רודולף שטיינר

ווינה, 9 בנובמבר, 1888 GA30

תרגמה מאנגלית: מרים פטרי

תיקונים: דניאל זהבי

קיים תרגום מגרמנית שיצא לאור בהוצאת מיכאל – ראו כאן

ההרצאה מופיעה בספר: ידע כמקור של ריפוי

הקדמה למהדורה הגרמנית השנייה:^[1]

הרצאה זו, המופיעה כאן במהדורה השנייה, ניתנה במועדון גתה בווינה, לפני יותר מעשרים שנה. במהדורה מחודשת זו של אחת מעבודותיי המוקדמות, הרשו לי לומר ששמתי לב שאנשים מצאו שינויים בהשקפותיי לאורך הקריירה שלי כסופר. האם הביקורת המשתמעת מכך מוצדקת, אם נחשוב שניתן להוציא מחדש עבודה בת יותר מעשרים שנה מבלי להצטרך לשנות אף משפט אחד? וכתשובה לטענות שרעיונותיי השתנו במיוחד בתחום פעילותי האנתרופוסופי, המדעי-רוחי, הייתי רוצה לומר שהרעיונות שפיתחתי בהרצאה זו מהווים בסיס איתן לאנתרופוסופיה. למעשה, אף נראה לי שיש צורך מיוחד בפרספקטיבה אנתרופוסופית כדי להבין רעיונות אלה. למעשה, קשה למצוא אסכולה מחשבתית אחרת שיכולה באמת לכלול בתודעתה את מה שנאמר כאן. מאז פיתחתי לכיוונים רבים ומגוונים את מה שנמצא מאחורי עולם הרעיונות שלי לפני עשרים שנה; כך עומדים הדברים, ולא מדובר בשינוי בהשקפת עולמי.

לבסוף, למען הבהירות, הוספתי מספר הערות, שיכלו להיכתב גם לפני עשרים שנה. נעשתה עבודה משמעותית בתחום האסתטיקה בשני העשורים האחרונים, וניתן לשאול האם מה שנאמר במאמר זה עדיין בתוקף היום. למעשה, נראה לי שדבריי עוד יותר תקפים כיום מאשר לפני עשרים שנה. לגבי התפתחות האסתטיקה, הרשו לי להעז לומר שהמחשבות המובעות בהרצאה זו נעשו עוד יותר אמיתיות במשך השנים, למרות שהן לא השתנו בשום אופן.

רודולף שטיינר בזל, 15 בספטמבר, 1909

השאיפה המדעית והאמנותית של זמננו – מול זו של גיתה

מספר מרשים של ספרים ומאמרים מופיעים כיום, שמטרתם לקבוע את הקשר של גתה^[2] עם הענפים השונים של המדע המודרני ועם החיים האינטלקטואליים המודרניים ככלל. רק הרשימה של הכותרות בנושא הייתה כנראה ממלאה ספרון בעל ממדים ניכרים. ניתן לייחס תופעה זו לעובדה שאנו נעשים יותר ויותר מודעים לגתה כגורם תרבותי שכול מי שברצונו להשתתף בחיים האינטלקטואליים של זמננו חייב להכיר. להתעלם ממנו פירושו לוותר על עצם יסודות התרבות שלנו, להתחבט בתוך ביצה מבלי שיהיה לנו הרצון להתרומם לאותן הפסגות הבוהקות שמשם זוהר כל האור של התרבות שלנו. אנו יכולים לבחון לאן נועדות פני התרבות שלנו, אנו יכולים ללמוד איזה מטרות חייבת האנושות המודרנית לשנות, רק אם אנו מסוגלים להתחבר לגתה ולתקופתו בנקודה זו או אחרת. אם איננו יוצרים את החיבור הזה עם גדול ההוגים של העת החדשה – אנו פשוט נגררים אחרי אחרים ומובלים כמו עיוורים. אך אם הראייה שלנו התחדדה דרך החיבור למקור זה של תרבות, אנו רואים את כל הדברים בהקשר חדש.

למרות שיש להעריך את המאמצים של בני זמננו להתחבר לגתה, אין אנו יכולים לטעון שהדבר קורה תמיד באופן המוצלח ביותר. לעתים קרובות מדי אין להם את האובייקטיביות ההכרחית שהייתה מאפשרת להם לחדור לכל עומקה של גאוניותו של גתה בטרם נקטו בעמדה ביקורתית. גתה נחשב למיושן במובנים רבים פשוט מפני שאיננו מצליחים לזהות את משמעותו המלאה. אנו מאמינים שהגענו הרבה יותר רחוק מגתה, אך ברוב המקרים, הדבר הנכון שהיה עלינו לעשות הוא ליישם את עקרונותיו המקיפים של גתה ואת דרכו המופלאה להתבונן בדברים כאשר אנו משתמשים בשיטות ובעובדות של המדע המתקדם שלנו. הנקודה העיקרית לגבי גתה איננה האם תוצאות המחקרים שלו תואמות במידה זו או אחרת את אלה של המדע המודרני, אלא רק האופן בו הוא ניגש לנושא. תוצאותיו נושאות את חותם זמנו; כלומר הן מגיעות עד לרמה אותה אפשרו השיטות והניסיון המדעי המוגבל של תקופתו. אך האופן בו הוא חשב והציג את הבעיות הינו הישג בר קיימה, ואנו עושים לו עוול גדול אם אנו מתייחסים אליו בהתנשאות. אולם זה מאפיין את זמננו לראות את הכוח האינטלקטואלי היוצר של הגאונות כמשהו כמעט חסר משמעות. ואיך זה יכול להיות אחרת בעידן בו לא רואים בעין יפה שום דבר העולה מעבר להתנסות הפיזית, גם באמנות וגם במדע? עבור התבוננות חושית נדרשים רק חושים בריאים, והגאונות היא משהו לגמרי מיותר.

אולם התקדמות אמיתית, גם במדעים וגם באמנות, מעולם לא הגיעה דרך התבוננות מסוג זה, או על ידי חיקוי של הטבע. אלפי אנשים יכולים להתעלם ממשהו שהם ראו, אך אז בא מישהו אחר ומגלה חוק מדעי מופלא כתוצאה ממנו. סביר להניח שאנשים רבים ראו גם לפני גלילאו נברשת מתנדנדת, אך רק ראשו של גאון ראה בה את חוקים, כה חשובים בפיזיקה, ששולטים בתנועת מטוטלת. "אלמלא היתה העין בת-טבעה של השמש, כיצד היינו יכולים לחזות בשמש?" קורא גתה, והוא מתכוון לכך שבני האדם היחידים היכולים לראות אל תוך מעמקיו של הטבע הם אלה שיש להם את הפוטנציאל הנדרש כדי לעשות כך, ואת הכוח היצירתי שמאפשר להם לראות בעובדות יותר מאשר רק תופעות חיצוניות. אנו לא רוצים להכיר בכך.

אל לנו לבלבל את ההישגים הענקיים שאנו חבים לגאוניותו של גתה עם הליקויים שקיימים במחקריו בגלל הניסיון המוגבל של מדע תקופתו. גתה עצמו השתמש בדימוי מתאים ביותר כדי לתאר את היחס בין מסקנותיו המדעיים להתקדמות של המחקר: הוא השווה אותם לכלי שחמט שהוא הזיז על הלוח אולי בצורה נועזת מדי, אך באופן שמאפשר לזהות את מגמותיו של המשחק. אם אנו שמים לב למילים אלה, אז אנו עומדים מול משימה גדולה כאשר אנו לומדים את גתה: לחזור לכוונותיו של גתה בכל מקרה ומקרה. מסקנותיו תקפות אולי רק כדוגמאות לאופן בו הוא ניסה לפתור בעיות קשות באמצעים מוגבלים. עלינו לנסות כעת לפתור אותן באותה הרוח, אך עם האמצעים הרבים יותר שעומדים לרשותנו, ועל בסיס הניסיון העשיר יותר שלנו. זה יישא פרי בכל ענפי המחקר שגתה פנה אליהם; ויתרה מכך, הם כולם יישאו את אותו החותם ויהיו חלק מהשקפת עולם אחת גדולה ומאוחדת. יהיה זה טיפשי לשלול את ההצדקה למחקרים פילולוגיים וביקורתיים על יצירת-גתה, אך הם זקוקים להיבט נוסף זה כהשלמה. עלינו לקחת את עושר מחשבותיו ורעיונותיו של גתה ולהשתמש בהם כנקודת מוצא לעבודה מדעית נוספת.

מקומה של האמנות בחיי אדם-יוון העתיקה ובחיי האדם המודרני –

דבר והיפוכו

כאן אני לוקח על עצמי את המשימה להראות את המידה בה ניתן ליישם עקרונות אלה בתחום האסתטיקה, שהיא הצעירה ביותר והשנויה במחלוקת ביותר בין המדעים. הגיל של האסתטיקה, המדע העוסק באמנות וביצירותיה, קיימת רק מראשית המאה ה-18.^[3] אלכסנדר גוטליב באומגרטן^[4] יצא עם רעיונותיו ב-1750, מודע לגמרי לכך שהוא פותח תחום מדע חדש. מאמציהם של וינקלמן^[5] ולסינג^[6] להגיע ליסודות שעל פיהם ניתן יהיה לשפוט סוגיות עקרוניות באמנות שייכים לאותה התקופה. אי אפשר לתאר שום דבר שנעשה בתחום זה עד לאותו זמן אפילו כהתחלות בסיסית ביותר במדע זה. אפילו אריסטו הגדול^[7], אותו ענק אינטלקטואלי שהייתה לו השפעה כה מכריעה על כל ענפי המדע, לא הגיע לשום הישג בכל הקשור לאסתטיקה. הוא התעלם לחלוטין במחקרו מהאמנויות היפות (האמנויות הפלסטיות)^[8], דבר שגורם לנו להסיק שלא הכיר כלל את המושג: אמנות. בנוסף לכך, הוא לא הכיר כל עיקרון אחר מזה של חיקוי הטבע, דבר שגם מראה לנו שהוא מעולם לא תפס את משימתה של הרוח האנושית ביצירת עבודות אמנות.

העובדה שמדע היופי נולד כה מאוחר אינו צרוף מקרים. הוא פשוט לא יכול היה להופיע קודם מפני שהתנאים ההכרחיים לא היו נוכחים. מהם התנאים הללו? הצורך באמנות הינו עתיק כמו האנושות עצמה, אך הצורך להבין את משימתה יכול היה להופיע רק בשלב הרבה יותר מאוחר. האינטלקט היווני, הודות למבנה המבורך שלו, קיבל סיפוק מהמציאות של סביבתו המידית, ולמרות שהוא הביא לתקופה באמנות שאף תקופה אחרת לא עלתה עליה, זה קרה מתוך נאיביות טבעית, מבלי שיהיה צורך ליצור באמנות עולם שיביא סיפוק שלא יכול היה לבוא משום מקור אחר. היוונים מצאו כל מה שהם חיפשו במציאות עצמה; הטבע סיפק בשפע כל מה שליבם חפץ, כל מה שרוחם הייתה צמאה לו. הם מעולם לא הגיעו לכך שליבם ישתוקק למשהו שאנו מחפשים לשווא בעולם סביבנו. הם לא עברו את הטבע בהתפתחותם, כך שהטבע סיפק את כל צרכיהם. הם היו מאוחדים לחלוטין עם הטבע בכל ישותם; הטבע פעל בהם וידע היטב איזה תשוקות הוא יכול לעורר בהם ואז שוב לספק.

כך שבעבור אנשים פשוטים אלה, האמנות הייתה פשוט ההמשך של החיים ושל הפעילות בתוך הטבע. היא נבעה ישירות מתוך הטבע. הטבע סיפק את הצרכים שאימא מספקת, רק ברמה גבוהה יותר. לכן, אריסטו לא הכיר עיקרון אמנותי נעלה יותר מאשר החיקוי של הטבע. לא היה צורך לנסות להגיע מעבר לטבע, מפני שהוא כבר היה המקור של כל סיפוק. החיקוי הפשוט של הטבע, שנראה לנו ריק וחסר משמעות, היה מספק לחלוטין במקרה שלהם. אנו שכחנו כיצד לראות בטבע את האובייקט הנעלה ביותר של השתוקקות רוחנו. לכן, הריאליזם גרידא, שמציע לנו רק מציאות שחסר בה אותו אובייקט נעלה, לעולם לא יספק אותנו.

הזמן הזה היה צריך להגיע; היה זה הכרחי עבור האנושות ככל שהיא המשיכה להתפתח לרמות מושלמות גבוהות יותר ויותר. בני האדם יכלו להישאר לגמרי בתוך הטבע רק כל עוד הם לא היו מודעים שהם עושים זאת. ברגע שהם זיהו בבהירות מלאה את האני והבינו שיש בתוכם ממלכה השווה לפחות כמו העולם החיצוני, היה עליהם להשתחרר מהכבלים של הטבע.

כעת הם כבר לא יכלו להיכנע לגמרי לטבע, ולהרשות לו לעשות את מה שהוא רוצה איתם, ליצור את צרכיהם ואז לספק אותם. כעת היה עליהם לעמוד פנים מול פנים עם הטבע, ומשמעות הדבר היתה שהם השתחררו ממנו פחות או יותר, ויצרו עולם חדש בתוכם, עולם שממנו זרמו עכשיו הכיסופים וההשתוקקויות שלהם. כמובן, היה צריך להשאיר ביד המקרה האם אימא הטבע תוכל לספק גם את הרצונות החדשים האלה שנוצרו בנפרד ממנה. בכל מקרה, תהום עמוקה מפרידה כעת את בני האדם מהמציאות, ועלינו ליצור באופן אקטיבי את ההרמוניה שפעם הייתה קיימת במושלמותה המקורית. זה מוביל לקונפליקט בין אידיאלים ומציאות, כוונות והישגים – בקיצור לכל מה שמביא את האדם אל תוך מבוך רוחני אמיתי. הטבע עומד נטול נפש, ריק מכול מה שישותנו הפנימית קוראת לו אלוהות. התוצאה המידית היא שאנו מפנים את הגב לטבע כולו; אנו בורחים מהמציאות הישירה. זהו בדיוק הפוך מהמצב הקיים עבור היוונים. הם מצאו את הכול בטבע, בו השקפת העולם שלנו אינה מוצאת דבר. לאור תמורה זו עלינו להבין את הנצרות של ימי הביניים.^[9] היוונים לא היו מסוגלים לזהות את טבעה של האמנות מפני שהם לא יכלו לתפוס שהיא מתעלה מעל הטבע, שהיא יצירה בעלת מהות גבוהה יותר לעומת המציאות המידית. גם המדע של ימי הביניים הנוצריים לא היה מסוגל להגיע להכרה של האמנות מפני שהאמנות יכלה לפעול רק דרך האמצעים שבאו מן הטבע, והמוח המלומד לא היה מסוגל לתפוס שבתוך המציאות נטולת אלוהים אפשר ליצור אמנות שתוכל לספק את הרוח השואפת אל האלוהי. אך גם במקרה זה, חוסר הידע המדעי לא עשה נזק להתפתחות האמנות, כי למרות שהמדע לא ידע מה לחשוב עליהן, נולדו אז היצירות המרהיבות ביותר של האמנות הנוצרית. הפילוסופיה, שהייתה בזמנים אלה המשרתת של התיאולוגיה, ידעה מעט על כיצד ניתן לפנות מקום לאמנות בתוך ההתקדמות התרבותית בדיוק כמו "אפלטון האלוהי"^[10], האידיאליסט הגדול בין היוונים, שפשוט הצהיר שהאמנויות היפות והדרמה הן מזיקות. הוא הבין כה מעט על שליחותן העצמאית של האמנויות, שהוא מיתן את עמדתו לגבי המוזיקה רק הודות ליעילותה בעת מלחמה. מפני שיש בידה להלהיב את רוח הגבורה בשדה הקרב.

אידיאה ומציאות

ממלכת האמנות – מהי מהותה?

בתקופה בה הרוח והטבע היו כה קשורים זה לזה, לא היה זה אפשרי שיופיע מדע של האמנות, וזה היה בלתי אפשרי גם בתקופה בה הרוח והטבע עמדו אחד מול השני כהפכים בלתי ניתנים לפיוס. כדי שהאסתטיקה תוכל להופיע, נדרש היה זמן בו בני אדם חופשיים ועצמאיים מכבלי הטבע רואים את הרוח בבהירותה הצלולה, זמן בו היה שוב ניתן להתמזג עם הטבע. הייתה סיבה טובה להתעלות מעבר להשקפת היוונים, כי אנו לעולם לא יכולים למצוא את האלוהי ואת ההכרחי בסך הכול של צירופי המקרים אשר מרכיבים את העולם שלתוכו אנו מרגישים שנשתלנו. איננו רואים סביבנו דבר חוץ מעובדות שיכלו באותה מידה להיות שונות; איננו רואים אלא אינדיבידואלים, כאשר רוחנו שואפת למה שאב-טיפוסי ומשותף למין; איננו רואים אלא את הסופי ואת החולף, כאשר רוחנו שואפת לאין סופי ולאל-מותי. כך, כדי שהרוח האנושית שהתנכרה מהטבע תחזור אל הטבע, חייבת זאת להיות חזרה למשהו שונה מאותו סך הכול של צירופי מקרים. לגתה, משמעות הדבר היה לחזור אל הטבע, אך לחזור עם כל העושר של הרוח המפותחת, ברמה התרבותית של העידן החדש.

ההפרדה העמוקה בין הטבע לרוח אינה תואמת את השקפותיו של גתה, שמנסה לראות את העולם כשלם אחד גדול, כשרשרת אבולוציונית מאוחדת של ישויות, שבה בני האדם הינם חוליה – החוליה הגבוהה ביותר.

"טבע! הא מקיף וחובק אותנו, ואיננו יכולים לצאת מתוכו ואיננו יכולים להיכנס יותר לעומקו. מבלי לשאול, מבלי להזהיר, הוא מושך אותנו אל תוך הריקוד שלו וסוחף אותנו עימו עד שאנו עייפים ונופלים מזרועותיו." (מתוך החיבור: 'הטבע' מאת גתה).

ובספרו על ווינקלמן אומר גתה:

"לו הטבע האנושי הבריא היה פועל כשלם, לו בני האדם היו מרגישים את העולם כשלם גדול, יפה וראוי, לו הנוחות ההרמונית שלהם הייתה עבורם סיבה להנאה טהורה וחופשית, אזי היקום, לו היה יכול להרגיש את עצמו, היה מרים קולו מרוב אושר על כך שהוא השיג את יעדו, והיה מעריץ את פסגת ישותו והתהוותו."

כאן נמצאת ההתעלות הגתאנית האמיתית מעבר לטבע, שאינה מרחיקה את עצמה בשום אופן ממהותו הממשית של הטבע. מה שהוא חווה אצל אנשים רבים מוכשרים במיוחד הינו זר לו – "התחושה של פחד מסוים מהחיים האמיתיים, הנסיגה אל תוך עצמם, כשהם יוצרים עולם משלהם בתוכם, וכך מכוונים פנימה את הישגיהם הטובים ביותר."

גתה אינו בורח מהמציאות כדי ליצור עולם מופשט של מחשבות שאין להן דבר במשותף עם המציאות. לא, הוא יורד לתוך מעמקי המציאות כדי למצוא את החוקים הבלתי משתנים בתוך השתנותה הנצחית, בתוך תנועתה והתהוותה. הוא עומד מול האינדיבידואל כדי לראות את האב-טיפוס בתוכו. כך נולדו בחשיבתו הצמח האב-טיפוסי והחיה האב-טיפוסית. הם אינם אלה הרעיון של צמח, הרעיון של חיה. הם אינם מושגים כלליים ריקים ששייכים לאיזו תורה חסרת חיים; הם היסודות המהותיים של האורגניזמים, בעלי תוכן עשיר ומוחשי, ומלאי חיים ססגוניים. כמובן, הם אינם נקלטים דרך החושים החיצוניים, אלא אך ורק דרך יכולת הראייה הגבוהה יותר שגתה דן בה במאמרו "על כוח השיפוט המסתכל".

במובן הגתאני, רעיונות הינם אובייקטיביים בדיוק כמו הצבעים והצורות של הדברים, אך הם נקלטים רק על ידי אלה שיכולת הקליטה שלהם מותאמת להם, בדיוק כפי שהצבעים והצורות נוכחים רק עבור אלה שרואים, ולא עבור העיוורים. אם איננו ניגשים לעולם האובייקטיבי בפתיחות רוחית, הוא לא יתגלה לנו. ללא היכולת האינסטינקטיבית לקלוט רעיונות, הוא לעולם יישאר תחום סגור בפנינו.

במובן הזה, שילר^[11] ראה יותר לעומק מכל אדם אחר את הדפוס של גאוניותו של גתה. ב-23 לאוגוסט, 1794, הוא האיר לגתה את היסודות העיקריים של חשיבתו במילים הבאות:

"אתה לוקח את הטבע כשלם כדי לזרוע אור על הדבר האינדיבידואלי שבתוכו; בכלליות של התופעות המגוונות של הטבע אתה מחפש את היסודות להסבר של הדבר האינדיבידואלי. מהאורגניזמים הפשוטים ביותר בטבע אתה עולה צעד אחר צעד למורכבים יותר, ולבסוף אתה בונה את המורכב ביותר מכולם מבחינה גנטית, את האדם, מתוך החומרים של מבנה הטבע כולו. על ידי יצירה מחדש של האדם על פי הטבע, כביכול, אתה שואף לחדור למבנה החבוי של האדם."

יצירה מחדש זו הינה מפתח להבנה של השקפת העולם של גתה. אם אנו רוצים באמת לעלות אל האב-טיפוסים של הדברים, למה שבלתי משתנה בתוך השינוי המתמיד, אז איננו יכולים להתבונן בדבר הגמור, מפני שהוא כבר אינו תואם במלואו את הרעיון המתבטא דרכו. עלינו להתבונן אחורנית, אל הדבר בתהליך ההתהוות; עלינו להקשיב לטבע בתהליך היצירה. לזה מתכוון גתה כאשר הוא אומר במאמרו "על כוח השיפוט המסתכל":

"אם ברובד המוסרי אנו מתרוממים למחוז גבוה יותר באמצעות אמונה באלוהים, בטוהר מידות, ובאל-מוות, ומתקרבים לישות הראשונית, אז באופן דומה, ברובד האינטלקטואלי, החזון של טבע היוצר בלי הרף, הופך אותנו לראויים להשתתף מבחינה רוחנית ביצירותיו. בסופו של דבר, שאפתי ללא לאות לאב-טיפוסי, למקורי."

האב-טיפוסים של גתה אינם סכמות ריקות, אלא כוחות מניע מאחורי התופעות. הכוחות העל-חושיים, היוצרים את התופעות החושיות.

זהו ה"טבע הגבוה" בתוך הטבע שגתה מנסה לתפוס. אנו מבינים מכך שהמציאות כפי שהיא מתפרשת בפני החושים שלנו איננה בשום פנים ואופן משהו שאדם שהגיע לרמת תרבות גבוהה יותר יכול להסתפק בה. התוכן הפנימי המרכזי של עולם זה מתגלה לנו רק כאשר הרוח האנושית מתעלה מעבר למציאות זו, פורצת את קליפתה ומגיעה לליבתה הפנימית ביותר. לעולם לא נסתפק שוב באירועים טבעיים אינדיבידואליים, אלא רק בחוקי הטבע; לא נסתפק בדברים אינדיבידואליים, אלא אך ורק במה שיש להם במשותף. אצל גתה, זה מופיע בצורה המושלמת ביותר שניתן לדמיין. גם אצלו, נקבעת העובדה שבעבור הרוח המודרנית, המציאות או הדבר האינדיבידואלי אינו מספק, מפני שרק כאשר מגיעים מעבר לו ומזהים את המהותי, שאותו אנו מוקירים כאלוהי, רק אז אנו מוצאים את מה שהמדע מתייחס אליו כאידיאה.

כיצד ניתן, אם כן, להשלים בין הניגודים הללו, של תופעה בודדת במציאות מצד אחד ואידיאה – האב-טיפוסי – מצד שני?

בעוד שהחוויה אינה יכולה לפייס בין ההפכים הללו מפני שיש לה את המציאות אך לא את האידיאה, גם המדע אינו יכול לפייס ביניהם מפני שיש לו את האידיאה, אך כבר אין לו את המציאות. בני האדם זקוקים לתחום חדש בין השנים, תחום בו הדבר האינדיבידואלי ולא השלם מייצג את האידיאה, תחום בו הדבר האינדיבידואלי מופיע באופן כזה, שהאופי של כלליות וכורח טבוע בו. אך עולם כזה אינו נוכח במציאות. עלינו ליצור אותו בעצמנו. זהו העולם של אמנות, התחום השלישי שאנו זקוקים לו לצד תחום החושים ותחום החשיבה הרציונאלית.

אסתטיקה – מדע האמנות – ציוני דרך בהתהוותה

האסתטיקה חייבת למצוא את משימתה בהבנת האמנות כתחום שלישי זה. האלוהי חסר בדברים הטבעיים; בני האדם חייבים לנטוע בהם אותו. שם נמצאת המשימה הגדולה של האמנים. תפקידם הוא להביא את מלכותו של אלוהים לארץ, כביכול. גתה מביע את השליחות הרליגיוזית של האמנות, כפי שבהחלט ניתן לקרוא לה, בספרו אודות וינקלמן במילים נהדרות אלה:

"בכך שבני האדם הוצבו בפסגת הטבע, הם רואים עצמם כטבע שלם נוסף, שגם הוא צריך ליצור פסגה בתוכו. הם משפרים את עצמם למטרה זו על ידי כך שהם מחדירים עצמם עם כל השלמויות והמעלות הטובות, ובהפעילו אבחנה ובירור, סדר, הרמוניה ומשמעות, ולבסוף עולים למרומי יצירת עבודות אמנות המקבלות מקום נשגב לצד שאר מעשיהם ופעולותיהם. ברגע שנוצרת עבודת אמנות, היא עומדת מול העולם כולו במציאותה האידיאלית, ויש לה השפעה מתמשכת הגורמת לאפקט הגבוה ביותר האפשרי. מאחר שהיא מתפתחת מתוך סך הכול של כוחות הרוח, היא סופגת כל דבר נשגב וראוי לכבוד ואהבה, ועל ידי חדירת הצורה האנושית בנפש היא מרוממת את האדם מעל לרמה הנורמלית, משלימה את מעגל החיים והמעשים האנושיים, הופכת את האדם לאלוהים בהווה, בו כלולים העבר והעתיד. רגשות כאלה הציפו את מי שראה את יופיטר^[12] על האולימפוס, כפי שאנו יכולים ללמוד מהתיאורים, הדיווחים והעדויות של אנשי התקופה העתיקה. האל הפך לאדם כדי לרומם את בני האדם לאלוהות. הם ראו את הכבוד הגבוה ביותר וקיבלו השראה מהיופי הגדול ביותר."

בכך, האמנות זכתה להכרה על משמעותה הגדולה בהתקדמות התרבותית של האנושות. זהו מאפיין של האתוס העוצמתי של העם הגרמני שהם היו הראשונים שהגיעו להכרה זו, ושכבר מאה שנה כל הפילוסופים הגרמניים מתאמצים למצוא את הצורה המדעית הראויה ביותר לדרך המיוחדת בה מתמזגים ביצירת אמנות הרוח והטבע, האידיאלי והמציאותי. התפקיד של האסתטיקה אינו אלא להבין את מהותה של חדירה הדדית זו, ולבחון בפרטי פרטים את הצורות האינדיבידואליות בהן היא מופיעה בענפי האמנות השונים. את הקרדיט על כך שהוא נתן לראשונה אימפולס לחקירת הנושא בדרך שתיארתי ועל כך שהוא הניע את כל הסוגיות הבסיסיות של האסתטיקה יש לזקוף ל- ביקורת כוח השיפוט של קאנט^[13], אשר הופיע בשנת 1790, ועוררה מיד תגובה אוהדת אצל גתה. אולם למרות רצינותה של העבודה אשר נעשתה בנושא זה, עלינו להודות היום שעדיין לא מצאנו פתרון מספק לכל האתגרים העומדים בפני האסתטיקה.

עד סוף חייו, המסטר הגדול של האסתטיקה, אותו הוגה ומבקר חריף פרידריך תיאודור פישר^[14], התעקש על כך ש"האסתטיקה עדיין בחיתוליה," ועל ידי כך הוא הודה שכל המאמצים בתחום זה, כולל חמשת הכרכים שלו אודות האסתטיקה, נמצאים פחות או יותר בדרך הלא נכונה.

וזה אכן נכון. אם תרשו לי להביע את אמונתי לגבי הנושא, המצב נובע מכך שהמשכנו להתעלם מהזרעים הפוריים שגתה זרע בתחום זה, מפני שלא לקחנו ברצינות את המדע שלו. לו היינו עושים זאת, היינו פשוט מרחיבים את הרעיונות של שילר, רעיונות שעלו בו כשהתבונן בגאוניותו של גתה ושאותם הוא תיאר ב- על החינוך האסתטי של האדם בסדרת מכתבים^[15]. האסתטיקנים הסיסטימטיקניים סבורים שמכתבים אלה לא מספיק מדעיים, ולמרות זאת הם בין היצירות החשובות ביותר שנכתבו בתחום האסתטיקה.

שילר לוקח את קאנט כנקודת מוצא. קאנט מגדיר את טבע היופי ממספר זוויות. תחילה, הוא חוקר את הסיבה להנאה שאנו חווים דרך יצירות אמנות יפות, ומוצא שתחושת הנאה זו שונה מאד מכל תחושת הנאה אחרת. בהשוואה להנאה שאנו חווים כשאנו עוסקים באובייקט ששימושי עבורנו, הנאה זו שונה לחלוטין. הוא קשור באופן אינטימי לכך שאנו רוצים שהאובייקט הזה יהיה נוכח. ההנאה ממשהו שימושי בדרך כלל נעלמת כאשר האובייקט השימושי עצמו כבר אינו נוכח, אך ההנאה שאנו חווים מול היופי אינה נעלמת. הנאה זו אינה קשורה בכלל בכך שהאובייקט יהיה שייך לנו או שיהיה קיים. לפיכך, היא אינה צמודה לאובייקט עצמו, אלא רק לדימוי המנטלי שיש לנו על האובייקט. במקרה של דבר שימושי בעל תכלית מסוימת, אנו מיד מרגישים את הצורך להפוך את הדימוי המנטלי למציאות, אך במקרה של היופי, אנו מסתפקים בדימוי עצמו בלבד. לכן קאנט קורא להנאה מהיופי "הנאה נטולת אינטרס", הנאה שאינה מושפעת מכל אינטרס פרקטי. אולם יהיה זה לא נכון למדי אם נשלול את האפשרות שמשהו יפה יכול להיות גם שימושי; זה נכון רק לגבי תכלית חיצונית. זה מוביל את קאנט להגדרה השנייה של היופי: "הוא משהו שמעוצב באופן תכליתי, אך אינו משמש כל תכלית חיצונית." אם אנו רואים אובייקט טבעי או תוצר של הטכנולוגיה האנושית, האינטלקט שלנו מתחיל מיד לשאול לגבי השימוש והתכלית שלו ואינו מסופק עד שהשאלה "בשביל מה?" זוכה לתשובה. במקרה של היופי, ה"בשביל מה" טבוע בדבר עצמו, והאינטלקט שלנו לא צריך להמשיך לעסוק בו מעבר לכך.

כאן נכנס שילר ושוזר את האידיאה של החירות במסכת הרעיונות הללו, וזאת באופן המביא לידי גילוי הוד-תפארתו של טבע-האדם. מלכתחילה, שילר מציב זה לצד זה שני דחפים אנושיים שמפגינים את נוכחותם באופן בלתי פוסק. הראשון הוא מה ששילר קורא לו "הדחף לחומר," או הצורך לשמור את החושים שלנו פתוחים לשטף המגיע מהעולם החיצוני. עושר רב של תוכן זורם לתוכנו מבלי שנהיה מסוגלים להשפיע באופן משמעותי על טבעו. כאן, הכול מתרחש כעניין של כורח אבסולוטי. מה שאנו קולטים מושפע מבחוץ; איננו חופשיים אלא נתונים להשפעותיו, ועלינו פשוט לציית לפקודות של הכורח הטבעי. הדחף השני הוא ה"דחף לצורה," שאינו אלא החשיבה הרציונאלית; היא מביאה סדר וחוק לכאוס המבולבל של הקליטות החושיות שלנו. פעולתה מארגנת את החוויה שלנו. אולם גם בזה, אנחנו לא חופשיים, טוען שילר, מפני שהפעולה של החשיבה נתונה לחוקים הבלתי משתנים של ההיגיון. כשם שמוטלת עלינו מרותו של הכרח הטבע החומרי במקרה הראשון, כך במקרה השני – מרותו של הכרח התבונה.

מול שני הדחפים הללו, מחפשת לה החירות מרחב מחיה. שילר מצביע לכיוון של האמנות, והוא מביא את האנלוגיה בין האמנות למשחק הילדים. מהו טבעו המהותי של המשחק? במשחק, אנו לוקחים את הדברים של המציאות ומשנים את היחסים ביניהם באופן שרירותי. שום חוק של כורח ההיגיון אינו מציב סטנדרטים בשביל טרנספורמציה זו של המציאות, כפי שזה קורה אם אנו בונים מכונה, למשל, כשעלינו לציית בקפדנות לחוקי ההיגיון. המשחק משרת אך ורק צורך סובייקטיבי. אנשים משחקים מחברים בין הדברים באופנים שמסבים להם הנאה; הם אינם מצייתים לשום כפייה מכל סוג שהוא. הם מתעלמים מכורח הטבע, מפני שהם התגברו על כפייתו על ידי כך שהם משתמשים במה שניתן להם בצורה לגמרי שרירותית. הם גם לא מרגישים תלויים בכורח ההיגיון, מפני שהסדר שהם נותנים לדברים הינו ההמצאה שלהם עצמם. כך אנשים שמשחקים משאירים את החותם של הסובייקטיביות שלהם על המציאות, בעוד שהם מעניקים לסובייקטיביות שלהם תוקף אובייקטיבי. שני הדחפים הפסיקו לפעול בנפרד, הם התמזגו והתאחדו, ועל ידי כך הפכו לחופשיים; הטבע הינו משהו רוחני והרוח הינה משהו טבעי. כך שילר, משורר החרות, רואה את האמנות כמשחק חופשי אך ברמה גבוהה יותר, ואומר בהתלהבות: "אנשים הינם בני אדם באופן מלא רק כשהם משחקים, והם משחקים רק כשהם בני אדם במובן המלא ביותר של המילה." שילר קורא לדחף העומד מאחורי האמנות "דחף לשחק." אצל האמן, דחף זה מביא לעשיית יצירות שעצם קיומם החושי מספק את החשיבה הרציונאלית שלנו, בעוד שבו זמנית התוכן הרציונלי שלהם נוכח כקיום חושי.

ברמה זו, בן האדם השלם מתפקד בצורה כזו שהטבע האנושי עובד רוחנית, בעוד שהרוח האנושית עובדת טבעית. הטבע מועלה לרוח, הרוח יורדת לטבע. הטבע נעשה אצילי, בעוד שהרוח יורדת מגבהים בלתי נגישים אל תוך העולם שניתן לראות אותו. כמובן, היצירות שנוצרות בצורה זו אינן לגמרי נאמנות לטבע מפני שלמעשה הרוח והטבע לעולם לא חופפים לגמרי. לכן בהשוואה ליצירות הטבע, יצירות האמנות נראים לנו כמציאות מדומה, כלומר, כמציאות על-מציאותית. בלבד. אך הן חייבות להיות מציאות מדומה, כי אחרת לא היו יצירות אמנות אמיתיות. בתור אסתטיקן, שילר יחיד במינו בהמשגה שלו של מציאות על-מציאותית בהקשר זה; אין אף אחד שמתעלה עליו, ולא יכול להיות מישהו למעלה ממנו.

היינו צריכים להמשיך לבנות על עבודתו ולפתח אותה; באמצעות חיבור להערות של גתה על האמנות, היינו צריכים לפתח את מה שהתחיל עם פתרון חד-צדדי בלבד לסוגיית היופי. במקום זאת, שלינג^[16] הופיע בזירה עם השקפה שהחטיאה את המטרה לחלוטין, והכניסה טעות שממנה האסתטיקה הגרמנית עדיין לא הצליחה להשתחרר.^[17] שלינג, בדומה לפילוסופיה המודרנית כולה, רואה את הפילוסופיה כמשימה של השאיפה האנושית הנעלה ביותר לתפוס את האַרְכִיטִיפּ הנצחי של הדברים. הרוח פוסחת על העולם האמיתי, ועולה לגבהים בהם מולכת האלוהות ומתגלים כל האמת והיופי. רק הנצחי אמיתי, ורק הנצחי יפה. לכן, על פי שלינג, את היופי האמיתי יכולים לראות רק אלה שעולים אל האמת הגבוהה ביותר, כי היופי והאמת אותו הדבר הם. כל יופי חושי הינו אך ורק השתקפות חלשה של אותו יופי אין-סופי שאנו לעולם לא יכולים לקלוט בחושים שלנו. אנו יכולים לראות לאן זה מוביל: האמנות היא יפה, לא רק לשם עצמה ובגלל מה שהיא, אלא מפני שהיא מעתיקה את הרעיון של יופי. אז התוצאה הבלתי נמנעת של השקפה זו היא שהתוכן של האמנות הינו זהה לזה של המדע, מפני שהבסיס לשניהם הוא האמת הנצחית, שהיא גם היופי. עבור שלינג, האמנות היא רק מדע שהפך לאובייקטיבי. השאלה החשובה כאן היא: למה קשורה ההנאה שלנו מיצירת אמנות? על פי שלינג, אך ורק לרעיון שמובע. התמונה החושית היא רק אמצעי הבעה, הצורה בה מתבטא תוכן על-חושי.

במובן זה, כל האסתטיקנים מיישרים קו עם האידיאליזם של שלינג. אני עצמי לא יכול להסכים עם אדוארד וון הרטמן^[18], היסטוריון וחוקר של השיטות של האסתטיקה, כשהוא אומר שבנקודה זו, הגל התעלה בהרבה על שלינג. איני אומר "בנקודה זו" מפני שיש דברים רבים אחרים שבו הוא באמת עבר אותו בהרבה. הגל גם אומר: "היפה הנו: האידיאה בהשתקפותה החושית." הוא מודה שגם הוא רואה את הרעיון המובע כדבר המהותי באמנות. השקפה זו מופיעה עוד יותר ברור במילים הבאות: "הקליפה הקשה של הטבע ושל העולם הרגיל מרפה את ידיה של רוח-האדם מלפרוץ את דרכה לאידיאה, יותר מאשר זה קורה ביצירות אמנות." המשמעות הברורה של משפט זה היא שמטרתה של האמנות זהה לזו של המדע, כלומר לחדור אל האידיאה.

האמנות, כפי שטוענים, מחפשת רק להמחיש את מה שהמדע מביע ישירות בצורת מחשבה. פרידריך תאודור פישר קורא ליופי "האידיאה בהופעתה החושית", ובכך גם טוען שתוכן האמנות זהה לאמת. לא משנה מה יהיו ההסתייגויות לכך, כל מי שרואה את המהות של היופי באידיאה שהוא מביעה לא יוכל לעולם להפריד אותה שוב מהאמת. אך אז כבר לא ברור מה אמורה להיות השליחות של האמנות, לעומת המדע. נאמר שבאמצעות החשיבה, אנו חווים את מה שהאמנות מציעה לנו בצורה יותר טהורה ופחות מעורפלת, לא מוסתרת מאחורי רעלה חושית. מנקודת המבט של האסתטיקה הזאת, לא ניתן לברוח, חוץ מדרך התחכמות, מהמסקנה המתפשרת שהאלגוריה הינה הצורה הגבוהה ביותר של האמנויות החזותיות והשירה הדידקטית^[19] הינה הצורה הגבוהה ביותר של שירה. האסתטיקה הזאת אינה מסוגלת לתפוס את המשמעות העצמאית של האמנות, ולכן הוכיחה את עצמה כלא מועילה. אולם כתוצאה מכך, אל לנו להרחיק לכת עד כדי כך שננטוש כל ניסיון להגיע לאסתטיקה חופשיה מסתירות. אלה שרוצים לראות את האסתטיקה כולה נטמעת בתוך ההיסטוריה של האמנות מרחיקים לכת לכיוון הזה. אם מדע האסתטיקה אינו מתבסס על עקרונות אותנטיים, הוא אינו יכול להיות אלא לוח מודעות לאמנים וליצירותיהם, המלווה בהערות פחות או יותר חכמות שחסרות כל ערך מפני שהן נובעות לחלוטין בחשיבה שרירותית, סובייקטיבית.

מצד שני, האסתטיקה סובלת מכך שמנסים להשוות אותה למעין פיזיולוגיה של הטעם. תוך ניסיון לחקור את המקרים הפשוטים, הראשוניים ביותר בהם אנשים חווים הנאה ואז תוך מעבר למקרים יותר ויותר מסובכים, מול "האסתטיקה מלמעלה" מעמידים "אסתטיקה מלמטה". זוהי הדרך של פכנר ב- מבוא לאסתטיקה^[20] שלו. למעשה קשה להבין איך עבודה מעין זו יכולה למצוא מעריצים בקרב עם שיצר גאון כמו קאנט. אסתטיקה זו אמורה להתחיל בחקירה של חוויית ההנאה, כאילו כל חוויה של הנאה הינה כבר חוויה אסתטית, וכאילו ניתן להבחין בין האופי האסתטי של תחושת הנאה אחת לשנייה בכל דרך אחרת מאשר באמצעות האובייקט שעורר אותה. אנו יודעים שההנאה הינה תחושה אסתטית רק כאשר אנו יכולים לזהות את האובייקט כיפה, מפני שההנאה האסתטית אינה שונה מבחינה פסיכולוגית מכל הנאה אחרת. הבחנה זו תמיד תלויה בהבנתנו את האובייקט. מה הופך אובייקט ליפה? זו השאלה הבסיסית של כל אסתטיקה.

האסתטיקה של העתיד

אנו נצליח להיכנס לעומק של הסוגיה הרבה יותר טוב אם – לא כדרך מהמצדדים של "האסתטיקה מלמטה" – נלך בדרך של גתה. מאֶרק^[21] פעם תיאר את הפעילות היצירתית של גתה כך: "המאמץ שלך, ההתכוונות הנחושה שלך, הינו לתת צורה פואטית למה שאמיתי. אחרים מנסים להפוך את האלמנט הלכאורה פואטי או אימגינטיבי לאמיתי, והתוצאה אינה אלא שטות." זה בערך מה שגתה אומר בחלק השני של פאוסט: "תשקול את המה; עוד יותר, תשקול איך."^[22]

דברים אלה מבהירים היטב מה מהותי באמנות – לא לגלם משהו על-חושי, אלא להתמיר את המציאות החושית. המציאות אינה אמורה להצטמצם ולהפוך לאמצעי להביע משהו; לא, היא אמורה להמשיך להתקיים בעצמאות מלאה, אך לקבל צורה חדשה, צורה שבה היא מביאה לנו סיפוק. ברגע שאנו מרחיקים כל דבר אינדיבידואלי מסביבתו, ומתבוננים בו לאחר שהוא מבודד, דברים רבים אודותיו נראים לנו בלתי מובנים. איננו יכולים להביא אותו לידי הרמוניה עם המושג, הרעיון, שעלינו באופן הכרחי לקחת כבסיס עבורו. במציאות, תצורתו אינה נובעת רק מהחוקים הפנימיים שלו בלבד; המציאות שסובבת אותו גם עוזרת לקבוע אותה באופן ישיר. רק אם הדבר היה מסוגל להתפתח חופשי ועצמאי, ללא השפעה מכל דבר אחר, רק אז הוא היה חי את הרעיון שלו עצמו. למרות שהרעיון הזה מהווה את הבסיס של הדבר, במציאות התפתחותו העצמאית מופרעת.

הרעיון הוא מה שאמנים צריכים לאחוז ולהתחיל לפתח. הם חייבים למצוא נקודת מוצא בתוך האובייקט כדי לפתח אותו בצורתו המושלמת ביותר, למרות שהוא אינו יכול לעשות זאת בעצמו בטבע. בשום דבר אינדיבידואלי, הטבע אינו מצליח להשיג את כוונתו במלואה: לצד הצמח הזה, הוא יוצר צמח שני וצמח שלישי, וכך הלאה, שאף אחד מהם אינו מחייה את הרעיון השלם בצורה מוחשית. אחד מהם מביע היבט אחד, השני היבט אחר, במידה בה הנסיבות מאפשרות זאת. אך על האמן לחזור לכוונתו של הטבע כפי שהיא נראית לו. לזה מתכוון גתה כשהוא מתאר את הפעילות היצירתית שלו במילים האלה: "אני לא נח עד שאני לא מוצא נקודה תמציתית שממנה ניתן להפיק הרבה." ההיבט החיצוני השלם של יצירתו של אמן חייב להביא לידי ביטוי את ההיבט הפנימי השלם, בעוד שביצירה של הטבע, ההיבט החיצוני לעולם אינו מממש במלואו את ההיבט הפנימי, שאותו רק הרוח האנושית החוקרת יכולה לזהות. על כן החוקים השולטים באופן בו פועלים האמנים אינם שונים מהחוקים הנצחיים של הטבע בצורתו הטהורה, הלא מושפעת משום הגבלה.

לפיכך, הבסיס של היצירה האמנותית אינו מה שקיים, אלא מה שיכול להיות; לא הממשי, אלא האפשרי. אמנים יוצרים על פי אותם העקרונות כמו הטבע, אך הם מיישמים אותם בישויות אינדיבידואליות, בעוד שלטבע, אם נשתמש בביטוי של גתה, לא אכפת בכלל מדברים אינדיבידואליים. "הוא לעולם בונה ולעולם הורס," מפני שהוא רוצה להשיג מושלמות, לא בדבר האינדיבידואלי, אלא בשלם. התוכן של יצירת אמנות הוא כל תוכן ממשי הניתן לקליטה חושית. זה המה. כאשר נותנים לו צורה, האמנים שואפים להתעלות על כוונותיו של הטבע; הם שואפים להשיג את התוצאות שאפשריות במסגרת החוקים והאמצעים של הטבע במידה רבה יותר ממה יכול לעשות זאת הטבע עצמו.

האובייקט שאמן מציב בפנינו מושלם יותר מאיך שהוא היה במצבו הטבעי, אך המושלמות שלו שייכת לו. אין מושלמות אחרת טבועה בה. היופי נעוץ בכך שאובייקט מתעלה על עצמו, אך רק על הבסיס של מה שכבר חבוי בתוכו. לכן, היופי איננו משהו לא טבעי, וגתה יכול לומר בצדק: "היופי הינו התגלמות של חוקים טבעיים סודיים שהיו נשארים חבויים לתמיד אילולי היה מופיע היפה," או במקום אחר: "אלה שהטבע מתחיל לחשוף בפניהם את המסתורין המתגלה שלו מרגישים כמיהה שאין לעמוד בפניה להגיע למתרגם הראוי ביותר שלו, האמנות."^[23]

אם אפשר לומר שהיופי הינו משהו לא ממשי ולא אמיתי, שהוא אך ורק מראית עין, מפני שמה שהוא מייצג אינו נמצא בדרגת מושלמות שכזו באף מקום בטבע, אזי אפשרי באותה המידה לומר שהיופי אמיתי יותר מהטבע, בכך שהוא מציג את מה שהטבע מנסה להיות, אך אינו יכול. על השאלה הזו של המציאות באמנות, גתה אמר: "המשורר (ודבריו תקפים באותה המידה לגבי האמנות ככלל) זקוק להמחשת-הדברים, המגיעה לשיאה כאשר ביכולתה להתחרות במציאות, כלומר, כאשר תופח רוח-חיים בפרטי ההמחשה, עד אשר נוכחותם מוחשת על ידי כל אדם." גיתה אמר: "אין לך בטבע תופעה יפה, אשר אינה מבוססת על החוקיות של מדע הטבע." (מצוטט מהספר: 'שיחות עם אקרמן'^[24]).

הצד השני של התופעה או מראית העין, ישות המתעלה על עצמה, מתואר על ידי גתה באמרות בפרוזה: "החוק של צמיחת הצמח מופיע בהתגלמותו הגבוהה ביותר בפרחים, והורד הינו השיא של התגלמות זו. הפרי לעולם לא יכול להיות כל כך יפה, כיוון ששם חוק הצמח נסוג אל תוך עצמו, לחוק גרידא." דברים אלה מראים בבהירות שהיופי נכנס לכל מקום בו הרעיון מתפתח ומתבטא, בכל מקום בו אנו קולטים את החוק באופן ישיר בתופעות חיצוניות. מצד שני, בפרי, שמראהו החיצוני שמנמן וחסר צורה מפני שהוא אינו חושף דבר לגבי החוק שעומד מאחורי תצורת הצמח, האובייקט הטבעי מפסיק להיות יפה.^[25] כאן אנו מוצאים את הדברים אמורים בצורה ברורה לגמרי: במקום בו האידיאה מתגשמת ומתממשת, שם מתחולל היפה – שם אנו רואים את החוק – באופן בלתי אמצעי – כהופעה חיצונית. מאידך במקום בו, כמו בפרי, ההופעה החיצונית נראית מגושמת וחסרת צורה, הואיל ואין היא מגלה דבר מהחוק המונח ביסודו של מבנה הצמח – שם יציר הטבע חדל להיות יפה. לכן ממשיכה אותה אימרה ואומרת: "החוק שנכנס לתוך התופעות בחופש הגדול ביותר, על פי דרישותיו שלו עצמו הטבועות בו, יוצר יופי אובייקטיבי שכמובן חייב למצוא סובייקטים ראויים שיפרשו ויבינו אותו." השקפה זו של גתה מובעת באופן נחרץ ביותר באמירה שלו בשיחותיו עם אקרמן: "כמובן, אמנים חייבים להעתיק את הטבע בפרטי פרטים באמת וביראת כבוד…אך ברמות הגבוהות יותר של התהליך האמנותי, שבו הדימוי הופך לתמונה ממשית, יש להם יותר חופש פעולה ויכולים אף להמשיך ולעבור לדמיוני."^[26] גתה מתאר את המשימה הגבוהה ביותר של האמנות כ"ליצור את האשליה של מציאות נעלית יותר באמצעות מציאות מדומה. אך תהיה זו שאיפה מוטעית אם מנסים להפוך את המציאות המדומה לכל כך מציאותית שבסופו של דבר נשארת אך הרק המציאות הרגילה." (פיוט ואמת – Dichtung und Wahrheit).^[27]

כעת נתבונן בסיבה להנאה שאנו חווים לנוכח יצירות אמנות. קודם כול, עלינו להבין שהכמיהה שבאה לסיפוקה על ידי אובייקטים של אמנות אינה בעלת ערך נמוך יותר מאשר התשוקה האינטלקטואלית הטהורה שיש לנו לדברים רוחניים. זה תמיד סימן ברור של התנוונות באמנות כאשר מחפשים את תפקידה בסתם בידור, בסיפוקה של צורה נחותה של תשוקה. כך שהסיבה להנאה מאובייקטים של אמנות אינה יכולה להיות שונה ממה שגורם לנו לחוות את החדווה שמרוממת אותנו מעל עצמנו כשאנו עומדים מול עולם האידיאות. מה זה שבעולם האידיאות נותן לנו כזה סיפוק? אין זה אלא השלווה הפנימית השמימית והמושלמות שחבויות בו. שום סתירה, שום צליל צורם, אינו נע בעולם המחשבות שעולה בתוכנו, מפני שעולם זה הינו כשלעצמו אין-סוף. כל מה שהופך את התמונה הזאת למושלמת ושלמה כבר טבוע בה. המושלמות והשלמות הטבועות בעולם האידיאות הן הסיבה לאושר שלנו כאשר אנו פוגשים אותו.

כדי שגם היופי ירומם אותנו באופן דומה, חייבים ליצור אותו על פי התבנית של האידיאה. וזה משהו שונה לחלוטין ממה שמתכוונים אליו האסתטיקנים הגרמנים מהאסכולה האידיאליסטית. אין זה "האידיאה בצורה של תופעה חושית." זה ההפך הגמור, "תופעה חושית בצורת האידיאה." כך שהתוכן של היופי, הבסיס החומרי שלו, הינו תמיד משהו ממשי וישיר, והצורה בה הוא מופיע הינה הצורה של האידיאה. כפי שאתם רואים, האמת היא בדיוק ההפך ממה שהאסתטיקנים הגרמנים אומרים; האסתטיקה הגרמנית פשוט העמידה את הדברים על ראשם. היופי איננו האלוהי בבגד של מציאות שניתנת לקליטה חושית; לא, הוא מציאות הניתנת לקליטה חושית בבגד של אלוהות. אמנים מביאים את האלוהי על פני האדמה, לא בכך שהם מרשים לו לזרום אל תוך העולם, אלא בכך שהם מרוממים את העולם לספרה האלוהית. היופי הינו מציאות מדומה מפני שהוא מעלה בפני החושים שלנו את המציאות של עולם אידיאלי. "חשוב על מה, יותר חשוב על איך" – מפני שהאיך מכיל את מה שהכול תלוי בו. מה נשאר פיזי, אך האיך, הזיכרון של המראה שלו, הינו האידיאה. במקום בו הדבר החושי מגלם את צורתו של האידיאל, שם מופיע במידה הרבה ביותר גם הכבוד האצילי של האמנות. גתה אומר כך: "אולי האצילות של האמנות מופיעה במידה הרבה ביותר במוזיקה, מפני שלמוזיקה אין סובסטנציה חומרית שצריך לקחת אותה בחשבון. היא כולה צורה, ולכן היא מרוממת ומאצילה כל מה שהיא מביעה."

עדיין לא קיימת אסתטיקה שנקודת המוצא שלה תהיה ההגדרה של היופי כ"מציאות חושית שנראית כאילו היא אידיאה." יש ליצור אותה. אפשר בהחלט לקרוא לה "האסתטיקה של השקפת עולמו של גתה." זוהי האסתטיקה של העתיד.

אפילו אחד מהפרשנים החדשים של האסתטיקה, אדוארד וון הרטמן, ש-הפילוסופיה של היופי שלו היא באמת עבודה מצוינת, תומך בטעות הישנה שהתוכן של היופי הוא האידיאה. הוא צודק כשהוא אומר שהמושג הבסיסי שכל מדע של היופי חייב לקחת כנקודת מוצא הוא המושג של מציאות מדומה אסתטית. כן, אבל האם עלינו אי פעם להחשיב כמציאות מדומה את הדימוי של העולם האידיאי כשלעצמו? האידיאה היא האמת הגבוהה ביותר; כשהיא מופיעה, היא מופיעה כאמת, ולא כמציאות מדומה. אולם זה באמת מציאות מדומה כאשר מה שטבעי ואינדיבידואלי, לבוש בבגד נצחי ואלמותי, מופיע עם האופי של אידיאה, מפני שזה משהו שלא ניתן לו במציאות.

במובן זה, נדמה שאמנים ממשיכים את העבודה של רוח העולם; המפקידה בידם את המשך היצירה. נדמה לנו שהם קשורים באופן אינטימי לרוח העולם וכי האמנות היא ההמשך החירותי-עצמאי של תהליך הטבע. האמנים מתעלים מעל המציאות של חיי היומיום, והם גם מרוממים את אלה מאיתנו שמתעמקים ביצירותיהם. הם אינם יוצרים עבור העולם שיש לו סוף; הם גדלים מעבר לעולם זה. בפואמה של גתה "האַפּוֹתֵיאוֹזָה של האמן," (האלהת האמן). הוא נותן למוזה לדבר כך אל האמן:

איש אציל אך טוב וחסד

שופע שפע רב,

דמותו מעניקה ומתייחסת

דורות לאחריו.

איש כזה, אשר הגה

ואשר יצר,

לא ניתן להשגה

בתחום חייו הצר.

על כן חיים שנים רבות

אחרי מותו

מעשיו בלבבות

ומנציחים אותו.

מעשה נאה, מלים חמות,

אורות שנאספו,

שואפים עוד אחרי-מות

כאשר גם בחייהם שאפו.

אין קץ, על-כן, גם לחייך, האמן –

יצירתך אלמותית, ללא שלטון הזמן.

(עברית – אריה לבנה)

פואמה זו מבטאת את מחשבותיו של גתה אודות השליחות הקוסמית של האמן, כפי שהייתי רוצה לקרוא לה.

מי הבין את האמנות בעופן כה עמוק כמו גתה? מי עוד העניק לה כבוד אצילי כזה? דבריו הם עדות לעומק המלא של השקפותיו כאשר הוא אומר: "יצירות האמנות הגדולות ביותר שבני אדם יצרו על פי החוקים האמיתיים והטבעיים הם בכך גם היצירות הגדולות ביותר של הטבע. כל דבר שרירותי ודמיוני נופל, מאחר שכאן יש חוקיות, כאן יש אלוהים." אסתטיקה ברוח של גתה בוודאי לא יכולה להיות פסולה, וקרוב לוודאי זה נכון גם לגבי עוד תחומים רבים של המדע.

כאשר וולטר פון גתה, הצאצא האחרון של גתה, נפטר ב-15 לאפריל, 1885, והאוצרות בביתו של גתה נעשו נגישות לאומה, אנשים רבים התייחסו בביטול ללהיטות של החוקרים שלקחו כל שארית קטנה של עזבונו של גתה והתייחסו אליהן כאל שרידים קדושים שאין בשום פנים ואופן להמעיט בערכם למטרות מחקר. אך גאוניותו של גתה הינה אין-סופית. לא ניתן לראות אותה במבט אחד; אנו יכולים רק להתקרב אליה באופן הדרגתי אם ניגשים אליה מצדדים שונים. עלינו לברך כל דבר המסייע לנו לעשות זאת. אפילו פרטים שנראים חסרי ערך מקבלים משמעות כשמתבוננים בהם בקשר להשקפת העולם המקיפה של גתה. מהותו של גתה והמטרה שהאירה כל דבר בחייו והציבה נקודה גבוהה עבור האנושות מופיעות בפני נפשותינו רק כשאנו מתבוננים בכל עושר התגלמותן בחייו. רק כשמטרתו הופכת לרכוש המשותף של כל מי ששואף לרוח, רק כשכולנו נקבל את האמונה שעלינו לא רק להבין את השקפת העולם של גתה אלא אנו צריכים לחיות בה והיא צריכה לחיות בנו, רק אז יגשים גתה את שליחותו. השקפת עולם זו חייבת להיות סימן עבור כל בני האומה הגרמנית, ולא רק עבורם, אלא לכל אלה שנפגשים ומזהים אחד את השני בשאיפתם המשותפת.

——————————————————————

1. הרצאה זו הופיעה כמאמר בעריכתו של רודולף שטיינר ועם הערות שאותן הוא הוסיף; הוא כלול ב-MetodischeGrundlagen der Antroposophie: GesammelteAufsätzezurPhilosophie, Naturwissenschaft, Ästhetic undSeelenkunde 1884-1901, Rudolf Steiner Verlag, Dornach, 1989 (GA 30). ↑
2. גתה (Goethe 1749-1832) – משורר גרמני בעל שם עולמי, הוגה דעות, מדען טבע, גדול אנשי הרוח, אשר הצמיח מקרקע תרבות הלאום הגרמני השקפת עולם על-לאומית, כלל-אנושית. חי את אתגר המאבק של האדם המודרני: כיבוש האינדיבידואליות והחירות – תוך השתלבות ושותפות בהווית העולם-הקוסמוס. מאבק זה מצא את ביטויו העילאי בגולת-הכותרת של יצירתו: הטרגדיה 'פאוסט'. ↑
3. רודולף שטינר: אנו מדברים כאן על אסתטיקה כמדע עצמאי. כמובן, ניתן למצוא הערות אודות האמנויות מאת האנשים המבריקים בזמנים קדומים יותר. אך האופן בו היסטוריון של האסתטיקה יכול להתייחס לאלה דומה לאופן בו אנו מתייחסים לכל היוזמות הפילוסופיות של האנושות לפני התחלתה האמיתית של הפילוסופיה עם תאלס (Thales) ביוון. ↑
4. באומגרטן,) ,Baumgarten 1714-1762(, פילוסוף, נחשב למייסד האסתטיקה כתחום מחקר מובחן; כתב AestheticaAcroamatica ↑
5. יוהן וינקלמן, Johann Winckelmann (1717-1768), ארכיאולוג ומבקר אומנות שהביא את האסתטיקה של הניאוקלסיציזם לתרבות הגרמנית; גוטהולדלסינג, Gotthold Lessing (1729-1781), דְּרָמָטִיקָן ומבקר. ↑
6. לסינג – (G.E.Lessing 1729-1781) משורר, פילוסוף, כתב ביקורת על אסתיקה. ↑
7. אריסטו – (Aristoteles 322-384 לפני הספירה הנוצרית) פילוסוף יווני דגול – חלוץ הפילוסופיה השיטתית, מייסד 'תורת-ההגיון', מחנך אלכסנדר הגדול. ↑
8. האמנויות הפלסטיות (אמנויות-התצורה) – הוא השם הכללי, לפי מקורו, לציון האמנויות העוסקות במתן צורה, כגון: ארכיטקטורה, פיסול, ציור. יש המכלילים גם גרפיקה. ↑
9. רודולף שטיינר: אפשר לקבל אולי את הרושם שנאמר כאן שהחשיבה של ימי הביניים לא מצאה "שום דבר כלל" בטבע, ושניתן לצטט הוגי דעות ומיסטיקנים דגולים מימי הביניים כדי להפריך זאת. אך הסתייגות זאת מקורה באי הבנה גמורה. לא נאמר כאן שהחשיבה של ימי הביניים לא הייתה מסוגלת לפתח מושגים לגבי משמעות התפיסה וכו'. נאמר רק שהרוח האנושית בזמן ההוא פנתה לרוח כשלעצמה, בצורתה הראשונית, ולא הייתה מודעת לכל נטיה להבין את התופעות האינדיבידואליות של הטבע. ↑
10. אפלטון – (Platon 347-427 לפני הספירה הנוצרית). פילוסוף יווני דגול, מייסד הפילוסופיה האידיאליסטית. ↑
11. שילר – (Friedrich von Schiller 1759-1805). מגדולי המשוררים והוגי הדעות הגרמניים. ↑
12. יופיטר (Jupiter) השם הרומי לאבי-האלים. שמו היווני הוא זאוּס (Zeus) ↑
13. קאנט (Immanuel Kant 1724-1804). פילוסוף גרמני גדול. ↑
14. תיאודור פרידריך וון פישר, Theodor Friedrich von Vischer (1807-1887), משורר, מבקר, ופרופסור בטובינגון אשר פיתח את האסתטיקה של הגל והפך אותה ליסוד התיאורטי של הריאליזם. ↑
15. יצא בעברית בהוצאת ספרית פועלים*הוצאת הקיבוץ המאוחד*מוסד ביאליק (טעמים – מבחר כתבי מופת באסתטיקה – 1986) ↑
16. שלינג – (F. W. Schlling 1775-185( פילוסוף, מגדולי האסכולה האידיאליסטית הגרמנית. ↑
17. רודולף שטיינר: הכוונה באמירה שההשקפה המרכזית של שלינג "החטיאה את המטרה לחלוטין" אינה ששלינג העלה את הרוח "לגבהים בהם מולכת האלוהות," אלא האופן בו שלינג משתמש בהשקפה שלו. יש להדגיש באופן מיוחד שאין לבלבל את מה שנאמר כאן נגד שלינג עם הביקורת העכשווית נגד פילוסוף זה ונגד האידיאליזם הפילוסופי ככלל. אפשר להעריך מאד את שלינג, ועדיין להסתייג מפרטים מסוימים של הישגיו. ↑
18. אדוארד וון הרטמן (1842-1906), פילוסוף שעשה סינתזה להשקפות של שופנהאור, קאנט והגל ופיתח תיאוריה של היסטוריה אבולוציונית המבוססת על הקונפליקט בין הרצון הלא מודע לרציו הלא מודע. ↑
19. אליגורי-סמלי. למשל: דמות של איש זקן מסמלת את עת-הזיקנה של האדם. פיוט דידקטי (לימודי) = הקניית ידיעות או מוסר השכל בצורה פיוטית. ↑
20. גוסטב תיאודור פכנר, Gustav Theodor Fechner (1801-1887), פיזיקאי, פילוסוף ופסיכולוג, מייסד ה"פסיכופיזיקה." ↑
21. יוהן הינריך מארק, Johann Heinrich Merck (1741-1791), סופר, מבקר, וחבר של גתה; אחד המייסדים של Frankfurter GelehrteAnzeigen. עזר לקדם את תנועת Sturm und Gang. ↑
22. 'פאוסט' – מחזה-טרגדיה – מערכה שניה, סצינה שניה. ↑
23. "סודו הגלוי של הטבע" – פירוש הדבר שהכוח המהותי הפועל בתוך יצורי הטבע – סודם – מתגלה בחיצוניותם. יש ביכולת האדם לסגל לעצמו את הסגולה, לחדור לפנימיותם ולראותו בעיני-רוח, כאשר קווי חיצוניותם הם, המובילים אותו אל תוך פנימיותם. לכושר האנושי המסוגל לעשות כך, קורא גיתה: כוח השיפוט המסתכל. מה שהאדם רואה בדרך זו בעיני רוח – האמנות, "המעולה בפרשני הטבע", מאפשרת לו לראות את הדבר בעיני-בשר. ↑
24. אקרמן – (J.P. Eckermann 1792-1854) סופר, מזכירו הפרטי של גתה. ↑
25. אין, כמובן, בכוונתו של גיתה להגיד, כי פרי לכשעצמו אינו יכול להיות יפה. אפרסק, למשל, בתור פרי לכשעצמו, ודאי שהוא יכול להיות יפה. אבל בו, כלומר, בזרע, אותו הוא מכיל – מסתתר אותו חוק, חוק קיומו, המתגלה בכל יופיו בשלב צמיחתו הקודם, כלומר בפרח. ↑
26. III.108 מתוך השיחות עם אקרמן. ↑
27. רודולף שטיינר: המציאות החושית מותמרת באמנות כך שהיא מופיעה כאילו היא הייתה רוח. במידה זו, יצירת אמנות איננה חיקוי של משהו שכבר נוכח; היא נובעת מהנפש האנושית כהמשך של תהליך העולם. רק החיקוי של הטבעי אינו יוצר דבר חדש, ואינו מציג בצורת דימוי את הרוח שכבר נוכחת. אנו חווים אמנים כעוצמתיים באמת בתחומם, לא אם הם עושים רושם שהם מעתיקים בנאמנות משהו מציאותי, אלא רק כאשר הם מכריחים אותנו ללוות אותם בהמשך היצירה של תהליך העולם ביצירותיהם. ↑