)

26. ג'וטו: הסעודה האחרונה. (קפלה מדונה דל'ארנה, פדובה)

27. ג'וטו: ההתגלות. The Visitation (סן פרנצ'סקו, אסיזי)

28. ג'וטו: מדונה (אקדמיה, פירנצה)

מיד לאחר המדונה הזאת של ג'וטו, נראה שוב את המדונה של צי'מבואה, כדי שתוכלו לזהות את ההבדל העצום באופן ההתייחסות לדמות קדושה זו. שימו לב – למרות הדבקות הברורה במסורת הישנה – לריאליזם של ציור זה, בעיניים, בפה, ובכל התפיסה של הילד ישוע. לפנינו נמצאים בני אדם, מועתקים מהמציאות של החיים הארציים, מתבוננים מהאדמה החוצה אל העולם. השוו זאת לציור של צ'ימבואה, בו עומד לפנינו חזון שמועבר דרך המסורת – בו ישויות מתבוננות מהעולמות שמעבר לאדמה לתוך עולם זה.

29. צ'ימבואה: המלכתה של מדונה. (אקדמיה, פירנצה) (חזרה לציור מס' 1)

לא משנה עד כמה הקומפוזיציה מזכירה את הציור הקודם, תראו, גם באופן בו מצוירים הקווים, את ההבדל העצום בין השניים.

30. ג'וטו: יום הדין האחרון. (פרט.) (קפלה מדונה דל'ארנה, פדובה)

31. ג'וטו: הכעס. (קפלה מדונה דל'ארנה, פדובה)

שוב, ציור אלגורי.

32. ג'וטו: אבל על מות כריסטוס.

מעניין להשוות ציור זה לתמונה אותה ראינו לפני כן, "הנזירות מתאבלות על פרנציסקוס הקדוש," שהייתה יצירה מוקדמת יותר, בעוד שזו שייכת לתקופה מאוחרת מאוד בחייו של ג'וטו. נראה שוב את הקודמת כדי שתוכלו לראות את תהליך ההתקדמות הגדולה. תמונה זו צולמה בקפלה בפדובה, שבה ג'וטו חזר שוב לאגדה הקודמת.

33. ג'וטו: אבל על מות פרנציסקוס הקדוש. (סן פרנצ'סקו, אסיזי) חזרה על ציור מס' 11.

כאן רואים איך הוא ניגש לנושא דומה מאד מבחינת הקומפוזיציה, בתקופה מוקדמת ובתקופה מאוחרת בקריירה שלו. שימו לב לחופש הרבה יותר גדול, ליכולת הרבה יותר גדולה להיכנס לפרטים אינדיבידואלים המתגלים בתמונה המאוחרת יותר.

34. ג'וטו: הסעודה של הורדוס. (סנטה קרוצ'ה, פירנצה)

35. ג'וטו: ההופעה בארל. (סנטה קרוצ'ה, פירנצה)

36. ג'וטו: לידתו של יוחנן המטביל וטקס קבלת השם שלו (סנטה קרוצ'ה)

37. אנדריאה דה פירנצה (האסכולה של ג'וטו): הדוקטרינה של הכנסייה (קפלה ספרדית, סנטה מריה נובלה, פירנצה)

38. אנדריאה דה פירנצה (האסכולה של ג'וטו): הלוחם למען הכנסייה. (קפלה ספרדית, סנטה מריה נובלה, פירנצה)

את התמונה הזו, הלוחם למען הכנסייה, מייחסים בדרך כלל לאסכולה של ג'וטו. אתם רואים כאן את עלייתו של אותו אלמנט של קומפוזיציה שישחק תפקיד כה גדול בהיסטוריה העתידית של הציור. חיים פנימיים חדשים לגמרי מופיעים כאן לפנינו. ניתן לתאר את ההבדל בערך כך:

אם אנו בוחנים את האבולוציה של הנצרות עד לתקופתם של דנטה וג'וטו, נמצא בכל עולמה הרגשי אלמנט חזק של אפלטוניזם. רחוקה ממני הכוונה להטעות אתכם ולגרום לכם להאמין שהייתה בה פילוסופיה אפלטונית; אלא אפלטוניזם, כלומר רגש ותפיסת עולם שמוצאת ביטוי גם בפילוסופיה של אפלטון, שבה האדם מביט מעלה לספרה מעבר לאדמה, ואיננו נושא איתו לשם שום דבר הנובע מהאינטלקט האנושי. לאחר תקופתו של ג'וטו, לעולם הרגש הנוצרי נכנס יותר ויותר אלמנט תיאולוגי, אריסטוטלי. שוב, אינני מתכוון לפילוסופיה של אריסטו, אלא לאיכות תיאולוגית, אריסטוטלית. אנשים ניסו, כביכול, לראות ולסכם את העולם בתפיסות סיסטמתיות, כמו זו שרואים בציור הזה, העולה מעולם שמתחת, למעלה אל עולם אמצעי, ומשם לעולם עליון. זאת הייתה ראייה שיטתית, סיסטמטית, של כל החיים באופן אריסטוטלי. כך ראתה הכנסייה המאוחרת יותר את חיי האדם בסדר האוניברסלי. עברו אותם זמנים שמהם צ'ימבואה עדיין המשיך להקרין, שבהם תפיסת העולם שמעבר לאדמה עדיין נבעה מהראייה הרוחית העתיקה. כעת הגיעה צורת רגש לגמרי אנושית; אך השאיפה הייתה, שוב, להוביל את הרגש האנושי הזה למעלה לחיים עליונים – לקשר אותו עם חיים נעלים יותר, אך כעת בצורה יותר שיטתית, יותר אינטלקטואלית ומופשטת. וכך, במקום האמנות המוקדמת יותר, בה ציירו כאילו ממרכז אחד של ראייה רוחית, הופיע האלמנט החדש של קומפוזיציה. ראו את שלושת הרמות, העולות בצורה שיטתית לעולמות גבוהים יותר ממה שנחווה ומורגש למטה. כאשר רואים זאת בממשיכיו של ג'וטו, כבר יש לנו תחושה מוקדמת, תחושה של מה שנועד להופיע בקומפוזיציות מאוחרות יותר. כי מי לא יזהה שאותו רוח ששולט בקומפוזיציה של ציור זה פוגש אותנו שוב, בצורה יותר מפותחת, יותר מושלמת, ב-Disputa של רפאל.

39. אנדריאה דה פירנצה (אסכולה של ג'וטו): הלוחם למען הכנסייה. (פרט.) (סנטה מריה נובלה, פירנצה.)

ראו כיצד האירועים והתהליכים של החיים הארציים מתוארים באופן בו הדמויות ניצבות בקבוצות. זו תפיסה אמנותית דומה למה שמופיעה בתמונה הגדולה של רפאל, המוכרת בשם "בית הספר של אתונה." בני אדם מקובצים ביחד כדי לבטא את מערכות היחסים השולטות בחיים הארציים.

40. אנדריאה דה פירנצה (אסכולה של ג'וטו): הלוחם למען הכנסייה. (פרט.) (סנטה מריה נובלה, פירנצה.)

אני מבקש מכם להתבונן במיוחד באופן המיוחד במינו בו הרעיון המרכזי בא לידי ביטוי כאן: ברקע נמצא המבנה העוצמתי של הכנסייה, ואז, בתמונה כולה הכוח היוצא מנכבדי הכנסייה, וזורם אל תוך עולמם של האנשים הרגילים. ראו את הבעות הפנים שלהם. ראו איך עבודת האמן משרתת את הרעיון הנשגב הזה: שלטון הכנסייה מקרין על כל הארץ. אתם יכולים לבחון כל אחת מהבעות הפנים מתואר בצורה נפלאה – הקורנת מתוך המרכז – איך כל אדם משתתף באימפולס הנחשב כיוצא מתוך הכנסייה לכל הנפשות על האדמה. הפנים מצוירות כך שאנו רואים באופן ברור: כל הדבר נעשה על ידי אמן שהיה חדור ברעיון הזה, והיה מסוגל להביע היטב בארשת הפנים של כל דמות את מה שמיליטנט כנסייתי היה בוודאי רוצה להביא לשם. אנו רואים איך הדבר קורן מהפנים של כל אחת מהדמויות. אני מבקש מכם לשים לב לכך, כי בציורים מאוחרים יותר שאותם נראה אחר כך, אין הדבר מתבטא באותה העוצמה. למרות שהרעיון הבסיסי של הקומפוזיציה – שמובע כל כך יפה כאן, גם באופן בו הדמויות ניצבות בקבוצות וגם בהרמוניה בין הקבוצות לבין ההבעה על פני הדמויות – למרות שהאימפולס העיקרי נשמר אצל האמנים המאוחרים יותר, למרות זאת, כפי שתראו זאת בעצמכם, היה זה אלמנט שונה לחלוטין שעלה ביצירות שלהם.

התבוננו בכלבים כאן: הם ה-Domini Canes המפורסמים, הכלבים של האדון, כי הדומיניקנים היו מוזכרים בקשר לכלבים של האדון. אנג'ליקו מצייר את ה-Domini Canes האלה ביצירות רבות.

41. טומאסו פיני (מסולינו): הסעודה של הורדוס (שטיח קיר, קסטיליונה ד'אולונה)

כאן אנו מגיעים לשלב נוסף באבולוציה של האמנות. ניתן לומר שההתפתחויות הבאות נבעו מתוך הזרם והאימפולס שהיוזם הגדול שלהם היה ג'וטו. אך ממקור זה יצאו שני זרמים. באחד מהם, אנו רואים את האימפולס הריאליסטי שמשתחרר יותר ויותר מהמימד הרוחני. אצל ג'וטו ובשני הציורים האחרונים, המימד הרוחני עדיין נוכח בכל מקום; כי אחרי הכול, אימפולס זה שנבע מתוך מיליטנט הכנסייה  (Ecclesia Militans Church Militant) בכל העולם נתפס כדבר רוחני. לגבי כל אחת מהדמויות בקומפוזיציה ניתן לומר: כשם שפרנציסקוס הקדוש עצמו חי בסופו של דבר בעולם רוחני (למרות שנפשו נמשכה באופן ריאליסטי, מלא אהבה, אל העולם הארצי שסביבו), ג'וטו ותלמידיו עדיין חיו בתוך המימד הרוחני ויכלו לאחד את המימד הרוחני עם התפיסה שלהם של האינדיבידואל על האדמה, על אף שהם תפסו את הדברים של העולם הזה בריאליזם ובאהבה. אבל כעת, כשאנו מתקדמים למאה ה-14 וה-15, אנו רואים איך הולכת ומשתחררת יותר ויותר הכמיהה לתאר בנאמנות את האינדיבידואלי ואת הטבעי. כבר לא שולט האימפולס החזק לראות את החזון כשלם ומשם לדלות את הדמויות האינדיבידואליות, האימפולס שהיה נוכח בכל הציורים הקודמים, אפילו כשג'וטו ותלמידיו לקחו את הנושאים שלהם מסיפורי הכתבים הקדושים. כעת אנו רואים את הדמויות האינדיבידואליות יותר ויותר משוחררים מהאימפולס שעד אז זרם כמו קסם לכל תמונה. יותר ויותר, אנו רואים את הדמויות בולטות כדמויות אינדיבידואליות, גם כשהקומפוזיציה מאחדת אותן לשלם אחד. ראו, למשל, את המבנה המפואר בתמונה זו. ראו איך האמן משקיע פחות בלשייך את הדמויות שלו לרעיון מרכזי אחד, ושואף לתאר כל אחת מהן כאדם אינדיבידואלי. יותר ויותר אנו רואים שהדמויות האינדיבידואליות עומדות פשוט זו לצד זו. למרות שללא ספק יש עדיין גדולה בקומפוזיציה, עדיין אנו רואים את האינדיבידואלים משוחררים באופן טבעי מהרעיון שחודר את התמונה כולה.

42. מסולינו: הטבילה של כריסטוס. (הבפטיסטריום, קסטיליונה ד'אולונה)

גם בציור זה המבוסס על הברית החדשה תוכלו לראות איך ההבעות של הדמויות הרבות משוחררות מהקונספט הכללי. הרבה יותר מאשר קודם, המאמץ של האמן הוא לתאר אפילו את כריסטוס באופן כזה שאיכות אנושית אינדיבידואלית תקבל בו ביטוי. והדבר נכון גם לגבי שאר הדמויות.

43. פיליפינו ליפי: החזון של ברנרד הקדוש. (פירנצה)

בתמונה זו כבר ניתן לאבד את התחושה של הרעיון היחיד החודר את השלם. מצד שני, ראו את הבעות הפנים הנפלאות של הדמויות ביצירתו של פיליפינו ליפי, גם של הדמות המרכזית של איש החזון וגם בדמויות המשניות. בכל אחת מהן, בולט המימד האנושי. כך אנו רואים את אחד הזרמים, הנובע מהמקור אותו תיארתי הרגע, כשהוא הופך בהדרגה לריאליזם יותר ויותר עוצמתי, עד שהוא מגיע למושלמות הפנימית הנפלאה העומדת בפניכם בדמות זו של ברנרד הקדוש כשהוא מקבל את החזון שלו.

44. מזצ'יו: דמי המנחה. (קפלה ברנקצ'י-קרמינה, פירנצה)

כאן תוכלו לראות התקדמות נפלאה ברגש האנושי. כשמתבוננים ביצירה זו של מזצ'יו, אפשר למצוא עניין עמוק בכל אחת מן הדמויות, בכל אחד מהראשים של התלמידים העומדים סביב כריסטוס. ראו גם איך כריסטוס עצמו הופך לאינדיבידואלי. חישבו על ההתקדמות העצומה באיפיון הדמויות, מהיצירות אותן ראינו קודם ליצירה זו. שימו לב לשינוי ברגש. עד כה, הרגש היה שקוע בהשקפה הקוסמית הנוצרית. כעת הוא עובר לתפיסה המחודשת של העוצמה הרומית. הרגישו בקומפוזיציה הזאת, בהבעות הפנים של הדמויות הרבות, איך מתבטא המושג הרומאי של הכוח. לפני זמן קצר, ראינו שהשליטה של מיליטנט הכנסייה זרמה והתפשטה על השלם כמו כוח רוחני. כאן, לרוב, אנו רואים דמויות מאד אינדיבידואליות – אנשים שרוצים כוח ומתאחדים למען הכוח, בעוד שבמקרה הקודם היה זה אור רוחי שקרן בכל הפנים של הדמויות. בתמונות המוקדמות יותר, הצופה היה אמור להבין את כל אחת מהדמויות מתוך השלם, בעוד שכאן אנו יכולים לתפוס את השלם רק כסך הכול של האינדיבידואלים, שכל אחד מהם הוא, במובן מסוים, כוח בפני עצמו. למרות גדולתה של הקומפוזיציה – הדמויות מתקבצות סביב הדמות העוצמתית, כריסטוס, עוצמתית הודות לישותו הרוחית הטהורה – עם זאת, ניתן לקרוא בהבעות הפנים של אנשים אלה: "אכן, המלכות שלנו אינה מהעולם הזה; אך היא תשלוט בעולם הזה." ויתרה מזו, היא תשלוט באמצעות בני האדם, ולא באמצעות כוח רוחני מופשט. כל זה מתבטא בדמויות של אנשים אלה. כך שאתם רואים איך האלמנט האנושי והריאליסטי נעשה יותר ויותר משוחרר, בעוד שהיכולת של האמן לתאר את האינדיבידואל מתפתחת גם כן. האגדות הקדושות, למשל, כבר אינן מופיעות למען עצמן. נכון, הן ממשיכות לחיות, אך האמנים משתמשים בהם רק בתור רקע. הם מתחילים מהסיפור המוכר, ומשתמשים בו כהזדמנות להציג את הבן אדם.

45. מזצ'יו: הגירוש של אדם וחווה מגן העדן (הקפלה ברנקצ'י-כרמינה, פירנצה)

ראו כיצד תשומת הלב של האמן מופנית לא לסיפור התנ"כי כשלעצמו, אלא לשאלה: איך יראו בני אדם לאחר שהם עוברים את החוויה של אדם וחווה? עלינו להודות שבשביל תקופתו, התשובה של האמן נהדרת.

46. גירלנדיו: דיוקן, פרמססלו ססטי ובנו. (לונדון)

כמעט ואין צורך בכל הערה. עם גירלנדיו, אנו מגיעים לתקופה בה היכולת לצייר את האדם כאדם – להציג את מה שאנושי בחייו – הגיע לרמת מושלמות גבוהה.

47. גירלנדיו: הסעודה האחרונה (פְרֶסְקוֹ.) (אוניסנטי. פירנצה)

מעכשיו, הסעודה האחרונה אינה מוצגת רק כך (כמו בתמונה שראינו כרגע) שעיניו של הצופה יעוררו אותו לחוויה של הפעולה הקדושה. לא; הסיפור של הסעודה האחרונה כעת הופך להזדמנות להציג את בני האדם. למרות שזה עדיין לא קורה במידה כה רבה כמו בתמונות מאוחרות יותר, עדיין אנו יכולים כבר לבחון את תווי הפנים של כל אחד ואחד מהתלמידים, ולראות איך התכונות האנושיות שלהם פועלות תחת הרושם שניצת בנפשם. יצירות כאלה מבהירות את השינוי העצום בתפיסה האמנותית כולה.

48. סיניורלי: הדרשה של האנטי-כריסט. (אורבייטו)

אותן ההערות נכונות גם לגבי יצירה זו.

49. מנטניה: מדונה. (לובר, פריז.)

כך גם לגבי השאלה של המדונה: האמנים כעת עסוקים יותר בלהבליט את מה שאנושי ונשי במדונה מאשר להציג את העובדה הקדושה. האגדה הקדושה ממשיכה לחיות; היא מוכרת לכולם, ומשמשת לפתור בעיות של ריאליזם אמנותי ולהדגיש את האינדיבידואלי והאנושי.

50. אנדראה מנטניה: סבסטיאן הקדוש. (ווינה.)

51. אנדראה מנטניה: פרנסוס. (לובר. פריז.)

אצל אמנים אלה, כפי שראיתם בתמונות האחרונות, האימפולס האנושי כבר נעשה עוצמתי כל כך שהם כבר אינם חשים את אותו הצורך לבחור את הנושאים מתוך האגדות הקדושות. כמעט ואי אפשר לדמיין שביצירות של ג'יוטו יופיע נושא אחר מלבד הנושא הנוצרי. אבל כשהאגדה הפכה להיות אך ורק הזדמנות עבור האמנים כדי לתאר את הבן אדם, הם במהרה יכלו לשחרר את הנושא האנושי מהאגדה הנוצרית. כך שעם ההתקדמות לאמנות הרנסנס, אנו רואים שהם נעשים יותר ויותר עצמאיים מול המסורת הנוצרית.

52. פרה אנג'ליקו: הירידה מהצלב. (אקדמיה, פירנצה.)

אחרי שראינו מספר יצירות המייצגות את הזרם הריאליסטי, אם אפשר לקרוא לו כך – התפיסה של האנושי על האדמה, משוחרר מהעל-חושי – כעת אנו מגיעים לזרם השני שהזכרנו קודם, ופרה אנג'ליקו הוא הנציג החשוב ביותר של זרם זה.

זהו זרם יותר פנימי, אם אוכל לתאר אותו כך, זרם ששייך יותר לנפש. האבולוציה של האמנות שבחנו עד כה הושפעה יותר מהרוח. בפרה אנג'ליקו אנו רואים את הלב, את הנפש עצמה, המחפש לחדור אל תוך הבן אדם. מעניין לראות שוב, ביצירות העדינות הנפלאות של אמן זה, את הניסיון לתפוס את האינדיבידואלי ואת האנושי, אך מהיבט שונה לחלוטין, היבט שבא יותר מתוך נפש. הוא באמת טבוע בצבעים המיוחדים של פרה אנג'ליקו, שלצערנו איננו יכולים להראות כאן. הכול מורגש יותר מתוך הנפש, בעוד שהשחרור של האנושי, שהופיע בזרם השני, הריאליסטי, נבע יותר מרוח האנושית השואפת לחקות את צורות הטבע.

53. פרה אנג'ליקו: צליבה (סן מרקו, פירנצה.)

התוכן הנפשי של הנצרות זורם פנימה אצל פרה אנג'ליקו דרך שביל הנפש, כביכול. לכן התופעה של פרה אנג'ליקו הינה מעניינת כל כך. קודם, כפי שראינו, באבולוציה של הנצרות זרם תוכן על-חושי ורוחי, ותוכן זה אחז גם בעולם האמנות. לאחר מכן, תשומת הלב של האדם הופנתה לעולם הטבע – הטבע הנחווה בנפש האדם. ראינו איך אותם האימפולסים, החיים כהתלהבות דתית פשוטה אצל פרנציסקוס הקדוש מאסיזי, מצאו ביטוי אמנותי אצל ג'וטו. מֵעַתָּה וְאֵילָךְ, מבטו של האדם נמשכה יותר ויותר לנטורליזם חיצוני. אך מול כל הריאליזם הזה, חייו הפנימיים של האדם מחפשים מפלט, כביכול, בתחום הנפש, ושוב נוטים למוסס את הקווים החדים יותר של אינדיבידואליות, אך משתדלים בעוד יותר עוצמה להתבטא כחיי נפש, בצורה חיצונית. כי חיי הנפש שולטים, חודרים לכל הפרטים של היצירה של פרה אנג'ליקו. זה כאילו שנפש הנצרות חיפשה מיקלט בתמונות עדינות ורגישות אלה, שהגיעו למקומות רבים בעולם, למרות שהיפות ביותר נמצאות ללא ספק במנזר הדומיניקני בפירנצה.

בעוד שהרוח שפעם נכחה בראייה העל-חושית כעת התרחבה לראייה של הטבעי, הנפש מצאה מפלט בזרם זה של אמנות, שפחות שאף לתפוס את הפיזיונומיה – הרוח המוטבעת בתווי הפנים של האדם ושל הדברים של הטבע – אלא רצה יותר לתאר את חיי הנפש, הזורמים החוצה כהשפעה חיה דרך כל הבעת פנים.

54. פרה אנג'ליקו: הסעודה האחרונה. (סן מרקו, פירנצה.)

אתם זוכרים את התמונה של הסעודה האחרונה שהראנו לפני זמן קצר. הכול היה תלוי שם בתשובה לשאלה: כיצד מגלה הטבע את הרוח? כיצד מטביע הטבע על התכונות החיצוניות של בני האדם את החותם של חווייתם באירוע זה? כאן, מצד שני, אתם רואים איך כל הדמויות מרוכזות ברגש אחד בלבד, ועם זאת, תכונה יחידה זו של הנפש מוצאת ביטוי חי בכולן. כאן רואים בעיקר חיים של הנפש, המתבטאים דרך הנפש; בעוד שבתמונה הקודמת, ראינו חיים של הרוח, המוצאים ביטוי נטורליסטי. את ההבדל הזה ניתן לראות אפילו באופן בו מצוירים הקווים. ראו את הזרימה הנפלאה והרכה של הקווים. השוו אותה עם מה שאתם זוכרים מהתמונה הקודמת של הסעודה האחרונה.

55. פרה אנג'ליקו: הכתרתה של הבתולה מרים. (סן מרקו, פירנצה.)

ראו איזו איכות של הנפש זורמת על התמונה כמו נשימה קסומה.

56. פרה אנג'ליקו: (מתוך) יום הדין (מוזיאון. ברלין.)

57. סנדרו בוטיצ'לי: לוקרציה טורנבואוני. (פרנקפורט.)

מעניין איך אצל בוטיצ'לי, אותו האימפולס האמנותי שמצאנו אצל פרה אנג'ליקו עובר למוטיבים שונים לחלוטין. במובן מסוים, בוטיצ'לי הינו בהחלט צייר של חיי הנפש. ועם זאת, בתוך חיי הנפש, הוא משחרר שוב את הרגש האנושי מהרגש הדתי הכללי שחודר את יצירתו של פרה אנג'ליקו כולה. הוא משחרר את האנושי, ושוב שואף לנטורליזם מסוים בביטויי הנפש.

השוו דיוקן זה עם הראש שראינו קודם, מאת גירלנדיו. במקרה ההוא, משהו רוחני במהותו מצא ביטוי נטורליסטי, בעוד שכאן אנו רואים תוכן נפשי וחיי נפש עשירים אפילו במשיכת הקווים.

58. סנדרו בוטיצ'לי: ההערצה של האמגושים. (אופיצי, פירנצה.)

59. סנדרו בוטיצ'לי: פייטה. (אלטה פינקתק, מינכן.)

60. סנדרו בוטיצ'לי: הכתרת הבתולה. (אופיצי, פירנצה.)

אחרי פרה אנג'ליקו, הראנו סדרה של ציורים של בוטיצ'לי כדי לקבל רושם על ההתקדמות בתיאור של חיי הנפש, לעומת הרוח אותה מצאנו אצל מזאצ'יו וגירלנדיו. אם כן, אלה היו שני הכיוונים שהתפתחו ישירות מתוך האימפולסים שהתחילו עם ג'יוטו – אימפולסים שעברו דרך ג'יוטו, ודרך דונטלו בתחום אחר, עד לציירים הללו.

בהמשך מהלך האבולוציה לכיוונים אלה, אנו מגיעים לציירים הגדולים של הרנסנס, ובהרצאה זו אני רוצה להראות לכם עוד כמה מיצירותיהם. כשעומד לפנינו ציור כמו זה של בוטיצ'לי, אנו תופסים את העוצמה היוצאת מן הכלל של ההתקדמות מהמאה ה-14 למאה ה-15 וה-16 – מהתיאור של מה שאנושי בלבד. אצל אמנים כמו גירלנדיו, אנו רואים ביטוי גבוה של הרוחני, הנספג לתוך ספרת הטבע. כאן, בזרם השני, אנו רואים ביטוי של חיי נפש עשירים, אפילו ביכולת הציור של האמן. במשך הזמן, אנשים הגיעו לידע של גוף האדם, עם כל כוחות הביטוי שלו. זה היה כאילו, מנקודת המוצא של השמיים, האדמה נכבשה בידי האנושות. ההעמקה של החיים שהתרחשה דרך הנצרות עברה יותר ויותר אל הרקע, ונראה שהמטרה הייתה להבין את האדם כשלעצמו באופן עמוק הרבה יותר. ספרת השמיים הפכה לדרך של התקדמות, לקראת הביטוי המושלם יותר של פנימיותו של האדם, כפי שהיא מטביעה את עצמה על תכונותיו החיצוניות, ועל כל מה שמתגלה באופן חיצוני במערכות היחסים של בני האדם אחד עם השני, בחייהם ביחד. מה שעומד לפנינו בצורה כה נפלאה הוא הכיבוש של ממלכת האדם, בדרכים המגוונות ביותר.

וכעת אנו רואים את האיחוד בין כל האימפולסים הללו באמנים הגדולים, לאונרדו, מיכלאנג'לו ורפאל. נתבונן במספר ציורים של לאונרדו. נמצא אצלו סינתזה של השאיפות השונות שראינו בתמונות האחרות. כי במידה גבוהה, אצל לאונרדו דה וינצ'י, הרוחני עובד ביחד עם חיי הנפש – ברישומים שלו, בקומפוזיציה שלו ובכוח הביטוי שלו.

61. לאונרדו דה וינצ'י: סקיצות וקריקטורות. (ווינדסור)

בחרתי להתחיל בכמה סקיצות ורישומים של לאונרדו, שיעזרו לכם לראות איך הוא השתדל ללמוד את האדם באופן ראליסטי לחלוטין. כמובן, זאת הייתה תקופה בה כל מה שהושג בתקופות הקודמות נכח והשפיע על האמן. מאפיין את לאונרדו עד כמה הוא שואף להבליט את כל הסקלה של האקספרסיביות של האדם; הוא מנסה לתפוס את האדם כשלם, ולהביע אותו ברישומיו באופן מושלם. הוא שואף להגדיל את יכולת הביטוי שלו עד לנקודה הגבוהה ביותר על ידי הלימוד והתפיסה של כל הצרכים האנושיים. זה היה אפשרי רק בתקופת השגשוג של האמנות שהכילה את כל היצירות שראינו היום – החדירה של האדם ברוח ובנפש.

62. לאונרדו דה וינצ'י: מדונה ליטה (מדונה מניקה). (הרמיטאז', סנט פטרסבורג)

רואים כאן עוד יותר, כפי שאמרתי, את כול מה שהושג מקודם בדרכים שונות.

63. לאונרדו דה וינצ'י: ראשים של שליחים. (וימאר)

אלה הראשים של השליחים מתוך הפרסקו המפורסם במילנו – הסעודה האחרונה, שגם אותו בקושי ניתן לראות היום, כי נשארו בו רק כמה חלקים בודדים של צבע. אנו רואים שבתקופת אמנות ענקית זו, האגדה הקדושה שימשה רק כבסיס ליצירת דמויות אנושיות.

במיוחד ב-סעודה האחרונה שלו, לאונרדו מתאמץ ללמוד את הדמויות האינדיבידואליות. אנו רואים אותו עובד הרבה מאד זמן על התמונה הנפלאה הזאת, כי הוא רצה ללמוד את הדמויות האנושיות בכל פרטיהן. אנו יודעים שלעתים קרובות הוא אכזב את הלקוחות שלו – המכובדים של הכנסייה. אחרי עבודה ארוכה, הוא עדיין לא סיים את הדמות של יהודה איש קריות, וכאשר ראש המנזר, בכבודו ובעצמו, לחץ עליו שוב ושוב לסיים אותו סוף סוף, תשובתו הייתה שעד כה, לצערו, לא הצליח לסיים מפני שלא היה לו מודל ליהודה איש קריות; אבל עכשיו, ראש המנזר עצמו, אם יועיל בטובו לשבת בשבילו, יספק לו מודל מצוין למטרה זו.

64. לאונרדו דה וינצ'י: הסעודה האחרונה.

64 א. לאונרדו דה וינצ'י: ראשים של שליחים. (וימאר.)

65. לאונרדו דה וינצ'י: דיוקן עצמי. (מילנו.)

66. לאונרדו דה וינצ'י: הירונימוס הקדוש. (הוותיקן, רומא.)

67. לאונרדו דה וינצ'י: ההערצה של האמגושים. (אופיצי, פירנצה.)

68. פרוג'ינו: צליבה. (סנטה מריה דאי פסי, פירנצה.)

אנו ממשיכים לתקופה הקלסית. אני מבקש מכם להתבונן בתמונה זו מאת פרוג'ינו, המורה של רפאל, כדי לראות איך האמנות של רפאל צמחה מזו של קודמו. אצל פרוג'ינו מופיע אלמנט חדש: איכות דתית עמוקה, המנסה למצוא ביטוי בקומפוזיציה, ביחד עם דמיון ארכיטקטוני עוצמתי. גדולתו של רפאל הייתה תלויה במידה רבה מאד באלמנט זה.

69. רפאל ופרוג'ינו: האירוסין.

התבוננו בשתי היצירות הללו. תראו שאחת צומחת מתוך השנייה; תזהו איך רפאל, מנקודת המוצא של המורה שלו, הגיע לגדולה שלו, כשהוא מקבל את הפירות הבשלים ביותר מהזרמים השונים שלמדנו להכיר הערב; רפאל מביא ליצירותיו נפש ורוח, ומשלב אותם עם אותו אלמנט של קומפוזיציה שבא מההכשרה המיוחדת שלו.

70. פרוג'ינו: החזון של ברנרד הקדוש. (אלטה פינקותק. מינכן.)

תיזכרו בתמונה הקודמת של החזון של ברנרד הקדוש שראינו הערב. ראו את ההבדל הגדול. במקרה הקודם, היה מאמץ להראות את האקטיביות רבת העוצמה של הרוח בכל מה שהובא אל תוך התמונה. כאן אנו רואים אלמנט טהור של קומפוזיציה, השואף להביע את מה שנבחר כמוטיב של התמונה, אך הוא אינו חודר אותה לגמרי. פרוג'ינו עדיין אינו יכול להעמיק את הקומפוזיציה שלו כדי שתדבר מתוכה נפש חיה. אך עם זאת, אנו רואים איזה תפקיד גדול יש לאלמנט זה של הקומפוזיציה באסכולת האמנות שלו.

71. פרוג'ינו: הענקת המפתחות לפטרוס הקדוש. (קפלה סיסטינית, וותיקן, רומא.)

כאן, במקום בו רפאל קיבל השפעות כה חזקות, אנו רואים את הכניסה של אלמנט של קומפוזיציה. כמובן, אתם תראו איזה תפקיד גדול היא משחקת אצל רפאל. בתמונות הקודמות איננו יכולים לדבר עליה כמו כאן. הקומפוזיציה הייתה יותר התוצאה של השלם – השלם אותו האמן חש יותר כמו אורגניזם חי. הרי בסופו של דבר, גם האדם הינו קומפוזיציה [הערת תרגום: למילה composition יש גם משמעות של הרכבה, סידור. compose: להרכיב, לחבר מחלקים]; אך למרות שהוא מורכב מראש ומזרועות ומרגליים וכו', לא נוכל לקרוא לכך "קומפוזיציה"; כי אצל האדם הכול יוצא מהמרכז, ואנו חשים את הקומפוזיציה שלו – מזרועות ומרגליים, מראש ומגוף – כשלם טבעי, דבר שהוא מובן מאליו. כאן בתמונה זו, אתה לא מרגיש אותו כשלם טבעי, כדבר מובן מאליו. אתה מרגיש שהוא בהחלט ובמתכוון חובר כקומפוזיציה; בעוד שהקומפוזיציות הקודמות זרמו יותר מתוך שלם אחד. כאן, הכול מורכב ביחד כקומפוזיציה, במשמעות המילולית של המילה.

אם כן, מהמאה ה-13, ה-14, ה-15, אנו מזהים זרם אחד השואף לכבוש את הטבע דרך הרוח, ומוביל לשלב גבוה יותר של ריאליזם. לצידו, אנו רואים זרם אחר השואף לכבוש את הטבע מההיבט של הנפש. וכעת, ממרכז וממזרח איטליה, ביתם של רפאל וקודמיו, אנו רואים כוח זה של קומפוזיציה, עבודה זו שבאה מהחלקים האינדיבידואלים אל השלם, בעוד שבכל הזרמים הקודמים עדיין היה הד של העבודה מהשלם אל החלקים האינדיבידואלים, דבר שניתן לראות בצורה עוצמתית ביותר, למשל, באותה קומפוזיציה המציגה את השליטה הרוחנית של הכנסייה שזורמת החוצה אל העולם, בה הכול נוצר מתוך האחדות הקיימת, ושום דבר לא נבנה מתוך הפרטים האינדיבידואלים, כמו במקרה זה.

72. רפאל: האפיפיור ליאו ה-10. (גלריה פיטי, פירנצה.)

ראו איך האלמנט הרוחני מוצא את דרכו לנפשו של רפאל – כלומר, כל מה שהושג דרך אותו אלמנט רוחני שהפך לנטורליזם.

73. רפאל: האפיפיור יוליוס ה-2. (אופיצי, פירנצה.)

74: אורקניה: ניצחון המוות. (קמפו סנטו. פיזה.)

הכנסתי כאן את התמונה האחרונה הזאת כדי להראות איך אלמנט האלגוריה המשיך לפעול. הצבעתי על כך אצל ג'וטו. אלמנט זה המשיך לפעול לצדם של כל הזרמים האחרים; למעשה, הוא היה הדבר היחיד שנותר פחות או יותר מהתפיסה הקודמת הרוחנית יותר. נשאר הדבר הזה: האלמנט הזה של אלגוריה מופשטת, אותו ניתן למצוא במיוחד בציורים בקמפו סנטו בפיזה, על אף שהם נהדרים מבחינות רבות. אלמנט זה אכן שייך לתקופה קדומה. עם זאת, רציתי להראות לכם איך אלמנט אלגורי זה עדיין פעיל גם בתקופה מאוחרת יותר.

אם כן, כל הדברים הללו חיו ברגש של האדם – כוח רוחי וחיי נפש זרמו לתוך הנטורליזם; יחד עם זאת, כבר העדר יכולת לתפוס את השלם כשלעצמו, אך קומפוזיציה ממוקדת מטרה. ולבסוף, שאריות האלגוריה.

75. אורקניה: ניצחון המוות. (קמפו סנטו. פיזה.)

76. אורקניה: ניצחון המוות. (קמפו סנטו. פיזה.)

77. פרנצ'סקו טראיני: תומס אקווינס הקדוש. (סנטה קטרינה, פיזה.)

בציור זה אתם יכולים לראות שוב את העיבוד של אלגוריה. הוא נועד להציג את ההשפעה של הדוקטרינה הסכולסטית, מצד אחד למטה לאדמה, אפילו עד לכיבוש של הכפירה, ומצד שני, למעלה לתוך האזורים השמימיים בהם הקרניים של מה שחי על האדמה מתקבלים בקרב הישויות הקדושות. הציור מבטא באלגוריה את מה שפעל כביכול, על פי תפיסה זו, בסובסטנציה הרוחית של האדמה. זו אלגוריה, אך היא נובעת מהמציאות. אם כן, האלמנט האחרון שהזכרנו – אלמנט האלגוריה – משמש כנקודת התחלה, לא למען האלגוריה עצמה, אלא כדי להביע באלגוריה את מה שפועל באמת, על פי התפיסה הזאת.

כך ניסינו להבין את הזרמים השונים. אחזור עליהם שוב: הרוח השואפת לנטורליזם; חיי הנפש, ההופכים כל הזמן ליותר ויותר ראליסטיים באקספרסיביות שלהם, ככול שהאמנים פיתחו יותר יכולת לתאר את חיי הנפש בביטוי חיצוני; אלמנט הקומפוזיציה, המציב ביחד מרכיבים אינדיבידואלים כדי שלשלם תהיה השפעה רוחנית; ולבסוף, אלמנט האלגוריה. עקבנו אחרי השפעות אלה, אחרי כל אחת, ומספר פעמים. כך נבנה מה שבסופו של דבר הגיע לביטוי מלא ביצירות של רפאל, מיכלאנג'לו ואלה שבאו אחריהם. לאורך כל הדרך, אנו רואים כוח רוחי, שעובר דרך האדם באופנים ובערוצים שונים, ומחפש לכבוש את הטבע. קודם אנו רואים שהרוח מנסה להשתלט על מה שבא לידי ביטוי באדם דרך הרוח האנושית. ואז, אצל אמנים כמו פרה אנג'ליקו ובוטיצ'לי, אנו רואים את כניסת חיי נפש. וכאשר הקומפוזיציה כבר לא ניתנה כדבר מובן מאליו מתוך ראייה רוחית, אנו עדים לניסיון להביא את הרוח לידי ביטוי דרך קומפוזיציה מורכבת באופן מכוון, ובכיוון זה, רפאל הגיע לרמה גבוהה ביותר. ולבסוף, אנו רואים איך הכמיהה לתת קול לתהליך הקוסמי הגדול הובילה לאלגוריה, ואיך האלגוריה עצמה הפכה לריאליזם, כפי שאתם יכולים לראות בתמונה זו ממש. ללא ספק, אצל רפאל היא הפכה שוב לרוחניות טבעית לחלוטין, רוחניות הפועלת כדבר מובן באליו. אני מבקש מכם לזכור קומפוזיציה כמו צ'צ'יליה הקדושה שלו בבולוניה. כאן אנו עדיין רואים שהוא צייר דמות מרכזית מתוך כוונה אלגורית ברורה, כשהוא מנסה להציג את חיי הנפש של האדם בקשר שלו עם היקום.

78. רפאל: צ'צ'יליה הקדושה. (בולוניה, פינקוטקה.)

ב-צ'צ'יליה הקדושה של רפאל יש דמויות מרכזיות העומדות במרכז התמונה; אך הדבר הרחיק לכת עד כדי כך שהאיכות האלגורית נעלמה לגמרי, נמחקה, כביכול, עד כדי כך שיש וויכוחים רבים היום לגבי מה שיצירה זו אמורה להביע, למרות שעלינו רק לחפש בלוחות השנה כדי לראות עד כמה התמונה נצמדת למסורת. כי באגדות על צ'צ'יליה הקדושה, תמצאו את כל מה שרפאל כלל ביצירה נפלאה זו. אך רפאל הצליח להגיע ליכולתו של הטבע להביע בצורה את הרוח והנפש במידה כזו שאנו כבר איננו שמים לב לאלגוריה העומדת מאחורי התמונה. ולמעשה, זה הדבר הגדול בתקופה זו, שמיכלאנג'לו ורפאל הצליחו להשיג. בכל הזרמים הקודמים, אפשר לזהות את האימפולסים שהם באים מהם. כאן האמן מתגבר על כולם באופן מושלם, ומגיע לראייה ולרֶפְּרֶזֶנְטַצְיָה חופשיה ורעננה (חופשיה ורעננה לתקופה ההיא) של המציאות סביבנו, עם התוכן החומרי הטבעי שלה ובנפשה וברוחה. היצירות שנוצרו בתקופה זו היו אכן מבוססות על האבולוציה הקודמת אותה תיארנו. כאן, מעל לכול, אנו מזהים איך להישגים כאלה בוודאי קודמים קווי אבולוציה רבים, ורק במידה בה הם נובעים מהרוח, הם מובילים לזיהוי של הרוח בעולם החיצוני. על האדם לחפש קודם את הרוח, ואז הוא ימצא את הרוח בעולם החיצוני. על האדם קודם להרגיש ולחוות את הנפש, ואז הוא ימצא אותה גם בטבע החיצוני. כך שאנו רואים איך הרוח שעדיין פעלה בצ'ימבואה, המשיכה לפעול אחריו בג'וטו, שנשא אותה החוצה כאמצעי להבין את צורות הטבע. אנו רואים שהתוכן הרוחני עדיין קורן מיצירתו של ג'וטו, ואלה שבאו אחריו המשיכו לפעול איתו כדי להבין את הרוח בעולם הטבע. אנו רואים איך האימפולס הנפשי העמוק שהגיע באמצעות פרנציסקוס מאסיזי, ואחז בחיי הנפש בתוך האדם עצמו, התבטא במושלמות אמנותית מסוימת בדבקות הדתית של פרה אנג'ליקו. אימפולס זה שוב קורן אל העולם; יש לנו את מהותו של בוטיצ'לי. ואז (אם אוכל להביע זאת כך), מתוך מעין זיכרון של כל החזון השלם שאבד, האמן מנסה לאסוף את ההיבטים האינדיבידואלים בקומפוזיציה, וכך יוצר שוב שלם, כדי שהרוח – שאבדה מבחינת הראייה המיידית, ומשתמשים בה באופן חדש בתפיסת הטבע – תוכל שוב לפעול מתוך השלמות. ולבסוף, אנו רואים באלגוריה, את החיפוש אחר אמצעי הבעה, המוביל בסופו של דבר להתגברות על כל אלגוריה; למציאת אמצעי הביטוי אפילו בטבע עצמו. עבור זה שיוצא ראשון למסע חיפוש זה, עצם הראייה החופשית והפתוחה של העולם החיצוני תספק את מבוקשו. הטבע עצמו הינו אלגורי; אך בשום מקום הוא איננו כופה עלינו את האלגוריות שלו, וגם איננו נותן לנו לראות אותן מבחוץ. על האדם ללמוד את מה שניתן לקרוא בספר הטבע. אך לעתים קרובות, עליו קודם ללמוד לקרוא בדרכים מסורבלות ולא ישירות. ביצירה כמו התמונה של תומס הקדוש אותה ראינו קודם, אנו עדים לקריאה בטבע שעדיין מסורבלת ולא מיומנת. מצד שני, ב-צ'ציליה הקדושה של רפאל, ישנה קריאה שכבר אינה מכילה שום אלגוריה, שום אלמנט מופשט שעדיין לא עלה לגובה המלא של האמנות.

אני חושב שקיבלנו מושג על ההתפתחות ההדרגתית של הרנסנס האיטלקי. אני חושב שמבטו של האדם תופנה שוב ושוב לתקופות אלו, לאבולוציה אמנותית זו; מפני שהיא מאפשרת לנו להתבונן באופן כה עמוק אל תוך החיים והפעילות של הדבקות הדתית, של החוכמה והאהבה בנפש האדם, ביחד עם הדמיון האמנותי, המנסים לתאר את הטבע באופן רענן ופתוח. אין זה סתם חיקוי של הטבע, אלא היכולת של האדם, עם כל מה שהוא מצא בנפשו, לגלות שוב בטבע את מה שכבר נמצא בו, את מה שדומה לחוויות הפנימיות ביותר של הנפש האנושית. אני מעיז לקוות שהתיאורים שלנו של היום אולי הצליחו להאיר את כל זאת, גם אם בצורה לא שלמה ולא מושלמת.