ההיסטוריה של האמנות – 06

ההיסטוריה של האמנות

כהשתקפות של אימפולסים רוחיים פנימיים

רודולף שטיינר

מספר שמידט S-3272 GA292

הרצאה מספר 6 דורנאך, 13 בדצמבר, 1916

תרגמה מאנגלית: מרים פטרי

עריכה ותיקונים: דניאל זהבי

ציור פלמי והולנדי

מייסטר ברטרם Meister Bertram, הירונימוס בוש Hieronymus Bosch, דיריק באוטס Dieric Bouts, פיטר ברויגל Pieter Brueghel, פטרוס כריסטוס Petrus Christus, ג'רארד דוד Gerard David , יאן ואן אייק Jan Van Eyck , המאסטר מפלמלה Master of Flémalle (רוברט קמפין) , חירטכן טוט סינט יאנס Geertgen tot Sint Jans , הוגו ואן דר גוס Hugo van der Goes , קוינטן מטסיס Quentin Matsys, האנס ממלינג Hans Memling , יואכים פטיניר Joachim Patinir, רוחיר ואן דר ויידן Rogier van der Weyden

 

התמונות שנראה היום נועדות להמחיש את התפתחותו של הציור ההולנדי והפלמי לקראת סוף המאה ה-15 ובהמשך, במאה ה-16.

מנקודת מבט היסטורית פנימית, זהו אחד הרגעים החשובים ביותר באבולוציה של האמנות. כפי שאתם יודעים, זוהי התקופה מיד אחרי תחילת העידן הפוסט-אטלנטי החמישי – אותו עידן שנועד לחלץ, מתוך מעמקי האבולוציה האנושית, את כל מה שקשור בהתפתחות הנפש הרוחית (נפש התודעה). בתמונות ההולנדיות והפלמיות שנתבונן בהן כעת, הדבר בא לידי ביטוי באופן ייחודי מאוד. אנו רואים בכל פרט כיצד מתחילה לפעול הנפש הרוחית. אנו יכולים לראות זאת, חברים יקרים, רק אם אנו מביאים ליצירות אמנות אלה כוח הבנה אלמנטרי – כלומר, אם הצלחנו להתחמק במידה מסוימת מהגורל האומלל של היותנו היסטוריונים של האמנות על פי הדרך המודרנית.

ללא ספק, המבקרים וההיסטוריונים המודרניים המעודכנים ביותר יראו במבקר כמו הרמן גרים אדם בעל אינטלקט נחות. אבל אם יתמזל מזלנו לא להיות מעודכנים עד כך, אז, אפילו אם לא ידענו מקודם כלום על החוקים והאימפולסים של האבולוציה האנושית כפי שמדע הרוח מסביר אותם, עדיין נוכל למצוא באבולוציה אמנותית זו אישור נפלא לגבי כל ההבדלים שמדע הרוח מתאר כאשר הוא מאפיין את התקופות הפוסט-אטלנטיות – את התקופה הפוסט-אטלנטית השלישית, הרביעית והחמישית. מעניין לראות איך מופיע בהדרגה – לאורך מאות שנים במהלך תקופות אלה – מה שאפשר לכנות המסגרת הבסיסית של התפיסות האמנותיות של היום. מעניין לראות איך האלמנטים הרבים שלה מופיעים בתחומים המגוונים ביותר באבולוציה של האנושות.

אם אנו חוזרים להיסטוריה של הרישום ושל הציור, אנו מגלים שחוקי המרחב, למשל, התפתחו רק הודות למאמצים אדירים של נפש האדם. הרפרזנטציות הקדומות בקו וצבע אינן מהוות באמת אמנות ציור במובן המודרני. הן יותר דומות למעין נרטיב או סיפור על המשטח השטוח. והדבר נכון לגבי עבר לא כל כך רחוק. (מבלי להיכנס בפרטי פרטים להיבטים היסטוריים אלה, אני אציין רק מספר נקודות מבט כלליות.)

אנו רואים שבזמנים קדומים אלה, האמן נשא בעיני רוחו סיפור מסוים שהוא רצה לתאר – כמו הסיפורים שאפשר לספר אפילו במילים. הוא לא ניסה להציג את המרחב כפי שהוא; הוא פשוט סידר על המשטח השטוח את מה שהוא רצה להציג. הדברים השונים אותם הוא מספר עומדים זה לצד זה על המשטח השטוח הזה. מנקודת המבט שלנו, אפשר לראות בזה, לכל היותר, מעין אילוסטרציה פרימיטיבית. כיום לא היינו מרשים אפילו לאמנות האילוסטרציה להתבטא בצורה כזו, אך ורק דרך הרישום של אירועי הסיפור על משטח שטוח.

בשלב הבא, נעשה ניסיון לתאר את סדר הדברים במרחב, לפחות בצורה בסיסית ביותר, על ידי שימוש בעיקרון החפיפה. האמן משתמש בנִרְאוּת, או בנִרְאוּת החלקית של דמות זו או אחרת.

דמות שעומדת בדרכה של דמות אחרת, נמצאת בחזית התמונה; הדמות השנייה עומדת מאחוריה. על ידי שיטה זו של חפיפה, משתמשים במשטח כדי לרמוז, לפחות, למימד העומק.

בשלב שלאחר מכן, הדמויות כבר מצוירות גדולות או קטנות יותר, כאשר מביאים בחשבון שזו שנראית גדולה יותר נמצאת בקדמת הציור, בעוד שזו שנראית קטנה יותר היא רחוקה יותר. אך אם חוזרים לתקופה הפוסט-אטלנטית השלישית, אנו מגלים שההתייחסות המרחבית הזו, שאנו כל כך רגילים אליה עכשיו, בכלל לא הייתה קיימת. או שהם שמו את הדברים על המשטח השטוח, כפי שתיארנו קודם, או שהם השתמשו באלמנט המרחב כדי להביע את החשיבה שלהם. זה נמשך עד לתקופה היוונית-לטינית. בניגוד לאופן בו אנו רואים את הדברים באמת, לעתים קרובות אנו מוצאים דמויות שבאופן ברור נמצאות בחזית (קרובות יותר למתבונן) מצוירות כיותר קטנות בהשוואה לדמויות אחרות הנמצאות רחוק יותר. בזמנים הקדומים, סוג התייחסות זה היה נפוץ.

אנו רואים מלך, למשל, יושב על כס המלכות ברקע של התמונה. הנתינים שלו, בחזית, יותר קטנים ממנו. במרחב, הם לא באמת קטנים יותר, אך על פי התפיסה הרווחת, הם קטנים יותר מבחינת הרעיון. לכן, למרות שהם בחזית התמונה, הם מוקטנים. זה מעביר אתכם לדבר אותו תמצאו לעתים קרובות בתקופות הקדומות – הכוונה היא למה שניתן לכנות "פרספקטיבה הפוכה" בהשוואה לפרספקטיבה אותה אנו מכירים היום. ב"פרספקטיבה ההפוכה" הזאת עלינו לדמיין את הדברים כפי שדמות מסוימת בתמונה ראתה אותם. דמויות שנמצאות בחזית מנקודת המבט שלנו יכולות להיות באמת קטנות יותר מאשר דמויות אחרות שנמצאות רחוק יותר מאחור, אם הדמות ברקע נתפסת כצופה בסצנה. אך למטרה זו, האדם המתבונן בתמונה במציאות חייב למחוק את עצמו לחלוטין! הוא חייב לדמיין את עצמו כלא קיים, או שהוא חייב לחשוב את עצמו כנמצא בתוך התמונה, כביכול – באישיות של הדמות שצופה בסצנה על פי תפיסת האמן.

כאן, אם כן, יש לנו פרספקטיבה אימפרסונלית. פרספקטיבה אימפרסונלית זו התאימה עדיין לשלב של התקופה הפוסט-אטלנטית הרביעית, כשהנפש הרוחנית עדיין לא נולדה בצורה כל כך מודעת כמו מאוחר יותר. האדם של התקופה הפוסט-אטלנטית החמישית לא יכול לשכוח את עצמו; הוא דורש פרזנטציה שעולה מנקודת המבט שלו עצמו. לכן אמנות הפרספקטיבה, הקשורה באופן אדוק לנקודת המבט של הצופה, מופיעה רק עם ברונלסקו – כלומר עם תחילת הרנסנס.

אפשר באמת לומר שמה שנקרא היום פרספקטיבה נכנסה בפעם הראשונה לטכניקה של האמנות באותה נקודה בזמן. בנוסף לכך, הדרום, דרך האימפולסים שתיארתי באחת ההרצאות הקודמות, הוא זה שהמציא את הפרספקטיבה. מפני שהדרום עסוק מאד בסידור הדברים בקשר הפנימי של המרחב; במילים אחרות, הוא עסוק בתכונות במרחב. בדרום ישנה נטייה לשליטה בכל האמנות של הקומפוזיציה, ומאוחר יותר, אנו רואים את האמנות הזו של הקומפוזיציה מופרית על ידי הרנסנס הדרומי – עם כל מה שתיארתי כבר כאימפולסים אינהרנטיים שאז עלו לפני השטח, והגיעו לדרגת מושלמות כל כך גבוהה.

אם כן, באמנות מופיע מה שניתן לכנות האיסוף ביחד של הדברים במרחב, בו האדם המתבונן בתמונה כלול בתפיסה השלמה. זה מתאים לחלוטין לעידן בו נולדת הנפש הרוחנית – כאשר האדם נעשה מודע לעצמו.

לכן, בדרום – בכל מה שקשור לתרבות הדרומית, שאותה תיארנו בעבר – נולד בפעם הראשונה העיקרון המודרני של הפרספקטיבה. אנו רואים איך הוא עולה באופן טבעי מתוך לחלוטין מתוך התרבות הדרומית.

אך בינתיים, עיקרון אחר מופיע ומתחיל לפעול בצפון; את העיקרון הזה אנו רואים במצבו ההתחלתי, ממש ברגע היוולדו כביכול, כאשר אנו מפנים את מבטנו לאחים ואן אייק.

בשני האחים ואן אייק – הוברט ואן אייק קודם, ומאוחר יותר אחיו יאן –אנו רואים את ההופעה, אם כי בצורה שונה עדיין, של מה שתיארנו כאשר דיברנו על רמברנדט, למשל. משהו שמופיע מתוך האלמנט המרכז-אירופאי, הצפוני. הדברים הללו תמיד מוצאים ביטוי בסימפטומים חיצוניים – בסמלים חיצוניים ממשיים, אם אוכל לקרוא להם כך. את ברונלסקו יש לראות כממציא הפרספקטיבה המודרנית. בפרספקטיבה הקדומה – זאת שנמצאת למשל בציורים היווניים – אין מה שנקרא "נקודת היעלמות"[1]. יש בה "קו היעלמות" שלם. נדמה שהסצנה אותה אנו רואים מתכנסת לא אל נקודת היעלמות, אלא אל קו היעלמות. אכן, בכך מתבטא ההבדל הרדיקלי בין הפרספקטיבה הקדומה והפרספקטיבה המודרנית, שהיא הפרספקטיבה של התקופה הפוסט-אטלנטית החמישית.

אם כך, ברונלסקו הינו המגלה של הפרספקטיבה המודרנית. היא מתגלה בדרום. בעוד שבצפון – אין זו סתם מסורת, אלא יש כאן אמת עמוקה – בצפון מתגלה ציור השמן. למרות שהוברט ואן אייק אינו הממציא היחיד של ציור השמן, האמת היא שהציור בשמן התגלה בתקופה ובסביבה שבה הוא יצר את ציוריו.

מהי משמעות הדבר? מהי הסיבה לכך? כי האמנות של ציור השמן הובאה לאחר מכן לדרום. הפרספקטיבה הובאה מהדרום לצפון; ציורי השמן מהצפון לדרום. מהי המשמעות של הדבר?

המשמעות מושרשת עמוק באופי המהותי ובהלך הנפש של הדרום ושל הצפון. בדרום, לאנשים יש נטייה להתאסף ביחד בקבוצה. לדרום יש הרבה יותר היצמדות לנפש הקבוצה. לכן, אנשי הדרום אוהבים לתאר את עצמם כחברים בקבוצה כזו או אחרת. אין להם הרבה הבנה לגבי העיקרון האינדיבידואלי. יש להביא בחשבון דברים מסוג זה, כי העמים לעולם לא יבינו אחד את שני אם הם לא יתאמצו להבין את התכונות השונות שלהם.

כשאדם חונך יותר על פי הרוח הלטינית – כשהוא קיבל את האימפולס הפנימי של האופי הדרומי – והוא מדבר על מסירותו לעם – כשהוא קורא לעצמו פטריוט במובן זה או אחר, הוא מתכוון למשהו שונה מאד מהאדם המרכז-אירופאי שמדבר על פטריוטיזם. במרכז אירופה חסר הכישרון הזה להשתייכות ביחד, להתכנסות של אנשים בקבוצה. במרכז אירופה יש נטייה לעיקרון האינדיבידואלי. האופי המולד האמיתי של מרכז אירופה מתבטא בהכרה באינדיבידואל, ובעידן של התפתחות הנפש הרוחנית, זה קשור קודם כול להכרה באישיות, באדם האינדיבידואלי.

אם אנו מרגישים בעיקר את האלמנט הקבוצתי, שהוא נרחב כמובן (משתרע במרחב), אנו נחיה בוודאי באלמנט הקומפוזיציה. לאדם בעל נטייה זו תהיה הבנה טבעית כלפי אמנות הקומפוזיציה. אם, מצד שני, יש לנו נטייה חזקה לעיקרון האינדיבידואלי, אנו נשאף לעצב את האינדיבידואל מבפנים – החוצה. במקום לראות את הרוח, כביכול, מושיטה את המחושים שלה כדי לחבוק את הקבוצה ולהחזיק אותה ביחד, אנו רואים את הרוח בכל צורה וצורה; אנו מציבים את הדמויות האינדיבידואליות הרבות אחת לצד השנייה, ורואים את הרוח בכל אחת מהן. אנו שואפים להוציא לפני השטח של הגוף את מה שנמצא בתוך הישות הפנימית של הנפש.

את זה לא משיגים באמצעות הפרספקטיבה, אלא דרך הצבע השטוף באור. אצל האחים ואן אייק, גרמנים לעומק, יש את נקודת ההתחלה האמיתית של אמנות הצבע המודרנית, השואפת לאחוז בתוך הצבע עצמו את מה שיוצא מתוך האופי האינדיבידואלי של הנפש אל השטח החיצוני של הגוף.

האחים ואן אייק ואלה שבאו אחריהם, שואבים את האיכות הפנימית המהותית שלהם מתוך אלמנט מרכז-אירופאי וצפוני זה , בעוד שהקומפוזיציה, שמוצאת את דרכה בהדרגה ליצירותיהם, מושאלת יותר מצרפת ובורגונדי.

אין זה סתם מקרה שההתפתחות המיוחדת הזאת התרחשה בזמן שבאזורים בהם חיו אמנים אלה לא התגבש מבנה פוליטי קבוע ויציב. מבנה כזה נכפה עליהם רק מאוחר יותר מהדרום – מצרפת, ובמיוחד מספרד. באותה תקופה, בארצות השפלה הצפוניות והדרומיות, אנו עדים להתפשטות ההתארגנויות היותר אינדיבידואליות בערים – ערים שהקשר שלהם למדינות היה רפוי מאד, אם הוא בכלל קיים. לאנשים באזורים האלה, ובאותה תקופה, לא הייתה נטייה לחשוב שיש להחזיק את האנשים מלוכדים בקבוצות באמצעות מדינות מוגדרות היטב, כאשר המדינה עצמה היא הדבר החשוב – כאשר מייחסים חשיבות גדולה לשטח המוגדר ולמקום המדויק של הגבולות של המדינות. מבחינת האנשים שמתוכם עלו האחים ואן אייק, השתייכותם ללאום מסוים בכלל לא הייתה חשובה. הם לא חשבו על מה שנקרא 'מדינה', וגם לא עסקו בשאלות קשורות לגבולותיה. מה שכן היה חשוב להם היה שיתפתחו בני אדם אמיתיים, שלמים, לא משנה לאיזו קבוצה הם משתייכים.

כך אנו רואים את האמנות הזו של ארצות השפלה הדרומיות, באזור של פלנדריה. ישותו הפנימית של האדם עולה לפני השטח של הגוף באופן עדין וזהיר. דרך כוח מסתורי התמונות מוצפות באור, ונכנס אותו אלמנט שרק הצבע יכול להכניס, למען האפיון האינדיבידואלי של הנפש.

אז אנו רואים את ה-burgher, את התכונות האזרחיות בארצות השפלה הצפוניות יורדות לאלמנט האריסטוקרטי הדרומי. החיים של אזרחי הערים מולידים את האמנות שמציבה את האינדיבידואל בצורה כה מלאה בעולם. למעשה, יש כאן התגברות על עקרונות נפש הקבוצה באמנות.

ועם זאת, כפי שנראה בתמונות הראשונות שלנו היום, האמנים משיגים אפקטים נפלאים בסצנות עם המונים. אך מבחינת האפקטים האלה, האמנים אינם תופסים מראש את ההמונים כקבוצה. הם לא נבנים בכוונה תחילה, בצורה כזו שהדמויות המפוזרות במרחב ישתייכו לקבוצה. ההפך, קבוצות נפלאות אלו מופיעות מתוך עצם העובדה שלכל אינדיבידואל יש חשיבות מלאה, והוא תופס את מקומו לצד האחרים.

אלה הדברים שאנו נזהה בפרק זה של האבולוציה האמנותית. אצל האחים ואן אייק, עדיין מופיעות במרחב קבוצות יחסית פרימיטיביות, ראשוניות, אך ישנה דרגה גבוהה של פנימיות, והסתגלות עוצמתית למה שנראה במציאות, מבלי להתחשב במוסכמות קבועות ונוקשות.

למעשה, יש לנו כאן את הקוטב השני של הכניסה למציאות הפיזית בחיים האמנותיים, הקוטב ששייך לתקופה הפוסט-אטלנטית החמישית. הוא נמצא בצפון, בעוד שהקוטב הראשון מתחיל מהאמנות האיטלקית של הרנסנס. שם יש את אלמנט הקומפוזיציה, וכל דבר אחר נכנע לו ומשרת אותו במידה מסוימת. בצפון, יש יצירה מתוך הפנים, החוצה. רק בהדרגה ובמאמצים ממושכים הם מגיעים לכוח קומפוזיציה מסוים על ידי כך שהאינדיבידואלים המתוארים מתוך פנימיות הנפש נמצאים ביחד. אם כן, אותו היבט של העיקרון הנטורליסטי באמנות, ששייך לתקופה הפוסט-אטלנטית החמישית, מצא את מקורו המרכזי באזורים אלה. אמנים אלה מציבים את הנושא שלהם במציאות המיידית הנמצאת סביבם. כאשר האמנים מהתקופות הקודמות הציגו סיפורים מכתבי הקודש, למשל, הם הוציאו אותם מסביבתם המיידית. אבל התקופה הזאת באמנות מניחה את הסיפורים הללו במרכז המציאות הנטורליסטית המיידית. אנשי ארצות השפלה עומדים בפנינו כדמויות של ההיסטוריה שבכתבי הקודש.

מה שניתק, כביכול, את האדם מהעולם החיצוני הנטורליסטי – הרקע המוזהב וכל מה שהתבטא בו – מפסיק להתקיים. הסצנות מכתבי הקודש נעות בפנינו, על הקרקע שעליה אנו עצמנו עומדים.

באופן בלתי נמנע ולגמרי טבעי, זה קשור לעובדה שבכל מקום האמנים מקיפים את הדמויות שלהם עם אותה התייחסות למרחב שאנו מוצאים בסצנות הפנימיות שלהם, לא בנופים החיצוניים שלהם. הייתי מתאר זאת כך: מאחר שהמרחב הפסיק לחיות בקומפוזיציה, יש להעביר אותו, להשתיל אותו, לתוך התמונה. המרחב כשלעצמו חייב להופיע בתמונה עכשיו. איך ניתן לעשות זאת? על ידי עיצוב חלק מהתמונה כ"מרחב," כלומר על ידי הצבת הדמויות בפנים – בחדר, וכדומה. או, שוב, על ידי ציור מרחב נטורליסטי שנוצר סביב האדם בנוף. כך, עם כל האימפולסים של העידן החדש, שכאמור חודרים במיוחד לאמנות הולנדית ופלמית זו, אנו עדים להופעתה הטבעית של האמנות של ציורי נוף. הנוף מופיע, לעתים קרובות בהוד עוצמתי, ברקע לדמויות, או באיזשהו אופן אחר.

אמנות זו מתפתחת ומשגשגת יפה מאד בעידן של הערים החופשיות, כשכל עיר באזורים אלה גאה בעצמאותה, ואינה מרגישה שום צורך פנימי להתאחד מבחינה טריטוריאלית עם ערים אחרות. עולה מודעות בינלאומית מסוימת. חופש זה מהפרדות, חופש זה מרוח הקבוצה, הינו תוצר של הרוח העירונית הגרמנית הבריאה והחזקה מהזמנים והמקומות ההם.

כל זה צומח מתוך החיים של ארצות השפלה הצפוניים והדרומיים. בהשפעה מעטה מאד מהדרום – רק בהשפעתה של אמנות הקומפוזיציה מהדרום דרך הארצות השכנות – היצירה האמנותית שלהן נובעת מתוך הכוח הדמוקרטי של אנשי העיר, ומשגשגת עד שרוח הקבוצה שוב מטילה עליה צל, אם אוכל לתאר זאת כך.

אם כן, הפרק באבולוציה האמנותית שאותו נמחיש היום הינו בו זמנית גם תקופה של התפתחות חופשיה של בני האדם. יכולתי להמשיך ולומר דברים רבים אחרים, אך רציתי, מעל לכול, להביא את המחשבות שלכם אל הרגע בהיסטוריה של העולם בו התרחשה התפתחות זו באמנות.

עכשיו נמשיך מיד עם מספר תמונות על המסך.

נתחיל בתמונת המזבח המפורסמת שבגנט, מאת האחים ואן אייק.

Diagram HA06-001

1. האחים ואן אייק. תמונת המזבח. (גנט. סנט באבו.)

Diagram HA06-002

Diagram HA06-002a

2. אלוהים, האב.

Diagram HA06-003

Diagram HA06-003a

3. מרים.

Diagram HA06-004

4. יוחנן.

תמונת המזבח הזו מורכבת מחלקים רבים. זהו הקטע אותו רואים כאשר נפתח החלק הקדמי – החלק האמצעי מעל המזבח. הדמות במרכז, לבושה בבגד של אפיפיור, מייצגת את אלוהים האב. על פי תפיסת הכנסייה, אלוהים האב מתואר כאפיפיור. למרות זאת, ניתן לזהות את המאפיינים שדיברתי עליהם בכל הקומפוזיציה האמנותית. אילו היינו חוזרים עוד יותר לאחור, היינו מוצאים שהאבולוציה שקדמה לזו הייתה חדורה לחלוטין ברעיונות נוצרים – כלומר, מסורות נוצריות – שאנשי הכנסיות כפו על העם בכוח רב. מסורות אלה התאימו בוודאי לדרך חשיבה שנוצרה בהשראת התודעה הקבוצתית. אך מתוך אלמנט זה ממש, אנו עדים כעת להופעתה של הרוח האינדיבידואלית.

הדמות משמאלכם היא מרים, זו מימינכם הוא יוחנן הקדוש. כאן, אם כן, אנו נמצאים בשליש הראשון של המאה ה-15. הוברט ואן אייק מת בשנת 1426; את תמונת המזבח השלים אחיו יאן. זה קורה בשליש הראשון של המאה ה-15.

מתוך אותה תמונת מזבח אנו נראה את הדמויות של המלאכים, מימינן ומשמאלן של דמויות מרכזיות אלה.

Diagram HA06-005

5. המלאכים מנגנים.

כאן רואים קבוצה של מלאכים שמנגנים על כלים מוזיקליים. השוו אותם למלאכים של המאסטרים הגרמנים הנוצרים מהתקופה הקודמת. לוכנר, למשל, או המאסטר מקלן – התמונות שראינו באחת ההרצאות הקודמות. תראו איזה הבדל גדול יש ביניהן. המלאכים כאן הם אנשים בוגרים – למרות בגדיהם הכנסייתיים והטקסיים – בני אדם בוגרים – ואינם מוצגים, כמו קודם, בצורת ילדים. בקבוצה כמו זאת, תוכלו לראות שהאמן עדיין לא הגיע לפרספקטיבה מלאה. הפרספקטיבה מופיעה רק במידה מעטה. רואים את כל התמונה על פני השטח – משתרעת כמו בשטיח קיר. עכשיו נראה את דמויות המלאכים מהצד השני של תמונת המזבח.

Diagram HA06-006

6. מלאכים שרים.

תמונת המזבח כולה בוצעה על פי ההזמנה של עירוני עשיר עבור הכנסייה של סנט באבו. החלקים הרבים מפוזרים כעת בעולם – בגנט, בבריסל, בברלין.

Diagram HA06-007

7. האחים ואן איין. ההערצה של השה.

כאן אנו מגיעים לחלק העיקרי של התמונה, מתחת לשלוש האחרות. ההערצה של השה הינה אחת המוטיבים הבסיסיים של התקופה הזאת ושל התקופה שקדמה לה. כאן אנו רואים אותו מוצג בצורה יפיפייה כתפיסה הדתית הבסיסית שהתפתחה במשך מאות שנים רבות. הוא לא היה יכול להתגשם בצורה אמנותית יפה זו, עד שבני האדם לא התאחדו עם התפיסה כך שהיו מסוגלים להציג אותה כך. במשך מאות השנים של הנצרות הרעיון הזה קיבל צורה בהדרגה – הרעיון הזה של ישועה, של גאולת האנושות דרך קורבן גדול.

עלינו ללכת אחורה בזמן רחוק מאד כדי להבין את המשמעות המלאה של הרעיון. השוו את הנושא – את הסיפור שהתמונה מספרת – עם תמונה, למשל, של הקורבן של מיתרס. שם מיתרס יושב על השור; השור פצוע, הדם זורם. זהו התרוממותו של מיתרס, הגאולה שלו בכך שהוא התגבר על החיה. אתם מכירים את המשמעות הרוחנית העמוקה של התמונה הזאת; אם אוכל לתאר זאת כך, היא האנטיתזה הגמורה של זאת שאנו רואים לפנינו כעת. יש לנצח את השור הנאבק, העולה על רגליו האחוריות – הוא נותן את דמו בכוח; השה מעניק את דמו מרצונו החופשי.

Diagram HA06-008

Diagram HA06-008a

8. ההערצה של השה בהשוואה לתבליט של מיתרס.

מה משמעות הדבר? הגאולה יוצאת מתוך האלמנט בו ראו אותה קודם – האלמנט של אלימות, מאבק וקונפליקט. היא נכנסת לאלמנט של התמסרות חופשיה וחסד. זה הרעיון שמובע כאן. האדם יגיע לשחרור בכל נקודה בקיום העולם הזה, ולגאולה, לא על ידי השאיפה מתוך גאווה להתעלות מעל עצמו, דרך הניסיון להרוג את הטבע הנמוך שלו, אלא על ידי כך שהוא חווה בנפשו את מה שזורם בעולם, והוא סובל בסבלנות ביחד עם העולם.

זה העיקרון האוניברסלי – ולכן האוניברסלי באופן אינדיבידואלי – של הגאולה שהיצירה הזאת משקפת. השה הוא אחד, ולמרות זאת, אף ישות אחת אינה מכה אותו. לכן אנו רואים שהוא מועלה קורבן בשביל כל אחד מאלה שמעריצים אותו, שמתקרבים אליו מכל מיני מקומות בחיים – מתקרבים לשה הישועה, למעיין החיים.

אם כן, הרעיון הגדול ביותר של ימי הביניים, רעיון שצמח והתפתח במהלך מאות שנים, מקבל צורה בסוף ימי הביניים ביצירתם של האחים אייק, וכך בתקופה זו מופיעה אחת מיצירות האמנות הגדולות ביותר.

כמובן, עלינו לזכור את נקודות המבט שהדגשתי ממש עכשיו. העיקרון האינדיבידואלי, היצירה מתוך החיים הפנימיים, עדיין נאבק עם שליטה לא מספיק טובה בהתייחסות למרחב. למשל, לא תוכלו לדמיין צופה שנמצא עם העין שלו במקום כזה שממנו יוכל לחוש את הימצאותה במרחב של הדמות הזו (בתחתית התמונה).

האחים ואן אייק תיארו יפה מאד איך האימפולס של השה פועל בענפים הרבים של חיי האדם, במקצועות השונים. הנה כמה דוגמאות.

Diagram HA06-009

9. האחים ואן אייק. האבירים והשופטים. (מתמונת המזבח בגנט. מוזאון ברלין.)

אלה השופטים והאבירים כשהם מתקרבים לשה. כל אלה הם חלקים של תמונת המזבח הגדולה. התמונה הבאה הינה יצירה עדינה ביותר:

Diagram HA06-010

10. האחים ואן אייק. הצליינים והנזירים. (מתמונת המזבח בגנט.)

כאן אנו כבר יכולים להתפעל מההתייחסות לנוף בקשר לבני האדם שאליהם הוא שייך.

הוברט ואן אייק מת בשנת 1426, כשתמונת המזבח עדיין לא הושלמה. אחיו יאן המשיך לעבוד עליה עוד שנים רבות, ואנשים מלומדים עסוקים כבר זמן רב בוויכוח, שנראה להם חשוב ביותר, לגבי איזה חלקים יש לייחס להוברט ואיזה ליאן. בסופו של דבר, הוויכוח די מיותר, אם אנו מעוניינים בהיבט האמנותי. וכעת אנו מגיעים לתמונה נוספת של ואן אייק.

Diagram HA06-011

11. יאן ואן אייק. מדונה. (ברוז')

ואן אייק צייר את התמונה הזאת ב-1436. בוודאי תתפעלו מהרכות והעדינות של ההבעה במדונה, לא פחות מאשר מהתיאור של הדמות הזאת (איש הכמורה, גאורג ואן דר פול). התמונה מגלה ראייה נפלאה של הטבע וחוש חזק של אופי, למרות כל הפרימיטיביות של התקופה – מיותר לומר. את התמונה הבאה יאן ואן אייק צייר בספרד, שלשם הוא זומן.

Diagram HA06-012

12. יאן ואן אייק. מי החיים. (פרדו. מדריד.)

התבוננו בארכיטקטורה הגותית ברקע. להראות את המים של החיים, את מעיין החיים, בהקשר של קורבן השה היה טבעי מבחינת הרעיונות של אותה תקופה. שוב, כמו ביצירה הקודמת, מופיע המוטיב של אלוהים האב עם מרים ויוחנן הקדוש.

אך כאן, המוטיב מועבר יותר לרוח של האמנות הדרומית – טבעי למדי, מאחר שואן אייק צייר את התמונה בספרד.

בתמונה הקודמת הופיע אותו הנושא עם התייחסות בעלת אופי יותר צפוני.

Diagram HA06-013

13. יאן ואן אייק. הצליבה. (ברלין.)

שימו לב איך באות לידי ביטוי בתמונה זו התכונות האופייניות. האלמנט האנושי הרבה יותר משמעותי מאשר המסורת של הברית החדשה. רק הנושא, ההזדמנות, אפשר לומר, נלקח משם. ראו באיזו סימפתיה אנושית עמוקה מעיר האמן מחדש את הסיפור מהברית החדשה. כאן לא מדובר רק ברעיון הנפוץ שראוי ויאה להציג בתמונות את מה שמספרת הברית החדשה. את כל האירוע מרגישים מחדש וחווים שוב בדרגה הגבוהה ביותר. כמעט ואי אפשר לדמיין שאמן דרומי היה שם את הקו הזה, ואת הקו הזה, (שטיינר מצביע לדמויות של מרים ויוחנן הקדוש) אחד לצדו של השני. אך כאן, העיסוק העיקרי של הצייר איינו קשור בקומפוזיציה, אלא בשאיפה ליצור רושם של פנימיות אמיתית – להציג את החוויה הפנימית. ואז אנו חייבים לומר שבתיאור של הלכי הנפש השונים, האפקט של הקו הזה, ושל הקו הזה, ביחד, נפלא ביותר.

עכשיו ניתן שתי דוגמאות של נושאים חילוניים מאת אותו האמן.

Diagram HA06-014

14. יאן ואן אייק. האירוסין. (הגלריה הלאומית. לונדון.)

ציור זה מראה ברור ביותר עד כמה גדול כוח הביטוי והאפיון של האמן. התמונה האחרונה שלנו מאת ואן אייק מראה את הניסיון ללכת עוד יותר רחוק באמנות הדיוקן:

Diagram HA06-015

15. יאן ואן אייק. האיש עם פרח הציפורן.

כאן תראו בבהירות רבה שהאמן אינו עסוק כלל ברעיונות לגבי איך אדם אמור להיראות; הוא אינו עובד מתוך אימפולס מסוג זה, אלא כפי שהוא רואה את האדם – מה שמופיע בפני עיניו – זה מה שהוא מראה.

ועכשיו אנו עוברים לאמן שיצר באותה התקופה, וחי מספר שנים יותר מואן אייק – המאסטר מפלמלה, כפי שהוא מכונה.

Diagram HA06-016

16. המאסטר מפלמלה. ורוניקה הקדושה. (פרנקפורט.)

אנו יכולים לזהות באמן זה מחפש המקבל השראה מאימפולס דומה לזה של האחים ואן אייק, אך מושפע יותר מצרפת. אנו מזהים את ההשפעות האלו בקו. יש בו מעין הד של מסורת אמנותית. ביצירה של ואן אייק, אנו חשים שהכול נולד מתוך צורך פנימי אלמנטלי. כאן, מצד שני, כבר קיימת דעה בבסיס היצירה – דעה שדבר זה או אחר חייב להופיע כך וכך. למרות שהעקרונות של מסורות אסתטיות מסוימות אינם שולטים לגמרי ביצירתו, אנו בכל זאת רואים שהמאסטר מפלמלה מקבל אותם. אצל האמן הקודם, לא תמצאו, למשל, את התנוחה המיוחדת הזאת של היד, וגם לא את ההתייחסות הזאת להבעת הפנים. ללא ספק, אלמנטים אלה בתמונה נובעים במידת מה משפעות מסוימות מצרפת. סביב דמויות אלה זורמת אווירה של חן אלגנטי, שלא תמצאו במידה זו אצל הדמויות של ואן אייק.

Diagram HA06-017

17. המאסטר מפלמלה. מות הבתולה. (לונדון.)

באופן אופייני – התמונה מראה את האגדה הנוצרית מועברת לתקופתו של האמן. הוא יצר תמונות אלה בערך בשנות השלושים של המאה ה-15.

אנחנו מגיעים עכשיו לרוחיר ואן דר ווידן (Rogier van der Weyden), שקיבל, כמו האמן הקודם, השפעות מסוימות מצרפת. עם זאת, הוא מכיל את כל אותם האלמנטים שמסמנים אותו באופן ברור כממשיך של האחים ואן אייק.

Diagram HA06-018

18. רוחיר ואן דר ויידן. ירידה מן הצלב. (ברלין.)

כבר בציור הזה תראו הבדל אופייני. ישנם בו חיים דרמטיים, בעוד שניתן לומר שואן אייק הינו בעל איכות אתית טהורה. ואן אייק מציב את דמויותיו בשקט זו לצד זו; הן משפיעות אחת על השנייה, אבל אין תנועה אחת שחודרת הכול. אך כאן, ביצירה של ואן דר ויידן, ישנה דרמה מסוימת באופן בו הדמויות פועלות ביחד. היא איננה עבודה אתית טהורה.

Diagram HA06-019

19. רוחיר ואן דר ויידן. ירידה מן הצלב. (פרדו. מדריד.)

אותו הנושא, מוצג שוב על ידי אותו האמן. ועכשיו תמונה מהאגדות הנוצריות.

Diagram HA06-020

20. רוחיר ואן דר ויידן. לוקס הקדוש מצייר את המדונה. (מינכן.)

רואים כאן את האוונגליסט לוקס, צייר על פי האגדה, מצייר את מרים ואת התינוק.

Diagram HA06-021

21. רוחיר ואן דר ווידן. ההערצה על ידי שלושת החכמים. (אלטה פינקותק. מינכן.)

אחד מהאנשים החכמים האלה הוא המלך פיליפ מבורגונדי; זה שמוריד את הכובע הוא צ'רלס האמיץ. לו רק דרך אפיון חיצוני זה, כל הסצנה עוברת לתקופתו של האמן. בשביל דמויות המלכים שבאו להעריץ את התינוק, האמן לוקח דמויות של נסיכים השייכים פחות או יותר לתקופתו.

Diagram HA06-022

22. רוחיר ואן דר ויידן. צ'רלס האמיץ. (ברלין.)

אם כן, יש לנו כאן דיוקן מאת ואן דר ויידן. כל האמנים האלה הגיעו למושלמות מסוימת באמנות הדיוקנים.

ועכשיו אנו עוברים לפטרוס כריסטוס:

Diagram HA06-023

23. פטרוס כריסטוס. הבשורה (הכנפיים של תמונת מזבח) (ברלין.)

Diagram HA06-024

24. פטרוס כריסטוס. הולדת ישוע.

המלאך ומרים (הבשורה) והתיאור של התינוק כריסטוס. פטרוס כריסטוס עובד פחות או יותר באותו כיוון כמו ואן דר ויידן, מצד אחד, והאחים ואן אייק, מצד שני. הוא צייר את התמונות האלה בערך ב-1452 – אמצע המאה ה-15.

בתמונות הבאות אנו מגיעים יותר ויותר לאלמנט היותר הולנדי צפוני, כאשר הפיתוח של הנופים הינו יותר ויותר מושלם. התמונה הבאה היא מאת דיריק באוטס הצעיר. ועכשיו, תמונה שמאוד אופיינית לזרם זה באמנות.

Diagram HA06-025

Diagram HA06-025a

25. דיריק באוטס. ההערצה מאת שלושת החכמים. (אלטה פינקותק. מינכן.)

Diagram HA06-026

Diagram HA06-026a

26. יוחנן המטביל וכריסטופר.

מצד אחד נמצא המטביל; מהצד השני הכריסטופורוס – הנושא של כריסטוס. כאן באה לידי ביטוי אמיתי הפנימיות המלאה והמיידית, ואיתה הנוף ששייך לה. אצל דיריק באוטס שימו לב במיוחד לאמנות זו – להציב את האדם באופן הולם בתוך הנוף של הטבע הפתוח.

התיאור הריאליסטי של הדברים הולך ומפלס את דרכו יותר ויותר. האדם כאמן רוכש יותר ויותר יכולת למצוא, בתיאור הישיר של הטבע, את מה שהוא שאף להשיג לכל אורך הדרך הזאת.

Diagram HA06-027

27. הוגו ואן דר גוס. תמונת מזבח פורטינרי Portinari. 1475, בערך. (אופיצי, פירנצה.)

הריאליזם באמת הגיע כאן לרמת מושלמות גבוהה. אותו הנושא שוב:

Diagram HA06-028

Diagram HA06-028a

28. הוגו ואן דר גוס. הערצת רועי הצאן, 1480. (ברלין.)

Diagram HA06-029

29. הוגו ואן דר גוס. אנתוני הקדוש ומתי הקדוש.

עוד יצירה של אותו האמן:

Diagram HA06-030

30. מרגריטה הקדושה ומרים המגדלית הקדושה. (סנטה מריה נובליס. פירנצה.)

Diagram HA06-031

31. הוגו ואן דר גוס. מות מרים. (אקדמיה. ברוז')

Diagram HA06-032

32. הוגו ואן דר גוס. אדם וחוה. הנפילה. (וינה.)

באמנות של התקופה – כפי שציינתי בהרצאות קודמות בהקשר של מייסטר ברטרם – לא מתואר סתם נחש, אלא מנסים להראות את האלמנט הלוציפרי.

Diagram HA06-033

33. מייסטר ברטרם. הנפילה. (המבורג.)

שהנחש עצמו – הנחש הפיזי שקיים היום – הינו המפתה, היא המצאה של המטריאליזם הנטורליסטי המודרני.

עכשיו אנו מגיעים לאומן שמייצג, במובן מסוים, את המשכו של בית הספר של ואן דר ויידן, בו הוא חונך. הוא היה מוכר שם בשם האנס הגרמני. אני מתכוון להאנס ממלינג.

Diagram HA06-034

34. האנס ממלינג. המלכת מדונה. (אופיצי. פירנצה.)

האנס ממלינג נולד במיינץ. אם נוכל, בעתיד הקרוב נראה מספר דוגמאות של ציורים מגרמניה הצפונית, שיש להם תכונות אופייניות משלהם. תכונות אלו נוכחות בצורה ברורה לגמרי בתמונה זו; אך מבחינות אחרות, ממלינג ספג את כל מה שחי בתקופתו באמונות ארצות השפלה, כולל את ההשפעות שהגיעו מצרפת. הציור הבא הוא מאת ממלינג גם כן.

Diagram HA06-035

Diagram HA06-035a

35. האנס ממלינג. שבע הברכות של מרים. (המבורג.)

– מוטיב שגם הוא היה מוכר בתקופה ההיא. מתוארים כאן האירועים השונים הקשורים בחייה של מרים. לצערי, הרפרודוקציה הזו קטנה מדי כדי שנוכל לזהות ברור את הפרטים.

Diagram HA06-036

36. ממלינג. יום הדין האחרון. (מריינקירכה. דנציג.)

ציור אופייני לממלינג. בגאוניות אמיתית, בדרך שלו, הוא מביא לידי ביטוי את האופן בו הוא תופס את יום הדין. במידה מסוימת, יש ליצירה איכות קווית, לא מעוגלת, אך עם זאת כל האירוע חדור באנושיות, ברגש פנימי. התמונה נמצאת כעת בדנציג. סוחר בעל השפעה גנב את התמונה – אבל, מאחר שהוא היה איש דתי, הוא מסר אותה לאחר מכן לכנסיה בדנציג.

נעשה הכירות גם עם הדיוקנים של ממלינג. תיראו שאסכולה זו משיגה גדולה משלה בתיאור האינדיבידואליות של האדם.

Diagram HA06-037

37. ממלינג. דיוקן של איש. (ברלין.)

בפנים אלו יש ביטוי באמת יוצא מן הכלל של איכויות הנפש. זאת תמונה ידועה מאד, הנמצאת בהאג.

Diagram HA06-038

38. ממלינג. דיוקן. (האג.)

עכשיו אנו עוברים לאמנים מאוחרים יותר שכבר אינם מפגינים בדיוק את אותה החירות והפשטות, אלא יש בהם עיוות מסוים ומורכבות פנימית. דוד, למשל, נולד ב-1400. הוא בא מהולנד. עד כה, אפשר לומר שפגשנו את תקופת האמנות שלפני הרפורמציה; האמן אותו נראה עכשיו מקרב אותנו מאד לרפורמציה עצמה.

Diagram HA06-039

39. ג'רארד דוד. הערצת האמגושים. (מינכן.)

תוכלו לזהות כאן באיזה עוצמה פועלת כבר ההשפעה הדרומית באלמנט הקומפוזיציה.

Diagram HA06-040

Diagram HA06-040a

40. ג'רארד דוד. הטבילה של כריסטוס. (ברוז'.)

Diagram HA06-041

41. ג'רארד דוד. מדונה וכריסטוס, עם מלאכים. (רואן.)

Diagram HA06-042

42. ג'רארד דוד. מרים והתינוק.

האמן הבא היה במובן מסוים רק מעין חיקוי של דוד. אנו עוברים כעת לחירטכן, שלמרות מותו המוקדם בגיל 28, באמת נושא בתוכו את כל התכונות המיוחדות של התקופה.

Diagram HA06-043

43. חירטכן. המשפחה הקדושה. (אמסטרדם.)

Diagram HA06-044

44. חירטכן. הלילה הקדוש. (ברלין.)

ככל שמתקדמים אל תוך המאה ה-16, אלמנטים אחרים מתערבבים יותר ויותר עם מה שהיה אופייני לתקופתו של ואן אייק. אנו מגיעים עכשיו להירונימוס בוש.

Diagram HA06-045

45. הירונימוס בוש. הירידה מהצלב.

ביצירה שלו, נמצא אלמנט חזק של קומפוזיציה. וגם אין לנו עוד את ההתבוננות הנטורליסטית בלבד. יצירתו חדורה ברגש מלא דמיון ופנטזיה – במידה כזו שהוא הופך להיות הצייר של כל מיני נושאים גרוטסקיים ו"מבהילים."

Diagram HA06-046

46. הירונימוס בוש. כריסטוס נושא את הצלב.

Diagram HA06-047

47. הירונימוס בוש. גיהינום. (פרדו. מדריד.)

האלמנט הפנטסטי מעורבב עם כול מה שהוא למד בכיוון הזה.

אנו מגיעים כעת לקוינטן מטסיס. אצלו, אלמנט הקומפוזיציה כבר מאד בולט. אכן, זו כבר המאה ה-16.

Diagram HA06-048

48. קוינטן מטסיס. המשפחה הקדושה, 1509. (ברוסל)

Diagram HA06-049

49. קוינטן מטסיס. האבל על כריסטוס. (אנטוורפן.)

רואים כאן קומפוזיציה מכוונת ומחושבת לגמרי. ביצירה הבאה נראה איך החוש הזה לקומפוזיציה מתמזג עם היכולת של אפיון אינדיבידואלי אפילו כאשר יש בקבוצה פחות עוצמה בצורה, או בתנועה.

Diagram HA06-050

50. קוינטן מטסיס. החלפן ואשתו. (לובר. פריז.)

עכשיו אנו עוברים לאמן שמגלה את התכונות האופייניות של התקופה במיוחד בציורי הנוף שלו – יואכים פטיניר. זאת הייתה התקופה ואלה היו האזורים שבהם ציור הנוף התפתח לראשונה ונכנס לחיי האמנות. רק מתקופה זו והלאה התגלה באמת ציור הנוף כחלק מחיי האמנות.

Diagram HA06-051

פטיניר. הבריחה למצרים. (מדריד.)

Diagram HA06-052

52. פטיניר. הבריחה למצרים. (ברלין.)

Diagram HA06-053

53. פטיניר. הטבילה של כריסטוס. (וינה.)

אני מבקש מכם להתבונן בציור הזה במיוחד, מנקודת המבט של ציור הנוף. התייחסות כזו לנוף יכלה להופיע, כמובן, רק בתקופה של השאיפה לנטורליזם; רק אז מתחיל הנוף לקבל משמעות אמיתית באמנות.

Diagram HA06-054

54. פטיניר. הפיתוי של אנתוני הקדוש. (פרדו. מדריד.)

הצייר הבא שייך בהחלט למאה ה-16. דיברתי על האלמנט העירוני ("Burgher"). הוא ממשיך אותו ולוקח אותו לעוד מרחק, אפילו לתוך הספרה של האיכרים. יצירותיו נולדות מתוך הפשטות האלמנטלית של העם. אך למרות זאת, חודרות ליצירותיו כל מיני השפעות אחרות – השפעות איטלקיות, למשל. כך הוא מאחד באופן מוזר את הפשטות ההולנדית האלמנטלית שלו עם רגש מאד עצמתי של הרנסנס. אני מתכוון לפיטר ברויגל, שנולד ב-1525.

Diagram HA06-055

ברויגל. האיש האדוק והשטן. (נפולי.)

Diagram HA06-056

56. ברויגל. עיוור מוביל את העיוור. (פריז. לובר.)

Diagram HA06-057

57. ברויגל. נפילת המלאכים. (בריסל.)

Diagram HA06-058

Diagram HA06-058a

58. ברויגל. הדרך לגולגולתא. (וינה.)

ועוד נושא מכתבי הקודש מאת אותו הצייר.

Diagram HA06-059

59. פיטר ברויגל. הערצת האמגושים. (לונדון.)

עם זאת, נסיים להיום.

——————————————-

  1. או נקודת מגוז – הערת המתרגמת

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *