רודולף שטיינר

8 הרצאות שניתנו באוסלו בתאריכים מאי, יוני 1923 GA276

תרגום מאנגלית: עלי אלון

הקלדה ועריכה: דניאל זהבי

תיקונים: דליה דיימל

ההרצאה מופיעה בספר שיצא בהוצאת חירות בשם האמנויות ושליחותן – ראו כאן

הרצאה מספר 6        9.6.1923

היום ברצוני לבחון מספר היבטים אחרים בנושא שלנו.

לעיתים קרובות אני דן ברוח השפה ואתם יודעים מספרי "גוף נפש רוח" שאנו מתכוונים לישויות רוחיות באמת בדברנו על ישויות רוחיות בתוכֶן אנתרופוסופי. וכך מאפיין גֶנְיוּס השפה את הישות הרוחית שמאחורי כל שפה מסוימת, ישות שהאדם יכול להתוודע אליה, ושדרכה הוא עשוי לקבל מהעולם הרוחי כוח לבטא את מחשבותיו אשר בתחילה נוכחות הן בעצמיותו הארצית כמורשה מתה מאותו עולם עליון. לכן מן הראוי שתלמידי האנתרופוסופיה יחפשו במבנה השפה משמעות שהיא בלתי תלויה באדם הואיל ושורשיה ברוח.

כבר הסבתי את תשומת הלב לאורח המיוחד במינו שהשפה הגרמנית מתארת את היפה ואת היפוכו. אנו מדברים על היפוכו של היפה כמכוער, או שנוא ובציון היפה באותו אופן, היינו קוראים לו – היות והיפוכה של שנאה זו אהבה – החמוד או האוהב. לפי מצב הדברים יש לנו כאן הבדל משמעותי. בגרמנית המילה יפה קשורה למאיר. היפה מאיר, מביא את טבעו הפנימי אל פני השטח. זוהי תכונתו הבולטת של היפה שלא להסתיר עצמו, אלא לשאת ולהעביר את מהותו לתוך מסגרת חיצונית. וכך מגלה היופי פנימיות דרך צורה חיצונית, הארה קורנת כלפי חוץ לתוך העולם. אילו היה עלינו לדבר, במשמעות זו, על היפוכו של היפה כי אז היינו קוראים לו החבוי או הבלתי קורן, זה אשר עוצר בישותו, מסרב לגלותה בשום מעטפת חיצונית איזושהי. ובמילים אחרות: "היפה" מאפיין משהו אובייקטיבי. אם היה עלינו לנהוג בהיפוכו באותה אובייקטיביות כי אז היה עלינו לדבר על הסתרה של משהו שההיבט החיצוני שלו מכזב את מהותו האמיתית. אולם כאן נכנסת הסובייקטיביות כי אין אנו יכולים לאהוב את מה שמסתתר, את מה שמראה הבעת פנים כוזבת. עלינו לשנוא אותו. המכוער מזמין תגובה אמוציונאלית שונה מהיפה. אין אנו מגיבים כלפיו מתוך אותם נדבכים של טבענו.

כך מגלה עצמה רוח השפה. ואנו נשאל: כאשר שואפים אנו, במשמעות רחבה ביותר, אחר היפה באמנות, מהי מגמתנו? עצם העובדה שהמילה הגרמנית ל-"יפה" פורצת החוצה (כשם שהיפוכה רומז על הישארות בתוך רגשותינו, בשנאתנו) משמעותה של"יפה" זיקה לרוחי שמחוץ לנו. כי מה קורן כאן? מה שאנו תופסים בחושינו אינו צריך לקרון עבורנו. הוא קיים. הרוחי הוא שמאיר וקורן לתוך החושי, בהכריזו על קיומו אפילו בתוך החושי. בדברנו באורח אובייקטיבי על היפה אנו נוטלים אותו בתור אלמנט רוחי שמגלה עצמו בעולם דרך אמנות. תפקיד האמנות הוא להחזיק במהות המאירה, בקרינה, במבע של שזירת הרוח וחייה דרך העולם. כל אמנות אמיתית מבקשת אחר הרוח. אפילו ברצות האמנות למסור את המכוער, את הבלתי-נעים אין היא מתמקדת בבלתי-נעים החושי, אלא ברוחי המכריז על טבעו בתוך האי-נעימות. אם הרוחי קורן מהמכוער אפילו המכוער הופך יפה. באמנות תלוי היופי בזיקה אל הרוחי.

בצאתנו לדרכנו מֵאֶמֶת זו הבה ונתבונן באחת האמנויות: בציור. לאחרונה דנו בה בעניין גילוי הרוחי-המהותי דרך צבע מאיר. בימי קדם, בהתמסר האדם באורח נאות לרוח השפה, הראה את ידיעתו הפנימית בגוון באוצר המילים שלו. כאשר שררה ראיה רוחית אינסטינקטיבית חש שהמתכות מגלות את תכונותיהן הפנימיות בגווניהן, ועל כן לא נתן להן שמות ארציים, אלא שמות שקושרים אותן לכוכבי הלכת. שאם לא כן חשים היו האנשים בושה. כי האדם ראה את הצבע כאלמנט רוחי אלוהי שהוענק לסובסטנציות ארציות אך ורק במשמעות של הרצאותינו האחרונות. כאשר צפה בזהב בצבעו המהותי, ראה באותה מתכת לא רק את הארצי, אלא את השמש שמכריזה על עצמה מהקוסמוס בגוון הזהב אשר לה. ואכן, מעצם ההתחלה ראה האדם משהו שעובר מעל לארצי בגוונים של העצמים הארציים. אולם רק למהויות חיות יוחסו צבעים מסוימים, כי המהויות החיות באות במגע עם הרוחי באורח כזה שהרוחי קורן מהן. כלפי בעלי החיים הורגש שלכל אחד מהם צבעו שלו הואיל ובהם מתבטא האלמנט הנפשי-רוחי במישרין.

בימי קדם, כשחוש האמנות של האדם לא היה כלפי חוץ, אלא כלפי פנים, הוא לא צייר כלל. לצייר עץ בירוק – אין זה ציור אמיתי משום שאפילו כשמיטיב אדם לחקות את הטבע, נשאר הטבע בריבונותו, יפה יותר, שוקק חיים יותר, שאינו נזקק לשום חיקוי. צייר אמיתי לעולם אינו מחקה. הוא משתמש באובייקט כמקבל את השמש או כאמצעי למיקוד השמש, או כדי לבחון את השתקפות הצבע בסביבת אותו אובייקט, או כדי לתפוס מעליו שזירה הדדית של אור וצל. ובמילים אחרות – האובייקט המצויר מהווה את המוטיב בלבד. דוגמא: לעולם לא נצייר פרח שעומד לפני חלון. אנו נצייר את האור שבהאירו בחלון נראה דרך הפרח. אנו מציירים את אורה הצבעוני של השמש. אנו צדים את השמש.

בהתייחס לאדם ניתן לעשות זאת באורח רוחי יותר. לצייר מצח אנושי באופן שאנו סבורים שצריך להיראות – זוהי שטות. אין זה ציור. אולם לבחון כיצד נוגעות קרני השמש באותו מצח, כיצד מתגלה הצבע בקרינה הנובעת ממנו, כיצד מתמזגים זה בזה האור והצל, להקיף במכחול בציור את כל המשתתפים-הדדית במשחק הגומלין – זהו תפקידו של הצייר. בתופסו את מה שמתרחש ברגע מסוים הוא מקשר זאת אל הרוחי.

אם נסתכל עם חוש לציור, בהתבוננות פנימית, נראה שהחשיבות המרבית אינה מתמקדת בדמות או בדמויות אשר שם. פעם לוויתי ידיד לתערוכה שבה ראינו ציור ובו אדם שכורע על ברכיו לפני מזבח כשגבו מופנה אלינו. הצייר לקח על עצמו את התפקיד להראות כיצד נתקל אור השמש, העובר דרך חלון, בגב של האיש. ידידי העיר שהוא היה מעדיף לראות את מראהו מלפנים. ובכן – זו היתה גישה חומרנית, ולא אמנותית. הוא רצה שהאמן יראה את אופיו של האיש וכולי, אולם יהיה צודק מי שיעשה כך אך ורק אם יביע את כל המחישות דרך צבע. אם ברצוני לצייר אדם חולה במיטה במחלה מסוימת אבחַן את צבע פניו כדי לתפוס כיצד קורנת המחלה דרך החושי – זה עשוי להיות אמנותי. אם ברצוני להראות, באופן כללי, כיצד מתבטא כל הקוסמוס בגוון בשר האדם – גם זה עשוי להיות אמנותי. אולם אם אנסה לחקות את מר לימן בשבתו כאן לפני – לא אצליח בכך. יתרה מזאת – אין זה מתפקידה של האמנות. אמנותי הוא – אור השמש שמאיר עליו, כיצד נוטה האור הצידה בעוברו דרך גבותיו הסבוכות. הדבר החשוב לצָייר הוא כיצד פועל כל העולם על הנושא שלו. ואמצעיו להיצמד בחוזקה לרגע חולף הם אור וצל, וכל מגוון צבעי הספקטרום.

בזמנים לא רחוקים כל כך לא היה יכול אדם לתאר לעצמו ציור של מרים, אֵם אלוהים, ללא פנים כה רוחיים עד כי עוברים היו מעל ומעבר למצב אנושי רגיל. פנים שהאור מציף אותם. לא היה יכול מישהו לתאר לעצמו את לבושה בלתי אם בשמלה אדומה ובאדרת כחולה, כי רק כך מוצבת אם אלוהים כיאות לתוך החיים הארציים. השמלה האדומה מתארת את כל האמוציות של הארצי. האדרת הכחולה מתארת את אלמנט הנפש ששוזר את הרוחי סביבה. הפנים חדורים ושרויים ברוחי, מוצפים באור כהתגלות הרוח. לא נוכל לתפוס כיאות ובאורח אמנותי אמיתות אלה אם ניעצר במה שזה עתה אפיינתי. אני תרגמתי את האמנותי לבלתי אמנותי. אנו נחוש בהן באורח אמנותי אך ורק אם ניצור הישר מתוך האדום והכחול והאור על ידי חווייתנו באור – בזיקתו לגוונים ולאפלה – כמו לעולם בפני עצמו. או אז ידברו הצבעים בשפתם הם והבתולה מרים תיברא מהם.

על מנת לממש זאת חייב אדם לחיות עם הצבע, על הצבע להשתחרר מהחומר הכבד שמתנגד לדביר טבעו. צבעים מפלטת הצבעים עוינים לציור האמיתי עקב כך שכאשר משתמשים בהם בפני שטח ישרים האפקט שלהם מושך כלפי מטה. לא יוכל מישהו לחיות עם צבעי שמן, אלא רק עם צבעים נוזלים. כאשר צייר מניח צבעים נוזליים על משטח, מתעורר הצבע לחיים (הודות לזיקה המיוחדת שבין האדם והצבע). האדם בורא מתוך הצבע. עולם מתהווה ממנו. מתהווה ציור אמיתי אך ורק אם הוא תופס את האלמנט הזוהר, המאיר והקורן כמשהו חי. אך ורק כשיוצר הוא את מה שצריך להתהוות על המשטח מתוך אלמנט זה. הואיל ולהבין צבע פירושו להבין מרכיב אחד של העולם.

קאנט אמר פעם: תנו לי חומר ומתוכו אברא עולם. ובכן – הייתם יכולים לתת לו חומר בלי סוף מבלי שיוכל אי פעם לברוא מזה עולם. ברם, מתוך משחק הגומלין שבמדיום הצבע ניתן אכן לברוא עולם ססגוני, כי לכל גוון וגוון זיקה ישירה למשהו רוחי. נוכח המטריאליזם של זמננו אבדה פחות או יותר התפיסה אודות פעולת הציור למעט ההתחלות שיצר האימפרסיוניזם ויותר ממנו האקספרסיוניזם.

האדם המודרני על פי רוב אינו מצייר. הוא מחקה דמויות במעיין שרטוט ולאחר מכן צובע את פני השטח, אולם משטחים צבועים אינם ציור משום שלא התהוו מתוך גוון, אור וצל.

אסור לנו להבין דברים שלא כיאות. אם מישהו מתפרע ורק משטיח וזורק צבעים זה ליד זה באמונה שזהו מה שאני מכנה בשם 'השתלטות על הציור', הרי שהוא טועה. במושג 'השתלטות על הציור' אינני מתכוון לחיסול הציור, אלא לאפשר לו להתהוות מהצבעים, להיוולד מתוך הצבעים. הצבעים יולידו את הציור. על האדם פשוט לדעת כיצד לחיות בצבעים. בחיותו כך מפתח האמן יכולת – כשמתעלם הוא משאר העולם – להפיק יצירות אמנות מהצבע עצמו.

הביטו בציורו של טיציאן: "עלייתה של מרים". ציור זה ניצב על קו הגבול של העיקרון הקדום של האמנות. חווית הצבע החיה שאפשר למצוא אצל רפאל ובמיוחד יותר אצל ליאונרדו דה וינצ'י נעלמה לה. רק מסורת מסוימת מונעת בעד האמן-הצייר מלנטוש לגמרי את החיים בצבע.

חוו ציור זה של "עלייתה של מרים". הירוק, האדום והכחול מכריזים על קיומם. ועתה טלו את הפרטים, את הצבעים השונים ושזירתם ההרמונית ואתם תרגישו כיצד חי טיציאן באלמנט הצבע וכיצד, בדוגמה זו, הוא בורא אכן מתוך כל זה שלושה עולמות.

הביטו בהרכב הנפלא של אותם עולמות. מלמטה הוא יוצר מתוך הצבע את השליחים שחווים את מאורע עלייתה של מרים. אפשר לראות בצבעים כיצד מעוגנים בני אדם אלה לאדמה. אלה הם צבעים שלא מוסרים כובד בחלק התחתון של הציור, אלא אפלה שכובלת את הצופים במאורע אל האדמה. בטיפול בצבע לגבי מרים ניתן לחוות בספירת הביניים. אפלה בלתי-ברורה מלמטה קושרת את רגליה לאדמה בה בשעה שמעליה מתגבר האור. הספירה השלישית העליונה ביותר קולטת את ראשה וקורנת מעליו באור מלא בהרימה אותו כלפי מעלה. וכך מוצבים, דרך חוויה פנימית בצבע, שלושת השלבים של ספירה תחתונה, ספירה אמצעית, והמרומים שבהם מתקבלת מרים על ידי האל האב.

על מנת להבין תמונה זו עלינו לשכוח כל דבר מלבדה ולהתבונן בה בלבד מזוויות-ראיית הצבע הואיל וכאן נלקחים שלושת שלבי העולם מהצבע לא באורח אינטלקטואלי אלא אמנותי. אורח ציור אמיתי מחזיק בעולם זה של הארה זוהרת, של הבעה נהדרת באור, בצל [אפלה] ובצבע על מנת ליצור קוטביות בין החומרי-ארצי והאמנותי. אולם האמנותי אינו רשאי להגיע אל הרוחי, שאם לא כן לא "יאיר" בלתי אם חוכמה. החוכמה איננה אמנותית עוד. החוכמה מובילה אל החסר-צורה ועל כן אל הספירה הבלתי-ניתנת-לתיאור של האלוהי.

באורח אמנותי כמו זה של טיציאן בציור "עלייתה של מרים" מרגישים אנו, כשאנו צופים בהתקבלות של ראש מרים על ידי האל האב, שעתה אל לנו להמשיך בטיפול באור. עלינו להיעצר. כי הנה הגענו לגבול האפשרי. להמשיך זאת הלאה פירושו ליפול לתוך האינטלקטואלי, לתוך הבלתי-אמנותי. אל לנו לעבור ולו במשיכת מכחול אחת את אשר נרמז על ידי האור, אל לנו להיכנס לתבניתיות. ברגע שמתעקשים אנו על תבניתיות, אנו הופכים לאינטלקטואליים, לבלתי-אמנותיים. ליד השיא שלה ניצבת תמונה זו בסכנת היעשותה לבלתי-אמנותי. הציירים שמיד לאחר טיציאן נפלו קורבן לסכנה זו. הביטו בתיאור מלאכים עד לזמנו של טיציאן, הם מצוירים באיזורים שמיימים. ראו באיזו זהירות והקפדה נמנעו הציירים מלעזוב את ספירת הצבע. אתם יכולים תכופות לשאול את עצמכם בקשר למלאכים אלה מהתקופה שלפני טיציאן ואף מתקופת טיציאן: אולי אלה עננים? אם אין אתם יכולים לעשות כך אם אין אי-וודאות ביחס לקיום, למהות, לתדמית, לזוהר, אם קיים ניסיון לשרטט באורח מלא, בקו מלא, את מהות הרוחי – חדלה בזה האמנות.

במאה ה-17 לא היה כך, כי המטריאליזם משפיע ונותן אותותיו על הגשת הרוחי. כעת החלו לצייר מלאכים בכל מיני פרספקטיבות ולא עוד ניתן לשאול: האם זה עננים? כאשר ההיגיון אקטיבי – האמנותי מת.

הביטו שוב בשליחים למטה: קיימת ההרגשה שבציור זה של "עלייתה של מרים" רק מרים אמנותית באמת. מעל קיימת הסכנה של מעבָר לתוך חוסר הצורה שבתבונה הטהורה. כשמשיג מישהו את חסר הצורה, הוא משיג, במשמעות מסוימת, את פסגת האמנותי. בהעז מישהו לדהור קדימה באומץ אל התהום שבה נפסקת האמנות, בהיעלם הצבעים באור, במַקום שאם היה ממשיך בו היה יכול לשרטט ותו לא. אולם שרטוט איננו ציור. ועל כן מתקרב החלק העליון של התמונה לספירת החוכמה. וככל שתגדל יכולתו של מישהו לבטא בעולם החושי ספירה זו מלאת-החוכמה, וככל שתרבה האפשרות שיחשבו את המלאכים לעננים מתנחשלים המנצנצים באור – כך ירבה ערכה של האמנות.

בהמשיכנו מחלקה התחתון של התמונה אל היפה באמת, אל מרים עצמה העולה לתוך ספירות החוכמה, אנו רואים שטיציאן השכיל לצייר אותה נאה הואיל וטרם הגיעה למעלה לספירת החוכמה, הואיל ועדיין היא מרחפת-מעופפת לעברה. ואנו מרגישים שאילו עלתה גבוה יותר, היתה נכנסת בהכרח להיכן שהאמנות חדלה. מתחת ניצבים השליחים. כאן מנסה האמן לבטא את אופי כבילותם לאדמה. ברם כעת מאיימת סכנה שונה. אילו היה מציב את מרים יותר למטה לא היה יכול לתאר את יופייה הפנימי. אילו היתה מרים יושבת בין השליחים, כי אז לא היתה יכולה להיראות, כפי שהיא נראית כמעין איזון בין השמיים והארץ. היא היתה נראית אחרת. היא פשוט אינה הולמת להיות בין השליחים בגוונים החומים שלהם. לא רק זאת שהם כפופים לכוח הכובד של האדמה, משהו אחר נכנס כאן. אלמנט הקרבה תופס כאן. את זה אתם יכולים לראות בתמונתו של טיציאן. מדוע כך הדבר?

ובכן – הצבע החום עזב כבר את ספירת הצבע. הוא אינו יכול לבטא את יופייה של מרים. משהו שאינו שייך כולו לספירת היפה היה צריך להיתחב פנימה. אילו עמדה מרים או ישבה בין השליחים והיתה צבועה באותו צבע כמותם היה זה עלבון רב. אני מדבר כעת על ציור זה בלבד ואינני טוען שבעמוד מרים על האדמה יש בכך מבחינה אמנותית, עלבון. אולם בציור זה תהיה זאת סטירה בפרצוף אילו מרים ניצבה למטה. מדוע?

כי אילו ניצבה שם כשהיא באותו צבע כשליחים, היה עלינו לומר שהאמן מציג אותה כבעלת מידות טובות. באורח זה הוא מציג את השליחים. לא נוכל להגות בהם אחרת אלא כמביטים כלפי מעלה מתוך מוסריות עליונה. אולם ביחס למרים יהא זה בלתי יאה. באשר לה, המוסריות מובנת מאליה עד כדי כך שאין אנו צריכים לבטא זאת. יהא זה דומה להצגת האלוהים כבעל מידות טובות. לכל היותר יוכל האלוהים להוות את המוסר עצמו. אולם זוהי הכרזה מופשטת ופילוסופית שאין בינה ובין האמנות דבר. ביחס לשליחים עלה בידו של האמן להגיש, דרך טיפולו בצבע, ישויות אנושיות בעלות מידות טובות, מוסריות. הם מוסריים.

הבה ונראה כיצד משתקפת אמת זו ברוח השפה. המילה 'מידה טובה' (בגרמנית) קשורה למילה: להיות הולם, מתאים (בגרמנית). להיות מסוגל להתמודד בדבר מה באורח מוסרי, זהו להיות בעל מידות טובות. גיתה מדבר על מהות תלת ערכית: חוכמה, תדמית וכוח. האמנות מצויה באמצע: התדמית היפה. חוכמה היא ידע חסר צורה ברורה. המידה הטובה (המילה virtve באנגלית שמוצאה מהמילה vir-אדם בלטינית ומכאן הקשר לכושר) היא הכושר להוציא אל הפועל דברים ראויים באפקטיביות.

מאז ימי קדם כובדה מהות תלת-ערכית זו. לפני מספר שנים אמר לי אדם – ויכולתי להעריך את נקודת הראות שלו – שהוא חש עצמו חולה ויגע לשמוע את הבריות מדברות על האמיתי היפה והטוב, כי כל מי שמחפש ביטוי אידיאליסטי לועס משפט זה בכל פה. אולם בימי קדם חוו בממשויות אלה לא באופן חיצוני אלא בהשתתפות נפשית מלאה. וכך אנו רואים בחלק העליון של הציור של טיציאן חוכמה שעדיין אינה עוברת את הגבולות כשהיא מקרינה באורח אמנותי מעצם הדרך שבה צוירה. באמצע היופי ומתחת –מידה טובה, זה אשר הולם, מתאים. מהו טבעו הפנימי של ההולם? כאן באה לידי ביטוי רוח השפות השונות, עומק השפה הפעילה בין בני האדם. אם נמשיך באורח חיצוני ייתכן וניזכר באותו גיבן שהלך לכנסייה והאזין לכומר שתיאר באורח חיצוני לגמרי שהכל בעולם טוב, יפה ומתאים. בהמתינו ליד דלת הכנסייה שאלה הגיבן את הכומר: אתה הבאת לידי ביטוי את הרעיון שהכל טוב ויפה – האם גם לי צורה נאה? ענה לו הכומר: בשביל גיבן –צורה נאה מאוד לך.

אם הדברים ייראו באור חיצון שכזה לעולם לא נחדור אל העומק. בשטחים רבים מתנהלת כך ההסתכלות החיצונית בדברים. כשהם מלאים בקווי-אופי ובהגדרות חיצוניים אין בני האדם יודעים שרעיונותיהם סובבים סחור סחור.

בהתייחס למידה הטובה, אין כאן שאלה של התאמה של כל דבר, אלא תיאום למשהו רוחי, כך שאדם יציב עצמו לתוך העולם הרוחי כישות אנושית. כל מי שמהווה ישות אנושית שלמה עֵקב הביאו את הרוחי לא רק לידי ביטוי, אלא אף למימוש מלא דרך רצונו, מהווה, במשמעות האמיתית של המילה – אדם בעל מידות טובות, אדם מוסרי. כאן נכנסים אנו לתחום ששוכן בתוך האנושי והדתי, אך לא עוד בתוך הספירה האמנותית ופחות מכל בתוך ספירת היפה. לכל דבר בעולם קוטביות. ועל כן אנו יכולים לומר על ציורו של טיציאן: מעל מרים שרוי הוא בסכנת הימצאו מעבר ליפה, היכן שמגיע הוא לתהום החוכמה, מלמטה מגיע הוא לשולי תהום אחרת. כי מיד כשמגיש הצייר את המוסרי, כלומר את זה שהאדם נוכח במציאותו דרך ישותו שלו, ומתוך הרוחי – שוב משאיר הוא מאחוריו את היפה, את האמנותי. את הישות האנושית המוסרית אפשר לצייר אך ורק כשמאפיינים את המוסר בתדמיתו החיצונית – כשמעמידים נגדו את החטא. אולם הגשה אמנותית של מוסר באורח כזה לא עוד אפשרית היא.

היכן בתקופתנו אין אנו זונחים את האמנות? חוזרים ומציירים תנאי חיים פשוטים באורח גס, באורח נטורליסטי ללא קשר עם הרוחי, וללא קשר זה אין אמנות. ומכאן שאיפת האימפרסיוניזם והאקספרסיוניזם לשוב אל הרוחי. על אף שבמקרים רבים הם מגושמים, מגששים, חוקרים – הרי שמוטב כך מאשר העתקת מודל בצורה בלתי אמנותית.

יותר מכך – כשמישהו מבין את תפיסת היפה האמנותי הוא יוכל לעסוק במהות הטרגית בגילוייה האמנותיים. הישות האנושית שפועלת בהתאם למחשבותיה, שחיה את חייה באורח אינטלקטואלי, לעולם לא תוכל להיעשות טרגית באמת. כך לא תוכל ישות אנושית שמנהלת חיים מוסריים שלמים. האדם הטרגי היחידי הוא זה שמהלך בדרך כלשהי לעבר הדמוני – כלומר לעבר הרוחי בין אם במשמעות טובה או רעה. היום, בתקופה זו, כשהאדם בתהליך היעשותו לבן-חורין, לאדם דימוני – כלומר אדם בהשפעת רוחות אפוטרופסיות – זהו אנאכרוניזם, חוסר-הרמוניה. דבר היחלצו של האדם מהדמוני והיעשותו חופשי זוהי כל המשמעות של התקופה הפוסט-אטלנטית החמישית. אולם בהתקדמו בחירות פוחתת האפשרות לטרגדיה, ולבסוף חדלה לגמרי. טלו טיפוסים טרגיים קדומים ואפילו את שקספיר: יש להם דמוניזם שמוביל אותם אל הטרגי מידי היות לאדם תופעה זו של הרוחי-דימוני, מדי הקרן הרוחי-דימוני דרכו וכשנתגלה בו, מידי היעשותו למדיום שלו – היתה אפשרית הטרגדיה. במשמעות זו יהיה על הטרגי להתפוגג כעת. אנושות חופשית חייבת להיפטר מרוחות אפוטרופסיות. דבר זה טרם נעשה. להיפך, נופלת היא טרף יותר ויותר לרוחות שכאלה.

ברם, התפקיד והשליחות החשובים של התקופה הם להרחיק את בני האדם מהדמוני לכיוון החירות. האירוניה שבדבר היא שככל שמתפטרים אנו יותר מהדמונים הפנימיים שעושים מאיתנו אנשים טרגיים כך אנו מתפטרים פחות מהחיצוניים. כי ברגע שנכנס אדם לזיקה אל העולם שמחוץ לו הוא פוגש משהו מטבע הדמונים. על מחשבותינו להיעשות חופשיות במידה הולכת וגוברת ואם הופכות המחשבות (כפי שאמרתי בספרי: "פילוסופיית החירות") לאימפולסי רצון כי אז גם הרצון נעשה חופשי. אלה הם ניגודים קוטביים בחירות: מחשבות חופשיות, רצון חופשי.

ביניהם מצוי אותו חלק מהטבע האנושי הקשור לקרמה. וכשם שפעם הוליך הדמוני לטרגדיה כך עשויה עתה חוויית הקרמה להוביל לטרגדיה פנימית ביותר. הטרגדיה תשגשג כשהאדם יחווה את הקרמה. כל עוד אנו חיים במחשבותינו – אנו חופשיים. אולם המילים שבהן אנו מלבישים את מחשבותינו מידי צאתן מעימנו בדיבור או בכתיבה – לא עוד שייכות לנו. מה יכול לקרות למילה שהגיתי! בקולטו זאת אופף זאת מישהו אחר ברגשות ובתחושות שונות וכך ממשיכה המילה להתקיים. ובמעופה דרך העולם היא הופכת לכוח שמקורו מהאדם עצמו. זוהי הקרמה שלו. משום שהיא קושרת אותו לאדמה היא עלולה לחזור ולהתפרץ לעומתו. אפילו מילה שמנהלת את קיומה שלה הואיל ואין היא שייכת לנו, אלא לרוח השפה, עשויה ליצור את הטרגי. דווקא בזמננו אנו רואים את האנושות בתחילת סיטואציות טרגיות עקב הערכת יתר של השפה, של המילה. העמים רוצים להתבדל זה מזה לפי שפה ורצונם מספק את התשתית לטרגדיה ענקית שבמשך מאת שנים זו תתפרץ על האדמה. זוהי טרגדיית הקרמה. אם טרגדיית העבר נבעה מדמונולוגיה הרי שטרגדיית העתיד תנבע מהקרמה.

האמנות היא נצחית. דפוסיה משתנים. ואם בכל דבר אמנותי מצויה זיקת-מה אל הרוחי, תבינו שעם האמנות אנו מציבים את עצמנו בין אם באורח יצירתי ובין אם דרך ההנאה, בעולם הרוח. אמן אמיתי עשוי ליצור את ציורו במדבר שומם. לא אכפת לו מי יסתכל בתמונה שלו או אם מישהו יסתכל בה בכלל, כי הוא יוצר בקהל רוחות אלוהיות. אלים מסתכלים מעבר לכתפו, הוא יוצר בחברתם. מה אכפת לו אם מישהו מעריץ את התמונה שלו, אם לאו. יכול אדם להיות אמן בבדידות גמורה. ועם זאת לא יוכל להיות אמן מבלי להביא, באמצעות היצירה שלו, משהו רוחי לתוך העולם, על מנת שיחיה ברוחיות העולם. אם מישהו שוכח קשר בסיסי זה נעשית האמנות ללא-אמנות.

ליצור באורח אמנותי אפשר אך ורק אם יש ליצירה זיקה לעולם. אותם האמנים הקדומים שציירו ציורים על כותלי כנסיות מודעים היו לעובדה זו. הם ידעו שציורי הקיר שלהם ניצבו בתוך חיי האדמה, כשהרוחות הרשו זאת, ושציורים אלה שימשו להדרכת המאמינים.

לא יוכל אדם לדמות לעצמו דבר גרוע יותר מאשר ציור עבור תערוכות. הרי זה איום ונורא לפסוע דרך גלריית ציורים או פיסול כשנושאים שלגמרי אין קשר ביניהם מופיעים זה ליד זה. הציור מאבד משמעות בעוברו ממשהו שנועד לכנסייה או לבית לתופעה בודדת. אם נצייר תמונה במסגרת או נשקיף עליה בה – נוכל לדמות עצמנו כמסתכלים דרך חלון. אולם לצייר עבור תערוכות – זה מעבר לכל דיון. תקופה שרואה ערך בתערוכות מאבדת את זיקתה לאמנות. מכך אפשר לראות מה רב צריך להיעשות בתרבות אם ברצוננו למצוא דרכנו חזרה אל האמנותי הרוחי. יש להסתדר ללא תערוכות. כמובן שכמה אמנים אינדיבידואליים מתעבים תערוכות, אולם כיום אנו חיים בתקופה שבה הפרט אינו יכול לבצע רבות, אלא אם חוות דעתו ושיפוטו נובעים מהשקפת עולם שחודרת לפנים ישויות אנושיות חופשיות לחלוטין כשם שהשקפות-עולם שחדרו לאנשים בתקופות חופשיות פחות הובילו לעלייתן של תרבויות אמיתיות. כיום אין לנו כל תרבות של ממש.

רק תפיסת עולם רוחית עשויה להקים תרבות אמיתית, את האמנותי שאינו מוטל בספק.