רודולף שטיינר

8 הרצאות שניתנו באוסלו בתאריכים מאי, יוני 1923 GA276

תרגום מאנגלית ועריכה: דניאל זהבי

תיקונים: דליה דיימל

ההרצאה מופיעה בספר שיצא בהוצאת חירות בשם האמנויות ושליחותן – ראו כאן

הרצאה מספר 8       20.5.1923

שלשום ניסיתי להראות שהידע האנתרופוסופי המלווה חיים פנימיים של הנפש אינו מרחיק את האדם ממודעות ויצירתיות אמנותיים, ההיפך הוא הנכון, מי שתופס את האנתרופוסופיה בחיות מלאה פותח בתוך עצמו את המקורות של פעילות שכזו, והצבעתי על הדרך שבה המשמעות של כל אמנות נקראת בצורה הטובה ביותר דרך האמצעי הייחודי שלה.

לאחר ששוחחנו על אדריכלות, אמנות הפיסול והעיצוב החיצוני, אני רוצה להמשיך ולהסביר את ההתנסות של צבעים בציור, ואשתדל להראות שהצבע הוא לא רק דבר מה המכסה את פני השטח של דברים ויצורים, אלא קורן מהם החוצה ומגלה את טבעם הפנימי. לדוגמא, ציינתי שירוק הוא הדימוי של החיים – הוא מגלה את החיים של עולם הצמחים. למרות שמוצאו של הצבע הירוק במרכיבי המינרל המת של הצמח, החיים, בכל זאת, נראים דרך הדימוי המת הזה. ואכן, מדהים שהחיים יכולים להתגלות באופן כזה. בהקשר זה יש לראות גם את היחס בין הצורה האנושית החיה לבין הדימוי המת שלה בפיסול, שהרי בפיסול ניתן לבטא את החיים דרך צורות נוקשות ומתות. וזהו הדמיון בין הירוק והפיסול, גם הירוק מופיע כדימוי מת של החיים מבלי להציג דרישות לחיים עצמם.

ברצוני לחזור על פרטים אחדים מההרצאה האחרונה, כדי להראות כיצד מהלך העולם נע קדימה, ואז חוזר לתוך עצמו; אעשה זאת על ידי הצגת הצבעים היוצרים את האלמנטים השונים: חיים, נפש ורוח. אמרתי שאשרטט מעגל שלם זה של הקוסמוס בעולם הצבע. כפי שאמרתי קודם לכן, ירוק מופיע כדימוי חסר-החיים של החיים; בירוק החיים מונחים, כפי שזה, מוסתרים.

אם ניקח את צבע הבשר של בני האדם הדומה לצבע האביבי הטרי של פריחת-האפרסק, יהיה לנו הדימוי החי של הנפש. אם נתבונן בלבן בדרך אמנותית, יהיה לנו הדימוי הנפשי של הרוח (הרוח ככזאת מסתירה את עצמה). ואם, כאמנים, נחזיק בשחור, יהיה לנו הדימוי הרוחני של המוות, והמעגל נסגר.

אני תפסתי ירוק, צבע בשר, לבן ושחור בהתגלות האסתטית שלהם: הם מייצגים את החיים הפנימיים של הקוסמוס בתוך עולם הצבע. אם נמקד תשומת לב במעגל סגור זה של צבעים, מבחינה אמנותית, הרגשתנו תאמר לנו לגבי הצורך להשתמש בכל אחד מהם כדימוי הפועל באורח עצמאי.

כמובן, שבכל עיסוק באמנות אני חייב להתחשב בעצמי, לא בצורה אינטלקטואלית מופשטת, אלא ברגש אסתטי. יש לזהות את האמנויות בצורה אמנותית. מסיבה זו, אין אני יכול לספק הוכחות מושגיות, שהצבעים ירוק, פריחת-האפרסק, לבן ושחור יתייחסו אליהן כדימוי עצמאי. הדבר דומה למצב שבו רוצה כל צבע, שתהיה לו בתוכו תבנית, שבעזרתה יבטא את עצמו – ולכן יש לצבעים, במובן מסוים, טבע צִלִי. לבן כאור כהה, הוא הצל העדין, שחור – הכבד. ירוק וצבע פריחת-האפרסק הם דימוי במובן של שטח רווי, העושה אותם גם דמויי-צל. לכן ארבעה צבעים אלה הם דימויים או צבעי-צל, ואנו חייבים לנסות לחוות אותם בתור כאלה.

בצבעים אדום, צהוב וכחול – אנו עוסקים בעניין שונה. כשבוחנים צבעים אלה בתחושה אמנותית, אנו מרגישים אי-דחיפות לראות אותם כתבניות מוגדרות היטב על השטח, אלא רק לתת להם לקרון. אדום זורח לקראתנו, לדרישה של כחול יש השפעה שקטה, הזוהר של הצהוב מתפזר החוצה, לכן אנו יכולים לקרוא לצבע הבשר, לירוק, לשחור וללבן צבעי דימוי או צל (צללית), ואילו הצבעים כחול, צהוב ואדום נקראים צבעים קורנים או צבעי זוהר.

במילים אחרות, בקרינה, בזוהר ובאקטיביות של אדום אנו תופסים את אלמנט החיות (ויטאליות), את החיים: אנו יכולים לקרוא לו זוהר החיים.

אם הרוח אינה רוצה להתגלות רק בדרך מופשטת שוות צורה בלבן, אלא לדבר אלינו בעוצמת אינטנסיביות פנימית שנפשנו מסוגלת לקבל, אזי היא זורחת בצהוב: צהוב הוא הקרינה, או הזוהר של הרוח.

אם הנפש חפצה לחוות עצמה בצורה עמוקה ופנימית, עליה להתנתק מתופעות חיצוניות ולנוח בתוך עצמה. הביטוי האמנותי לכך הוא בכחול זורח – הזוהר של הנפש.

אדום הוא זוהר החיים.

כחול הוא זוהר הנפש.

צהוב זוהר הרוח.

צבעים יוצרים עולם בתוכם, ואנו מבינים אותם ואת הרגשתנו אם אנו חווים את צבעי הזוהר: אדום, צהוב וכחול כמעניקים בוהק של התגלות על צבעי הדימוי: צבע פריחת-האפרסק, ירוק, שחור ולבן – אנו אכן נהיה לציירים דרך התנסות נפשית של עולם הצבעים, דרך הלימוד לחיות עם הצבעים והיכולת להרגיש את ההבעה שכל צבע אינדיבידואלי רוצה לבטא.

כאשר אנו מציירים בכחול, נרגיש שביעות רצון רק אם נצייר אותו כהה בקצותיו ובהיר לקראת המרכז. אם ניתן לצהוב לדבר בשפתו, נעשה אותו עז במרכז ולבסוף הולך ודוהה עד שבקצוות הוא קל ובהיר. בדרשנו טיפול כזה, כל אחד מגלה את איפיונו. כך עולות צורות מתוך הצבעים עצמם, וזה מתוך עולמם הם שאנו לומדים לצייר ברגישות. אם אנו רוצים להציג צורות רוחניות מלאות אור, אין לנו דרך אחרת, זולת צביעתן בצהוב, שעזותו הולכת ונחלשת לקראת קצותיו. אם אנו רוצים להעמיק את הרגשת הנפש, אנו יכולים לבטא מציאות זו בלבוש כחול – כחול ההולך ומתבהר לקראת המרכז. מנקודת ראות זו ראויים להערכה ציירי הרנסנס: רפאל, מיכאלאנג'לו, ואפילו ליאונרדו דה-וינצ'י, שעדיין היתה להם התנסות זו בצבע.^[1]*

בציורים מתקופות קודמות, אפשר למצוא את הפנימיות או פרספקטיבת צבעים, שברנסנס עדיין נותר הד ממנה. מי שמרגיש את קרינת האדום, רואה כיצד הוא קופץ ומזדקר, כיצד הוא מקרב את המציאות שלו לעומת הכחול ההולך ונסוג למרחק. כשאנו מספקים אדום וכחול אנו מציירים בפרספקטיבת צבעים, אדום מקרב אובייקטים, כחול גורם להם לסגת. פרספקטיבת-צבעים כזו חיה במלכות הנפש והרוח.

במהלך העידן החומרני עלתה הפרספקטיבה בצורה המתחשבת במידות ובמרחב. עתה החלו לצייר אובייקטים רחוקים – לא בכחול – אלא בהקטנה בהשוואה לקרובים, ואובייקטים קרובים – לא צוירו באדום – אלא בהגדלה בהשוואה לרחוקים (כלומר, גדול פירושו קרוב וקטן פירושו רחוק). פרספקטיבה זו שייכת לעידן החומרני אשר, כאשר הוא חי במרחב ובחומר, מעדיף לצייר באלמנטים אלה.

בעידן שאנו חיים בו היום, אנו חייבים למצוא את דרכנו חזרה לטבעו האמיתי של הציור. השטח הישר הוא חלק חשוב של אמצעי הצייר. לפני כל דבר אחר, חייב האמן, כל אמן, לפתח רגש כלפי האמצעים שלו, וזה חייב להיות חזק. לדוגמא, פסל העובד בעץ חייב לדעת שאת עיני האדם יש לגלף החוצה מתוך העץ; הוא מרוכז במה שקעור – חלל מתוך העץ. מצד שני, פסל היוצר בשיש או בחומר קשה אחר, לא ייצר חלל, הוא מרכז את תשומת ליבו במצח הבולט קדימה מעל העיניים, בלוקחו בחשבון את הגבנוני. כבר בשלב שבו הוא מכין את התבנית בפלסטלינה או בחימר הוא משקיע עצמו בחומר. הפסל היוצר בשיש מכה עליו, ואילו בעץ הוא לוקח החוצה, יוצר חללים. האמנים האלה חייבים לחיות בחומר שלהם, חייבים להקשיב ולהבין את שפתו העיקרית.

עיקרון זה נכון גם לגבי הצבע. הצייר מרגיש את השטח הישר רק אם המימד השלישי הרגיל מסולק; והוא אכן מסולק רק אם הצייר מרגיש את אופיו האיכותי של הצבע כנותן סוג אחר של מימד שלישי: כחול מרחיק, אדום מקרב. ואז התפיסה החומרנית בטלה ותופסת את מקומה של הפרספקטיבה הרגילה שהיא בבחינת חיקוי בלבד.

בוודאי שאיני מדבר נגד האחרון. בעידן שהחל במאה ה- 15 היה זה טבעי ומובן מאליו, והוסיף אלמנט חשוב לאמנות הציור העתיקה, אך כיום חשוב ביותר שנבין, שבעוברנו את החומרניות, הגיע הזמן שהציירים יחזרו למושגים רוחניים יותר, לפרספקטיבת צבעים.

כאשר אנו מדברים על אמנות כלשהי, עלינו להימנע מתיאוריזציה, אלא, אני חוזר, להישאר ברגישות בתוך האמצעים הספציפיים שלה. כאשר אנו מדברים על מתמטיקה, מכניקה או פיזיקה אנו חייבים להרוג את רגשותינו ולהשתמש רק באינטלקט. מכל מקום, באמנות תחושה אמיתית לא באה בדרך האינטלקט, ואף על פי כן, ההיסטוריונים של האמנות במאה ה- 19 אכן עושים כך.

פעם, סיפר לי אמן ממינכן, שכאשר היה צעיר, הלך עם חברו להרצאה של היסטוריון-אמנות מפורסם, כדי לברר האם יש דבר מה שהם יכולים ללמוד ממנו. ביקור אחד כזה הספיק להם – הם החתימו בחותם אירוני משפיל את כל התיאוריה שלו.

מה שניתן לבטא דרך תנועה ויטאלית של צבעים ניתן גם לבטא דרך התנועה החיה של הטונים, אם כי בעולם הטונים יש עניין עם החיים הפנימיים של האדם (היכן שהפַסל – בעזרת שלושת המימדים במרחב, והצייר – בעזרת שטח של שני מימדים, מביעים את המתגלה במרחב בצורה אתרית). בעזרת האלמנט המוזיקלי אנו חודרים לעולם הפנימי של האדם. יש חשיבות רבה ביותר ליכולת למקד את תשומת הלב לגבי משמעותו של האדם בתוך האבולוציה של המין האנושי.

מי שהאזין לאחרונה להרצאותיי או התוודע לספרות האנתרופוסופית, יודע שאנו יכולים ללכת לאחור באבולוציה של המין האנושי, עד לתקופה שאנו מכנים 'התקופה ה'אטלנטית' – תקופה שבה היה הגזע האנושי על פני האדמה שונה למדי מסגולותיו היום. האדם היה אז מחונן בראייה רוחנית אינסטינקטיבית, אשר אפשרה לו לתפוס בחלומות ערים את הרוחני המסתתר מאחורי הפיזי. במקביל לראייה רוחנית זו, היתה לאדם התנסות מיוחדת של מוזיקה. באותם ימים רחוקים, העניקה המוזיקה לאדם תחושה של היותו מורם מתוך גופו. אף כי הדבר עשוי להישמע פרדוכסלי, נהנו אנשי העת העתיקה במיוחד מהרמוניית הצלילים של 'שבע' (ספטימה); הם ניגנו מוזיקה ושרו במרווחים של שבע (תופעה שכיום אינה נחשבת למוזיקה גבוהה) וזה העתיק אותם מהעולם האנושי לאלוהי. בתקופת המעבר שבין התנסות של שבע לסולם בן חמישה צלילים (קווינטה), הלכו ונתמעטו תחושות אלה של האלוהי. למרות זאת, בהטעמה וקבלה של החמש, ההרגשה של שחרור האלוהי מהפיזי התמהמהה. בעוד שעם השבע, האדם הרגיש עצמו מועבר לחלוטין לתוך העולם הרוחני, הרי שעם החמש הוא הגיע לגבוליות של הגוף הפיזי, במילים אחרות, הרגיש את טבעו הרוחני בגבולות של עורו – הרגשה זרה להכרה המודרנית הרגילה.

העידן הבא, שבא בעקבות העידן שתואר לעיל (אתם מכירים זאת מההיסטוריה של המוזיקה) היה העידן של ה'שלוש', השלוש הקטן והגדול (מינורי ומג'ורי – הטרצה, הטרצה הקטנה והטרצה הגדולה). אם קודם לכן, מוזיקה ראשונית נחוותה מחוץ לאדם בסוג של אקסטזה, כעת היא הובאה לחלוטין לתוכו. השלוש המינורי והמג'ורי, ואיתו הסולם המינורי והמג'ורי, לקחו את המוזיקה הישר לתוך האדם. כאשר עידן החמש עבר לתוך עידן השלוש, התחיל האדם לחוות מוזיקה בפנימיותו, בתוך גבולות עורו.

אנו רואים מעבר מקביל: מצד אחד, בציור – פרספקטיבת המרחב שחדרה לתוך החלל, ומצד שני, במוזיקה – הסולם של שלוש שחדר לתוך הגוף הפיזי-אתרי של האדם, ופירוש הדבר הוא שבשני הכיוונים יש נטייה לקראת תפיסה חומרנית. בפרספקטיבת-מרחב יש לנו נטורליזם חיצוני, בהתנסות מוזיקלית של השלוש נטורליזם 'פנימי'.

לתפוס את הטבע המהותי של דברים פירושו להבין את מצב האדם בקוסמוס. ההתפתחות העתידית של המוזיקה תהיה לקראת רוחניות, ותערב זיהוי של האופי המיוחד של הטון האינדיבידואלי. היום, אנו מייחסים את הטון האינדיבידואלי להרמוניה או למלודיה, כדי שיחד עם טונים אחרים, הוא אולי יגלה את המסתורין של המוזיקה. בעתיד, לא נזהה עוד את הטון האינדיבידואלי רק על פי יחסו לטונים אחרים, כלומר, בהתאם לתכנית המימדית שלו, אלא נתפוס אותו בעומקו, נחדור לתוכו ונגלה בזה את קרבתו לטונים השכנים הנחבאים, ואנו נלמד להרגיש את המתואר להלן: אם אנו מטבילים עצמנו בטון, הוא מגלה שלושה, חמישה טונים או אף יותר; הטון היחידי מתרחב לתוך מלודיה והרמוניה המובילים ישר לתוך העולם הרוחני. מספר מוזיקאים מודרניים עשו צעדים ראשונים בהתנסות זו של הטון האינדיבידואלי בעומק המימדי; במוזיקה המודרנית יש כמיהה לתפיסה של הטון בעומק הרוחני שלו, ותקווה – כזו הקיימת גם באמנויות אחרות – לעבור מהנטורליסטי לאלמנט הרוחני.

היחס המיוחד של האדם לעולם, המבוטא באמצעות האמנויות הולך ומתברר ככל שאנו מתקדמים מאמנויות העולם החיצוני: אדריכלות, אמנות התלבושות, פיסול וציור, אל אמנויות העולם הפנימי, מוזיקה ושירה. אני מצטער מאוד על כך שאין באפשרותי להוציא אל הפועל את תוכניותיי המקוריות, שגברת דר' שטיינר תסביר, תקרא ותספר על שיחותיי בנושא אמנות השירה. לצערי, היא עדיין לא החלימה מהצטננות חמורה. במהלך סדרת ההרצאות הזו בנורבגיה, ההצטננות שלקיתי בה גרמה לי לצרידות לא אמנותית, ואין אנו רוצים להוסיף גם את גברת שטיינר.

כאשר אנו שרים, אנו חשים שמתייצבים לפני חידה גדולה. שירה מתהווה מדמיון – אשר בדרך כלל נחשב מילה נרדפת לאי-מציאותי, לא קיים, אמצעי שדרכו אנשים משלים את עצמם. נשאלת השאלה, איזה כוח מביע עצמו דרך הדמיון?

כדי להבין כוח זה, הבה נתבונן בילדוּת. בגיל הילדות רואים עדיין איפיונים של דמיון, לילד יש חלומות; דמיון יצירתי חופשי עדיין לא קיים וטרם התגלה בילד, ובכל מקרה, הדמיון היצירתי איננו תופעה שמופיעה לפתע מתוך הריקנות כאשר האדם מגיע לבגרות; הדמיון מסתתר בילד, הילד למעשה מלא בדמיון. מה עושה הדמיון בתוכו?

כל מי שמסוגל לחקור את התפתחות האדם בעין הרוחנית הבלתי משוחדת, יראה שמוחו של הילד הרך, וכך אף כל האורגניזם שלו, אינו מעוצב עדיין, בהשוואה לשלבים מאוחרים יותר. הילד הוא מבחינה פנימית הפַסל החשוב ביותר בעיצוב האורגניזם שלו עצמו. אין פַסל בוגר המסוגל ליצור צורות קוסמיות נפלאות, כפי שעושה הילד, המעבד בפלסטיות את האורגניזם שלו, בתקופה שבין הלידה וחילוף השיניים. הילד הוא פסל נשגב, שכוחו הפלסטי פועל בכוחות צורה פנימיים של גדילה. הילד הוא גם אמן מוזיקלי, כי הוא מכוון את עצביו הגדלים בתבנית מוזיקלית ברורה: הכוח של הדמיון פירושו הכוח לגדול ולהביא את האורגניזם לידי הרמוניה.

כאשר הילד מגיע לשלב חילוף השיניים, בגיל שבע בערך, בהתקדמו לבגרות, הוא אינו זקוק עוד לכמות כה גדולה של כוחות צורה וגדילה מוזיקליים פלסטיים כדי לשמור על הגוף, כפי שהיה קודם לכן. משהו נשאר. הנפש יכולה להפריש אנרגיה מסוימת למטרות אחרות, וזהו כוח הדמיון; הכוח הטבעי של גדילה עובר שינוי לכוח נפשי. אם אתם רוצים להבין דמיון מהו, לימדו את כוחות החיים בצורות הצמחים ובתצורות הפנימיות הנפלאות של האורגניזם כפי שנוצרו על ידי האגו; לימדו כל דבר יצירתי ביקום הרחב, כל מה שמתהווה, מעוצב וגדל במחוזות הבלתי מודעים של הקוסמוס, ואז תהיה לכם תפיסה של מה שנשאר כאשר האדם התקדם בהתפתחות האורגניזם שלו עד לנקודה שבה הוא לא זקוק כבר לחלק מכוחות הצורה והגדילה, וחלק זה עולה כעת לתוך הנפש כדי להוות את הכוח של הדמיון. היתרה הסופית המורמת היא הכוח של האינטלקט (אני מעדיף לא לקרוא לזה משקעים, כי משקעים שוקעים כלפי מטה, ואילו היתרה הזו עולה למעלה); האינטלקט הוא הכוח האחרון של הדמיון המנופה החוצה, השארית האחרונה העולה.

אנשים מתעלמים מעובדה זו, הם רואים את האינטלקט כבעל מציאות גבוהה יותר, אך דמיון הוא הילד הראשון של כוחות הצורה והגדילה הטבעיים, ובגלל שהוא לא יכול להתגלות, כל עוד יש גדילה אקטיבית, אין הוא מבטא מציאות ישירה. רק כאשר המציאות מטופלת, הדמיון מופיע בנפש. באיכות ובטבעו המהותי הוא כמו כוחה של הגדילה. במילים אחרות, הכוח המניע את גדילת הזרועות בילדות, הוא אותו הכוח הפועל בנו בגיל מאוחר יותר ומתבטא בשינוי נפשי, בשירה ובדמיון אמנותי. עובדה זו, אי אפשר לתפוס בצורה תיאורטית, אלא רק ברגש ורצון, ורק אז נהיה מסוגלים לחוות את יראת הכבוד המתאימה לדמיון, ובתנאים מסוימים את ההומור המתאים. בקיצור, להרגיש דמיון כאלוהי, ככוח פעיל בעולם. בבואו לביטוי דרך האדם, זה הפך להתנסות של הראשונים של אותם ישויות אנושיות מהתקופות העתיקות שעליהן דיברתי בהרצאה האחרונה, כאשר האמנות והידע היו מאוחדים, כאשר ידע נרכש דרך טקסים אמנותיים במקום מהאבסטרקטיות של ספריות ומרפאות, כאשר הרופאים למדו על האדם שטיפלו בו לא בחדרי ניתוח, אלא שאבו מידע מהמיסתריות שבהן הסודות של בריאות וחולי והסודות של טבע האדם היו מתגלים בטקסים גבוהים. הם הרגישו שהאל החי והזורם בכוחות הצורה הפלסטיים המוזיקליים של הילד הגדל ממשיך לחיות בדמיון. בימים ההם, כאשר אנשים חשו את היחסים הפנימיים העמוקים בין דת, אמנות ומדע הם הבינו שהם צריכים למצוא את דרכם לאלוהי, ולקחת זאת לתוך עצמם כשירה יצירתית, שאם לא כן, יהיה בכך משום חילול הדמיון.

ואכן, הדרמה הפואטית לא הציגה אף פעם אדם רגיל. כי הדמיון העתיק של המין האנושי חשב שהצגה על הבמה של הרמזים והשיחות של הישויות האנושיות הרגילות, היא אבסורד. כיום עשויה עובדה זו להישמע פרדוקסלית, אך המחקר האנתרופוסופי – המודע להתנגדות שולליו – חייב לעמוד על האמת, למרות הכל. היוונים שקדמו לסופוקלס^[2]* ואיסכילוס,^[3]** שאלו: "מה הטעם להציג על הבמה אפיזודה הלקוחה מהחיים? הרי אם נתהלך ברחוב או נכנס לאחד החדרים נראה ישויות אנושיות מרמזות ומשוחחות. אפשר לראות זאת בכל מקום, מדוע אם כן, להציג זאת על במה? זהו מעשה טיפשי."

תפקיד השחקנים היה להציג את האל באדם, ובעיקר את האלים העולים מתוך מעמקי השאול ומעניקים לאדם את כוח רצונו. יש שמץ של צדק בדבריהם של המפיקים שלנו, היוונים הקדומים, שחוו את מתנת הרצון הזו העולה מתוך השאול – אלי המעמקים שנתנו לאדם את הרצון, תוך חדירה לתוכו, והוצגו על הבמה. האדם הפך לכלי בידיהם של האלים הקדומים. שחקנים במסתריות היו ישויות אנושיות שקיבלו לתוך עצמם אל, אשר מילא אותם בהתלהבות. מצד שני, אדם שעלה לאלים ששכנו ברקיע (אלי הרקיע כונו אלים עליונים, ולמעשה היו אלה אלות בלבד; על פי המיתוס היווני הקדום האלים הזכרים שוכנים בשאול) כדי שהאלוהי יוכל לשקוע בתוכו, נהייה משורר של אפוס, שלא היה לו עניין לדבר על עצמו, אלא לתת לאלוהי לדבר דרכו; הוא הציע עצמו ככלי לאלות העליונות, אשר יכלו להתבונן דרכו על מה שמתרחש על פני האדמה, על מעשיהם של אכילס,^[4]* אגממנון,^[5]** אודיסאוס.^[6]*** שירת אפוס עתיקה לא התעניינה בגיבורים אלה ובדעותיהם, אותן אפשר היה לשמוע מידי יום בשוק; האפוס התעניין במה שיש לאלים לומר על האלמנט האנושי הארצי, כאשר אנשים נכנעו להשפעתם, לזה היה ערך והיה ראוי להביעו באפוס השירי.

האיליאדה^[7]** של הומרוס פותחת במילים: "שירו, הו אלים, הזעם של אכילס בנו של פלוס", והאודיסיאה פותחת ב"שירו… הו, אלים על גיבורים חרוצים אלה." לא מדובר כאן בצורת ביטוי, אלא במבוכה אמיתית ועמוקה של אפוס שירי אמיתי הנותן לאלים לדבר דרכו במקום שהם ידברו בעצמם, המקבל את האלוהי לתוך דמיונו. זהו הילד של כוחות הגדילה הקוסמיים, כך שהאלוהי יוכל לדבר אודות האירועים העולמיים.

ככל שהתקופות הפכו לחומרניות, התחוללו גם שינויים בכתיבה. קלופשטוק, שניכרת אצלו עדיין גישה אמנותית אמיתית, אך כבר לא הביט אל האלים, כתב ביצירתו 'המשיח': "שירו, הו… נפשות בנות-אלמוות, על גאולת האדם החוטא", כי הוא כבר לא העז במאה ה- 18 לכתוב משהו בסגנון "הו…אלים, הגאולה של האדם החוטא התמלאה כאן על האדמה על ידי המשיח". במילים אחרות, הוא תפס משהו שהיה נעלה מעל הרמה האנושית, אך בחר להשתמש במילים צנועות יותר בהשוואה למה שהיה מקובל בעת העתיקה.

באפן כזה הרגיש האדם את הדרמה, כאילו אלי השאול עלו והוא עומד להיות הכלי למסר האלוהי, האפוס השירי הורגש כאילו המוזה, האלים נשלחו לתוכו כדי לשפוט את המצבים הארציים. השחקן היווני הקדום נמנע מלהציג את האלמנט האנושי האינדיבידואלי. זו הסיבה שהשחקן היה נוהג לנעול מגף נמוך (אשר ברבות הימים הפך לסמל של טרגדיה), והשתמש בכלים מוזיקליים פשוטים שדרכם הדהד קולו, הוא שאף לרומם את הפעילות הדרמטית מעל לאישיות האינדיבידואלית.

אין לי דבר נגד נטורליזם; לעידן מסוים היה הנטורליזם נכון ובלתי נמנע, כי כאשר שקספיר^[8]* דמיין את גיבוריו הדרמטיים בשלמותם הנעלה, הגיע האדם להצגת האלמנט האנושי בצורה אנושית. רגשות אמנותיים נתפסו בצורה שונה בימים ההם.

הגיע הזמן, שבו אנו חייבים למצוא את דרכנו חזרה לרוחני, גם באמנויות השירה, עלינו להציג תבניות דרמטיות שבהן האדם עצמו, במישור הרוחני וגם במישור הגופני, יוכל לנוע בתוך כל האירועים הרוחניים של העולם.

ניסיון ראשון קלוש יצרתי בדרמות המסתורין שלי, שבהן ישויות אנושיות אינן משוחחות כמו אנשים בשוק או ברחוב, אלא כפי שהם נוהגים כאשר דחפים רוחניים נעלים משחקים ביניהם, ואינסטינקטים, תאוות ותשוקות מצטלבים בפאתוס של גורל, של קארמה, פעילים דרך הזמנים בחיים החוזרים. חובה לפנות לרוחני בכל הספירות. יש לעשות שימוש נאות במה שהנטורליזם העניק לנו. אל לנו לאבד את מה שהשגנו בכך ששימרנו במשך דורות, את החיקוי של הטבע כאידיאל של האמנות. מי שלועג לחומרנות הוא אמן גרוע, מדען גרוע – החומרנות היתה הכרח בלתי נמנע; אסור לנו להתנשא וללעוג לאדם הארצי ולעולם החומרני. חייב להיות לנו הרצון לחדור לתוך עולם חומרני זה בצורה רוחנית; אסור לנו לבוז לתרומה של המדע החומרני והאמנות הנטורליסטית; אנו צריכים לרצות לחדור לתוך עולם חומרני זה בצורה אמנותית, חייבים למצוא את דרכנו חזרה לרוחני, אם כי לא על ידי פיתוח סימבוליזם יבש או אלגוריה, כי אלה אינם אמנותיים. נקודת ההתחלה לחיים חדשים של האמנות יכולה להגיע רק על ידי גירוי ישיר מהמקור ממנו עולים כל הרעיונות האנתרופוסופיים. אנו חייבים להפוך לאמנים, לא סימבוליים או אלגוריים, אלא על ידי העלייה, דרך הידע הרוחני, יותר ויותר לתוך העולם הרוחני.

אפשר להגיע לזה בצורה די מיוחדת באמנויות הדקלום ובקריאה אם אנו מתעלים מעל הנטורליזם. בהקשר זה נזכור כיצד אמנים גאונים כשילר^[9]* וגיתה יצרו את הפואמות שלהם. בנפשו של שילר חיה מלודיה בלתי מוגדרת, ובזו של גיתה תמונה בלתי מוגדרת, וזאת עוד לפני שהם הורידו מטה את המילים של הפואמות שלהם. בימינו שכיח לראות שהדגש העיקרי בדקלום ובשירה ממוקם בתוכן הפרוזה. אך זהו רק תחליף. תוכן הפרוזה של פואמה, מה שמונח במילים, הוא בעל חשיבות מעטה, מה שחשוב זו הדרך בה המשורר בונה ויוצר אותה. תשעים ותשעה אחוזים מחורזי החרוזים אינם אמנים. בפואמה, הכל תלוי בדרך שבה המשורר משתמש באלמנט המוזיקלי, בקצב, במלודיה, בנושא, באלמנט האימגינטיבי, בעוררות הצליל. מילים בודדות נותנות תוכן לפרוזה. הקושי הוא, כיצד אנו מתייחסים לתוכן הפרוזה; אם אנו בוחרים קצב מהיר או איטי יש בכך אמירה; קצב מהיר מבטא ציפייה שמחה, ואם נאמר: "הגיבור היה מלא ציפייה שמחה" תהיה לנו פרוזה למרות שהיא מתרחשת בפואמה. בחירת קצב מהיר היא מהותית בדוגמא זו.

כאשר אני אומר "האישה היתה עצובה מאוד" יש לי פרוזה אפילו בפואמה, אך כאשר אני בוחר בקצב הזורם בגלים רכים ואיטיים, אני מבטא צער. אני חוזר ואומר: הכל תלוי בצורה ובקצב. כאשר אני אומר "הגיבור הכה בחוזקה" זוהי פרוזה, אך אם המשורר מדבר ב – Fuller – 'מלא וקצבי' ולא בטונים רגילים (מציע u-tone או o-tone 'מלא יותר' במקום a's ו- e's) הוא מבטא את כוונתו בעצם הבנייה של הדיבור.

בדקלום וקריאה צריך האדם ללמוד ליצור את השפה, לטפח את האלמנטים של מלודיה, קצב, פעימה ולא את תוכן הפרוזה. האדם צריך גם להעריך את האפקט של צליל כהה על צליל בהיר הקודם לו, וצליל בהיר על צליל כהה הבא אחריו, וכך לבטא התנסות נפשית בהתנהגות של צלילי הדיבור. מילים הן האמצעי של דקלום ושירה, אמנות המובנת במעט, ושאנו חותרים לפתח. גברת דר' שטיינר הקדישה שנים לנושא זה.

כשאנו חוזרים לרגשות אמנותיים ברמה גבוהה יותר, אנו חוזרים לצורות הדיבור המנוגדות לדגש המודרני על תוכן הפרוזה. לא נאמר דבר שיגרע מכבודו של תוכן הפרוזה. אנו חייבים לשמור על כבודו, כי הנטורליזם עשה אותנו אנושיים יותר, אך אסור לנו לשכוח שחובה עלינו להיות מוקפים בנפש ורוח. תוכן המילים לא יוכל לעולם לבטא נפש ורוח. המשורר צודק באומרו "אם הנפש מדברת, אוי ואבוי, זה לא עוד הנפש מדברת" – כי פרוזה היא לא השפה של הנפש, היא מבטאת עצמה בפעימה, קצב, נושאים מלודיים, דימוי וביצירה של צלילי השפה. הנפש מוצגת כל עוד הפואמה מבטאת תנועות פנימיות עולות ויורדות.

אני מבדיל בין קריאה לדקלום. אלה הן שתי אמנויות שונות: ביתו של הדקלום בצפון, וההשפעה הראשונית שלו היא דרך המשקל של ההברקות – דגש ראשי, דגש משני, ולהיפך. אמן הקריאה חי תמיד בדרום. בקריאה האדם לוקח בחשבון לא את המשקל, אלא את המקצב של ההברות – הברה ארוכה, הברה קצרה. קריינים יוונים, שהציגו את הטקסט שלהם בצורה מצומצמת, חוו את החרוז המשושה והמחומש כמראה ליחסים ההדדיים בין מחזורי הנשימה והדם. בדקה יש כ- 18 נשימות ו- 72 פעימות לב. נשימה ופעימת לב מצלצלות ביחד. לחרוז המשושה יש שלוש הברות ארוכות, הרביעית היא הפסק. על כל נשימה נמדדות ארבע פעימות לב. יחס זה של 1:4 המופיע במדידה ובמשקל של החרוז המשושה, מביא לידי ביטוי את הטבע הפנימי ביותר של האדם, הסוד של היחסים בין מחזורי הדם והנשימה.

מציאות זו אינה ניתנת להשגה על ידי האינטלקט. זוהי התנסות אמנותית אינסטינקטיבית, אינטואיטיבית המודגמת בצורה יפהפייה על ידי שתי הדוגמאות של גיתה ביצירה איפיגניה (Iphigenie) הנאמרות זו אחר זו. אנו עשינו את זה לעיתים קרובות, והיינו חוזרים על כך, לולא היתה גברת דר' שטיינר חולה במקצת. לפני שגיתה נסע לאיטליה הוא כתב את היצירה כאמן צפוני (אנו משתמשים בהגדרה המאוחרת של שילר לגביו), בצורה שניתן להציגה רק דרך אמנות הדקלום. דגש ראשי, דגש משני, כאשר קצב הדם הוא הנחשב. הוא כתב יצירה זו באיטליה. לא תמיד מבחינים, אך הרגשה אמנותית נכונה יכולה להבדיל בבהירות בין הגרסה הגרמנית והרומאית של יצירתו זו של גיתה, כי גיתה הכניס את אלמנט הקריאה ליצירה הצפונית המדוקלמת, ואילו האיטלקית דורשת קריאה שונה. אם אתה קורא את שני הנוסחים בזה אחר זה, ההבדל המופלא בין דקלום לקריאה נעשה פתאום ברור. יוון היתה הבית הטבעי של הקריאה, כי שם מדדה הנשימה את מחזור הדם המהיר יותר. הצפון היה משכנו של הדקלום, בצפון חי האדם בטבע הפנימי שלו. דם הוא נוזל מיוחד למדי, כי הוא מכיל את האלמנט האנושי הכי פנימי, בתוכו חי האופי האנושי, וזו הסיבה שהאמנים המשוררים הצפוניים הפכו לאמני הדקלום.

כל עוד הכיר גיתה רק את הצפון, הוא היה אמן הדקלום וכתב את איפיגניה הגרמנית המדוקלמת. כאשר הוא התרכך ולמד למדוד ולמנות באמצעות ראיית אמנות הרנסנס האיטלקית שהוא הרגיש שהיא יוונית, הוא שינה את היצירה. אני לא רוצה לטוות תיאוריות, אלא לתאר רגשות שאנתרופוסופים יכולים להדליק בשביל עולם האמנות. רק כך נצליח לפתח לכל דבר רגשות אמנותיים אמיתיים.

נקודה אחת נוספת: איך אנו מתנהגים כיום על במה? בעומדנו בירכתיים אנו מתבוננים איך היינו הולכים במורד הרחוב או דרך חדר, וכך מתנהגים על הבמה.

זה נחשב תקין, אם אנו מציגים אלמנט אישי זה, אך הוא מוביל אותנו הרחק מסגנון נכון בכיווני הבמה, שכוונתם תמיד לתפוס את הרוחני. על הבמה, כאשר הקהל יושב ממול, אין אנו יכולים להתנהג בצורה נטורליסטית. במידה רבה למדי, הערכה אמנותית שקועה באינסטינקטים הלא-מודעים. עלינו להבדיל בין נקודות מבט שונות: אם אני מביט על מישהו מולי ורואה אותו עובר מצד ימין לצד שמאל, הוא מנקודת מבטו עבר דווקא את המסלול ההפוך, מצד שמאל לצד ימין. זהו דבר די שונה, אם זה קורה בכיוון ההפוך. בכל פעם יש לי תחושה שונה, משהו שונה בכל חלק. אנו חייבים ללמוד מחדש את המשמעות הרוחנית של כיוונים. מה הכוונה כאשר שחקן הולך משמאל לימין, או מימין לשמאל, מאחור קדימה או מלפנים לאחור. חייבים להרגיש את העמידה הבלתי-אפשרית בחזית כשעומדים להתחיל נאום ארוך. השחקן צריך לומר את המילים הראשונות הרחק מאחור, ואז הוא יתקדם בצורה הדרגתית, ברומזו לקהל מקדימה, וינאם גם לשמאלו וגם לימינו. כל תנועה יכולה להיתפס בצורה רוחנית מתוך התמונה הכללית, ולא רק כחיקוי נטורליסטי של פעולה ברחוב או בחדר. לצערנו אנשים אינם מעוניינים לעסוק בלימוד אמנותי של כל זה, הם הפכו לעצלנים; חומרניות מעודדת עצלות.

תהיתי מדוע אנשים הדורשים נטורליזם מושלם (יש כאלה) לא אימצו במה עם ארבעה קירות. אין חדר שיש בו שלושה, אך עם סט כזה של ארבעה קירות, כמה כרטיסים ימכרו? דרך פרדוקס כזה אנו יכולים להפנות תשומת לב לנחוץ ביותר; אמנות אמיתית לעומת חיקוי בלבד. כיום, כאשר הנטורליזם הגיע לדרך המלך, מההפקה הבימתית הנטורליסטית לקולנוע (ללא בערות ופדנטיות בהקשר זה, אני יודע להעריך משהו שאותו אני לא כל כך אוהב) אנו חייבים למצוא דרך חזרה להצגת הרוחני, המקורי, האמיתי – חייבים למצוא שוב את האלמנט האנושי-אלוהי באמנות על ידי מציאה מחדש של האלוהי-רוחני.

האנתרופוסופיה תפלס את הדרך לרוח גם באמנויות הפלסטיות. זו היתה כוונתנו בבניית הגיתהאנום בדורנאך. עבודת אמנות זו נעקרה מאיתנו, ואנו חייבים לעשות זאת באמנות החדשה של האוריתמיה, הקריאה והדקלום. היום אנשים עושים תרגילי נשימה ומטפלים באורגניזם הדיבור שלהם, אך המתודה הנכונה היא להביא סדר לתוך אורגניזם הדיבור על ידי האזנה למשפטים הריתמיים המדוברים על ידי האדם עצמו, כשהכוונה היא דרך תרגילי נשימה בזמן הדיבור. יש למקם מחדש דברים אלה. לא ניתן לארגן זאת בצורה תיאורטית, בהכרזות ותעמולה, אלא רק באימון רוחני המוחדר לתוך עובדות החיים – חומרניים ורוחניים.

אמנות, שהיתה תמיד הבת של האלוהי, הפכה זרה להוריה. אם היא תמצא את דרכה חזרה למקור, ותשמר שוב על ידי האלוהי, אז היא תהיה מה שהיא אמורה להיות בתוך הציביליזציה, בתרבות העולם הרחב, חסד למין האנושי.

אלה היו רק הערות כלליות לגבי מה שהאנתרופוסופיה מקווה לעשות למען האמנות. הערות אלה אמורות להבהיר את התשוקה העצומה לגלות את האלמנט הנכון בכל המימדים. הצורך הוא לא בתיאוריה – אמנות היא לא תיאוריה – הצורך הוא בחיים, חיים במלואם, באיכות האמנותית דרך חתירה להבנה. פנייה שכזו מובילה אל מאחורי המילים להערכה מקורית ויצירתית.

אם אמנות צריכה להיות מופרית על ידי תפיסת עולם, זהו הקושי שבעניין. אמנות תמיד עלתה כתוצאה מתפיסת עולם, מחוויית עולם פנימית. אם אנשים אומרים "ובכן, אין אנו יכולים להבין את צורות האמנות של דורנאך" אנו חייבים להגיב " האם אלה שלעולם לא שמעו על הכריסטיאניות יבינו את הסיסטינה מדונה של רפאל^[10]*?"

אנתרופוסופיה רוצה להוביל את התרבות האנושית לתוך חווית עולם רוחנית כנה.

—————————————————

1. * ראה את הספר: ליאונרדו דה-וינצ'י ומיכאלאנג'לו מאת רודולף שטיינר – הוצאת חירות. ראו כאן ↑
2. * סופוקלס – היה כהן, מדינאי, אך העיקר מחזאי יווני נודע שחי במאה החמישית לפני הספירה באתונה. ↑
3. ** אייסכילוס – מחזאי ביוון 525 לפנה"ס – 456 לפנה"ס. נולד באלאוסיס ליד אתונה. ↑
4. * אכילס – גיבור מהמיתולוגיה היוונית, גדול הלוחמים במלחמת טרויה. ↑
5. ** אגממנון – מלך מיקנה. על פי המיתולוגיה היוונית היה אגממנון החזק מבין מושלי יוון העתיקה. ↑
6. *** אודיסאוס – מלך איתקה. נודע כחכם שבין מצביעי היוונים ובין החשובים שבהם. ↑
7. ** איליאדה – היא הראשונה מבין שתי היצירות האפיות בתרבות היוונית אשר מיוחסות להומרוס – גדול משורריה של יוון העתיקה. (האודיסיאה היא היצירה השניה). ↑
8. * ויליאם שייקספיר – 1564-1616. מחזאי ומשורר אנגלי. ↑
9. * יוהן כריסטוף פרידריך שילר. – 1759-1805. משורר, מחזאי, פילוסוף והיסטוריון גרמני. ↑
10. * רפאל סאנציו – 1483-1520. צייר ואדריכל בתקופת הרנסנס. נחשב לגדול הציירים בכל הזמנים. ↑