ההיסטוריה של האמנות – 05

ההיסטוריה של האמנות

כהשתקפות של אימפולסים רוחיים פנימיים

רודולף שטיינר

מספר שמידט S-3272 GA292

הרצאה מספר 5 דורנאך, 28 בנובמבר, 1916

תרגמה מאנגלית: מרים פטרי

עריכה ותיקונים: דניאל זהבי

רמברנדט

 

Rembrandt Self-portrait בהמשך לסדרת ההרצאות שלנו המלוות בשקופיות, נבחר היום אמן אחד – אחד הגדולים ביותר באבולוציה האמנותית של האנושות. אני מתכוון לרמברנדט.

הפעם, צורת ההצגה הקודמת, המציינת את הרקע ההיסטורי של חיי האמן ושל התקופה, תהיה במידה מסוימת לא במקום. במקרה של אמן אינדיבידואלי כמו רמברנדט, חשוב יותר שנתמסר ישר לרושם של יצירותיו – עד כמה שהדבר אפשרי באמצעות מספר לא גדול של רפרודוקציות. כי רק כאשר נביא ברצף בפני הנפשות שלנו לפחות כמה מיצירותיו העיקריות, רק אז נבין עד כמה רמברנדט הינו דמות יחידה במינה בהיסטוריה של האנושות. נאמץ שיטה שגויה אם ננסה – כמו במקרה של מיכאלאנג'לו, רפאל ואחרים – לחשוף את הרקע של יצירותיו יותר מנקודת המבט של ההיסטוריה של תקופתו, מאחר שכתופעה אנושית, רמברנדט עומד, במידה רבה, מבודד. הוא צומח מתוך היסודות הנרחבים של הגזע. במקרה שלו, חשוב הרבה יותר לראות איך הוא עצמו עומד בזרם האבולוציה – לראות מה מקרין מתוכו לתוך זרם האבולוציה – מאשר לנסות לתאר אותו כתוצר של האבולוציה.

זוהי הנקודה העיקרית – להתוודע למקוריות האדירה המאפיינת את רמברנדט. כתופעה מבודדת בהיסטוריה, הוא צומח מתוך המסות הרחבות של העמים באירופה, ושוב מעיד על האמת שכאשר מתבוננים בעבודה היצירתית של בני אדם אינדיבידואלים, אי אפשר פשוט לבנות רצף של סיבות ותוצאות היסטוריות. במוקדם או במאוחר, עלינו להבין את העובדה שכשם שלא ניתן למצוא את הסיבה לצמח מסוים בצמח העומד לידו בשורה בגינה, כך גם הסיבה לתופעות עוקבות של ההיסטוריה לא תמיד נמצאת בתופעות הקודמות.

כשם שהצמחים צומחים מתוך הקרקע המשותפת בהשפעת אור השמש המשותף לכולם, כך גם תופעות ההיסטוריה נובעות מתוך קרקע משותפת, המופיעה דרך הפעילות של הרוח המחייה את נפש האנושות.

אצל רמברנדט עלינו לחפש משהו פונדמנטלי, מהותי ומקורי. אנשים רבים במרכז אירופה התחילו להרגיש זאת בעוצמה גדולה לקראת סוף שנות השמונים ובתחילת שנות התשעים של המאה הקודמת. היה מוזר לראות איזו השפעה רחבה הייתה לספר מסוים שפורסם בתקופה ההיא. הספר לא היה על רמברנדט, אבל התחיל עם רמברנדט.

כשעזבתי את ווינה בסוף שנות השמונים, יצאתי מאווירה בה כולם קראו ודסקסו את הספר הזה, רמברנדט כמחנך, מאת גרמני. זה היה שמו של הספר. מצאתי את אותה האווירה כשהגעתי לווימר, וזה נמשך עוד כשנתיים או שלוש שנים. כולם קראו את הספר רמברנדט כמחנך. אני עצמי – אם יורשה לי להוסיף הערה זו – חשתי שהספר מעורר בי אנטיפתיה מסוימת. מבחינתי, היה זה כאילו שהמחבר – ללא ספק אדם בעל הבחנות דקות – כתב על פיסות נייר לאורך זמן כל מיני רעיונות שעלו בו. ואז אולי הוא זרק את כולן לתוך קופסא קטנה, ניער אותן, והוציא אותן אחת אחת בצורה מקרית, וכך הוא חיבר את ספרו. המחשבות היו כל כך מבולבלות, כל כך היה חסר רצף הגיוני כלשהו, הייתה כה מעט שיטתיות בספר.

למרות שהספר לא היה נעים מהבחינה הזאת, הוא בכל זאת הביע משהו בעל משמעות גדולה, במיוחד בשביל סוף המאה ה-19. אנשים חקרו בכל מיני כיוונים כדי לגלות מי יכול להיות המחבר הלא ידוע. הוא בכל מקרה הצליח לכתוב מתוך הלב של אנשים רבים מאד. הוא הרגיש שהחיים הרוחניים והאינטלקטואליים של בני האדם איבדו את הקשר, כביכול, עם הקרקע-אדמה של החיים הרוחניים. לנפש האדם כבר לא היה את הכוח לחדור אל הלב והמרכז של הסדר הקוסמי, ולשאוב משם משהו שיכול היה למלא אותה ולתת לה סיפוק פנימי. הכותב האנונימי מוזכר בכל מקום כ-הגרמני של רמברנדט. המשאלה שלו הייתה להחזיר את חיי הנפש של האדם לרגש מהותי ומקורי כלפי מה שפועם כמו לב פנימי של הדברים – אפילו בתופעות של העולם הרחב. הוא רצה להביא מחשבות על התעוררות – בקריאה בקול רם לאנושות: "זיכרו שוב מה חי במעמקים הפונדמנטליים של הנפש! איבדתם את הקשר; אתם משתעשעים בכל מקום על פני השטח של הדברים – במדע ובלמידה, ואפילו בטיפוח הטעם האמנותי שלכם. איבדתם את אימא אדמה של החיים הרוחניים. היזכרו בה שוב!"

למען מטרה זו, הוא בחר להתחיל מהתופעה של רמברנדט, ולכן קרא לספרו רמברנדט כמחנך. הוא מצא שההשקפות והרעיונות של אנשים צפו על פני השטח; אבל ברמברנדט הוא ראה אינדיבידואליות ששאבה ממעמקי הכוחות האנושיים הפונדמנטליים.

אם תיזכרו בהרצאות שלנו כאן בדורנאך בשבועות האחרונים, תבינו – לא תוכלו אלא להבין – שהעוצמה הפנימית של החיים הרוחניים הידרדרה באופן ניכר באירופה בעשרות האחרונים של המאה ה-19. בעיקרו של דבר, התרבות הפכה להיות תרבות שעל פני השטח לכל הכיוונים. אפילו הדמויות הדגולות של העבר הקרוב קיבלו הערכה שטחית בלבד. כי בסופו של דבר, מה אנשים הבינו בסוף המאה ה-19 (אני מתכוון לציבור הרחב, ולא למספר מועט של אינדיבידואלים יוצאי דופן) אודות סופרים כמו גיתה או לסינג? למעשה, הם לא הבינו שום דבר מיצירותיהם הגדולות ביותר.

כפי שאמרתי, "הגרמני של רמברנדט" חש שבכוח התפיסה של הנפש יש לעורר רגש והבנה מחדש לגבי כל מה שמהותי, פונדמנטלי, כל מה שבאמת גדול באבולוציה האנושית. זה נכון שאנו לא יכולים ללכת איתו עד הסוף, אם אנו חשים, אולי בצורה עוד יותר עמוקה ממנו, מה נדרש והכרחי בעידן שלנו. מאוחר יותר בחייו, המגבלות שלו באמת הכניעו אותו. הייתה כנות עמוקה של רגש אצל "הגרמני של רמברנדט;" אך הוא היה יותר מדי תוצר של העידן שלו כדי שיוכל להבין שיש צורך בהתחדשות של כל חיי הרוח דרך גילוי של אותם מקורות פונדמנטליים שאותם אנחנו, בתנועה שלנו של מדע רוח, מנסים להביא כעת בפני הנפש שלנו. האנשים של התקופה שלו לא שמעו, עברו ליד מה ש"נמצא באוויר," אם אוכל להשתמש בביטוי טריוויאלי: הצורך בתנועה רוחית-מדעית. בסופו של דבר, רובם ממשיכים לעשות כך גם היום.

"הגרמני של רמברנדט" התחיל באומץ רב. "ראו," הוא אמר, "ראו מה זה אומר כשנאבקים לפלס את הדרך למשאבים אנושיים כמו אלה שרמברנדט הצליח להשיג!" ועם זאת, כאשר כל זה חי בנפשו, הוא נפל ככל הנראה יותר ויותר למעין ייאוש – הוא התייאש מלמצוא נוכחות של מקורות חיים כאלה באבולוציה של האנושות. לבסוף הוא פנה לקתוליות. בסופו של דבר, כך הוא ניסה למצוא במשהו מן העבר – במסורת הקדומה – נחמה למסע השווא שהוא יצא אליו בספרו באומץ כה גדול. האימפולס שלו לא נשא אותו מספיק רחוק כדי שהוא יוכל להגיע לאותם חיים רוחניים שחיוניים כדי להזין את העתיד. אך למרות זאת, לא יכולים אלא להרגיש ביחד איתו את מה שהוא הרגיש לגבי רמברנדט.

(אוכל להוסיף שמאוחר יותר התגלה השם של "הגרמני של רמברנדט;" שמו היה לנגבאן Langbehn.)

רמברנדט אינו תלוי בכלל באותה תנועה אמנותית אותה תיארתי בהרצאות האחרונות כזרם הדרום אירופאי. הוא עוד פחות תלוי בה מאשר דירר. אפשר לומר בצדק שבתור אמן, הוא לא היה תלוי בשום אופן, בשום חלק מנפשו, באלמנט הלטיני, הדרומי. הוא עומד לגמרי על קרקע משלו, ויוצר מתוך החיים המרכז-אירופאיים – ממקור חיים שאותו הוא שואב מתוך המעיינות העמוקים של העם. באיזו תקופה חי ועבד רמברנדט? בתקופה בה השתוללה באירופה מלחמת שלושים השנים.

רמברנדט נולד ב-1606. מלחמת שלושים השנים החלה ב-1613. כך נוכל לומר שבעוד שהעמים היותר דרומיים של מרכז אירופה נטבחו במלחמה הזאת, רמברנדט, בפינה המערב-צפונית של ארצו, הוליד את היצירות הגאוניות היחידות במינן מתוך עצם מהותה של האנושות המרכז-אירופאית. הוא מעולם לא ראה את איטליה. לא היה לו כל קשר לשום טיפוס הדומה לטיפוס האיטלקי. הוא הזין את דמיונו פשוט אך ורק מהטבע ההולנדי שסובב אותו. הוא לא למד כמו ציירים אחרים בארצו – לימודים של ציורים איטלקיים וכדומה. רמברנדט בולט כנציגו העליון של אלה שבמאה ה- 17 שהרגישו על עצמם באופן כה מוחלט – אם כי לא מודע – שהם אזרחים של התקופה הפוסט-אטלנטית החמישית.

נעביר בפני הנפש שלנו את מה שקרה מרגע מסוים עד לתקופתו של רמברנדט. הרמן גרים, שללא ספק היה לו חוש לדברים כאלה, ראה ביצירות האמנות את הפרחים הטהורים ביותר שמסמנים את האבולוציה ההיסטורית של האנושות. מבחינת ההיסטוריה של האמנות, האבולוציה של האמנות, הוא האיר באור נפלא וזוהר היבטים רבים של ההיסטוריה של אירופה – במיוחד באותו זמן בו התקופה הפוסט-אטלנטית הרביעית התחילה לפנות את מקומה לתקופה החמישית. אנו עצמנו הבאנו בפני הנפשות שלנו, דרך השקופיות בהרצאות האחרונות שלנו, את הפריחה של חיי האמנות בתקופה ההיא. הרמן גרים אומר בצדק שכדי להבין את מה שהתחיל באותה תקופה, עלינו לחזור לתקופה הקרולינגית. שום דבר אינו יכול ללמד אותנו להבין את מה שחי בתקופתו של קרל הגדול כמו השיר של ואלתרי The Song of Walthari, אותו כתב נזיר מסנט גל במאה העשירית, שמספר איך השתלטו על מרכז אירופה מאיטליה, ועל כל מה שנפל בגורלו של מרכז-אירופה. (אך בסגנון ובצורה, השיר של וולתרי – כמו יצירות אמנות אחרות שהראנו – מגלה השפעות לטיניות ורומיות חזקות.)

ואז אנו מגיעים להופעתו בהדרגה של עידן חדש. אנו מוצאים שבמרכז אירופה מתפתח האלמנט הלטיני באדריכלות ובפיסול. אנו מוצאים את החדירה ההדרגתית של הסגנון הגותי. אנו עדים לחיים של האמנות הגותית והלטינית בתקופתם של המשוררים וולפראם פון אשנבך, וולתר בון דר פוגלווידה. ואנו רואים איך חופש הערים המרכז-אירופאיות – התרבות של הערים החופשיות – בא לידי ביטוי ביצירות – במיוחד בתחום הפיסול – שאותן ראינו בפעם שעברה. לבסוף, אנו מגיעים לרפורמציה המרכז-אירופאית, המתבטאת בדמויות הגדולות של ארברכט דירר, הולביין ואחרים. ואז הגיעה, כפי שציינו זאת כשדיברנו על מיכאלאנג'לו, הגיעה הקונטרה-רפורמציה, שהתפשטה בכל אירופה.

שוב, ניתן לראות זאת בתחום האמנות. הרמן גרים אומר בצדק שבמהלך תקופה זו, כאשר הכוחות של המדינות החזקות השתלטו על אירופה, וסילקו את האישיויות הפוליטיות האינדיבידואליות, בתקופה זו של הנסיכויות הגדולות, הופיע מה שניתן לראות באמנות של רובנס, ואן דייק, ולסקז Velasquez. למרות כל הגדולה שלהם, כאשר אנו חושבים על שמות אלה, איננו יכולים שלא למצוא בהם משהו שקשור לקונטרה-רפורמציה – לרצון להפריד בין העמים המרכז-אירופאיים.

רמברנדט, מצד שני, הינו אמן שגורם לנו להרגיש – כאמן – משהו שמכיל את ההופעה הכי גבוהה ועוצמתית של האינדיבידואליות האנושית והחירות האנושית, ויצירותיו נובעות מהמקוריות העמוקה של אותו העם.

נפלא לראות איך אצל רמברנדט נמשך מה שהסברתי במקרה של דירר – האריגה במשחק האלמנטלי של האור והחושך. מה שגיתה השיג מאוחר יותר בשביל המדע (למרות שהמדע, עד היום הזה, לא התקדם מספיק כדי להיות מוכן לקבל זאת, אך זה יקרה בזמן הנכון) – הגילוי באור ובחושך של אריגה אלמנטלית, שעל גליה יש לחפש את המקור האמיתי של הצבע עצמו –זה, הייתי אומר, מתעורר בפעם הראשונה בתחום האמנות אצל דירר, ומוצא את הביטוי הגבוה ביותר אצל רמברנדט.

הגדולה של המאסטרים הציירים האיטלקיים הייתה בעובדה שהם העלו את המראה האינדיבידואלי לרמה של הנשגב – הטיפוסי. רמברנדט מתבונן בנאמנות במציאות המידית. אך הוא מתבונן בה לא ברוח ימי הקדם הקלאסיים, כי הוא שייך לתקופה הפוסט-אטלנטית החמישית, ולא לרביעית.

איך רמברנדט מתבונן במציאות? הוא פוגש את האובייקט מבחוץ, כאָאוּטְסַיְדֶּר, כזר, באמת כזר. בעיקרו של דבר, אפילו לאונרדו, מיכאלאנג'לו ורפאל, מאחר שהם חיו בתקופה הפוסט-אטלנטית החמישית, לא יכלו שלא לפגוש את האובייקט כבני אדם העומדים מחוצה לו. אך למרות זאת, הם נתנו למה שעבר אליהם מימי הקדם להפרות אותם. וכך, אם יורשה לי לומר זאת, הם פגשו את האובייקט מבחוץ רק חלקית, לא לגמרי מבחוץ. רמברנדט פגש אותו לגמרי מבחוץ, ועם זאת באופן כזה שהוא הביא אותו מתוך מעמקי נפשו, ממלוא פנימיותו, אף כי מבחוץ. אבל להביא פנימיות לאובייקט החיצוני באופן כזה אומר לא לשאת לתוכו כל מיני דברים מתוך האנוכיות של האישיות האנושית, אלא להיות מסוגל לחיות עם מה שפועל ואורג במרחב.

רמברנדט היה אדם שהמשיך להיאבק עשרות שנים – אפשר כמעט לומר בתקופות של חמש שנים, וציוריו מהווים עדות למאבק ולהתקדמות התמידיים שלו. המאבק שלו היה בעיקרו של דבר להשגת יכולת לתאר את האור והחושך באופן עוד יותר מושלם.

מה שאמרתי לגבי דירר – שהוא לא חיפש אחר הצבע שנובע מתוך האובייקט, אלא אחר הצבע שנופל עליו מבחוץ – נכון עוד יותר לגבי רמברנדט. רמברנדט חי בפעולה והאריגה של הגלים הגועשים של האור והחושך. לכן הוא נהנה להתבונן באופן בו המשחק של האור והחושך מדגיש את האפקטים הציוריים הפלסטיים המדהימים בקבוצות גדולות של דמויות. הציירים הדרומיים התחילו מהקומפוזיציה. רמברנדט אינו פועל כך, למרות שבמהלך חייו, בגלל הכוחות האלמנטליים הפועלים בו בכזאת עוצמה, הוא עולה לאפשרות של קומפוזיציה מסוימת. רמברנדט פשוט מעמיד את דמויותיו; הוא נותן להם לעמוד שם, ואז הוא חי ויוצר בתוך האלמנט של אור וצל, מצייר אותו בשמחה פנימית כשהוא זורם על הדמויות. וכאשר הוא עושה זאת, בעצם החיים והתנועה של האור והחושך, מגיע לתוך ציוריו עיקרון קוסמי, אוניברסלי, של קומפוזיציה.

כך שאנו רואים את רמברנדט (אם אוכל לתאר זאת כך) מצייר באופן פלסטי, אבל מצייר עם אור וחושך. ובצורה כזו, למרות שהוא מפנה את מבטו רק למציאות החיצונית – לא לאמת הנשגבה יותר כמו הציירים הדרום-אירופאים, אלא למציאות הממשית – הוא כן מרומם את הדמויות שלו לגבהים רוחניים. כי מה שזורם בממדי המרחב כאור ופועל ואורג בהם הוא האלמנט שעלינו תמיד לחפש אצל רמברנדט; הודות לאלמנט זה הוא ישות כל כך גדולה ומקורית כפי שהוא.

תוכלו לזהות זאת כשתתנו לכל הרצף של התמונות הללו לעבור מול עיני רוחכם. רמברנדט הוא קודם כל מתבונן, המנסה לשחזר בנאמנות את מה שהטבע שם בפניו.

ואז הוא הולך ומתקרב יותר ויותר לסוד היצירה מתוך האור והחושך, עד שבסופו של דבר, הדמויות שלו רק מספקות לו את ההזדמנות, כביכול, לחשוף את הפעולה של הפריסה הטהורה של האור והחושך בממלכת המרחב. אז הוא יכול לחשוף את העיצוב המסתורי של צורות יותר נשגבות מתוך האור והחושך. הצורות הפלסטיות של המציאות החיצונית רק מספקות לו את ההזדמנות. ככל שעובר הזמן, אנו רואים איך מופיעה יותר ויותר בעבודתו של רמברנדט החלוקה של האור והחושך הכי נועזת שרק ניתן לדמיין. כאשר אנו עומדים מול יצירותיו, יש לנו את התחושה: כל אלה אינן רק דמויות העומדות בפניו במרחב, כמו מודלים וכדומה. הדבר העיקרי הוא אחר לחלוטין; הוא משהו שמרחף מעל לדמויות. בעיקרו של דבר, הדמויות רק מספקות את ההזדמנות למה שרמברנדט יצר. הוא יצר את עבודותיו הגדולות על ידי שימוש בדמויות שלו, כביכול, כדי לתפוס את האור. הדמויות נותנות לו את ההזדמנות לתפוס את האור. העיקר הוא המשחק של האור והחושך אותו הדמויות מאפשרות לו לתפוס. הדמויות רק עומדות שם כרקע; עבודת האמנות האמיתית נובעת מתוך האלמנט הבלתי מוחשי הזה אותו הוא משיג באמצעות הדמויות.

אם אנו מתבוננים ביצירות של רמברנדט כדי לראות את הנושאים הספציפיים אותם מציגות התמונות – אנו מתעלמים ממהות היצירה האמנותית. רק כאשר אנו מתבוננים במה שזורם על הדמויות, אנו יכולים לראות את מה שמהותי אצל רמברנדט. הדמויות אינן אלא האמצעי למה שזורם עליהן.

זהו טבעה של האיכות העדינה, האינטימית של היצירות, במיוחד בתקופה האמצעית. לצערנו איננו יכולים להראות זאת, מפני שהרפרודוקציות הן בשחור ולבן; אבל מעניין ביותר לראות בתקופה האמצעית של יצירתו איך הצבעים בתמונותיו נוצרים באמת מתוך האור והצל. הצבעים נולדים בכל מקום מתוך האור והחושך. תפיסה אמנותית זו נעשית כל כך עוצמתית אצל רמברנדט שלקראת סוף עבודת החיים שלו, הצבע נסוג, כביכול, אל הרקע, וכל ציור הופך עבורו לבעיה של אור וחושך.

מאד מרגש מנקודת מבט אנושית, להיות עד למה שנאבק כדי לפלס את דרכו לקיום חיצוני עשור אחרי עשור בעבודתו של רמברנדט. כי אי אפשר להכחיש זאת – כמה שהכישרון שלו, הגאוניות האמנותית שלו היו ענקיים מן ההתחלה – הוא עדיין לא היה עמוק; הוא עדיין לא ידע להגיע אל תוך מעמקי הדברים. מה שהוא יצר כך בהתחלה היה גדול בדרך שלו, אבל איכשהו היה חסר בו עומק.

ואז, בסביבות 1642, הוא סבל אבדן נורא – אבדן המשפיע על כל חייו. הוא איבד את אשתו אותה הוא אהב כל כך, ושאיתה הוא היה כל כך מאוחד עד שהיא הייתה בשבילו באמת כמו חיים שניים. אבל אבדן זה הפך אצל רמברנדט למקור של העמקה עצומה, אין סופית של הנפש. כך שאנו רואים איך היצירות שלו מקבלות עומק מהזמן הזה הלאה – הופכות להרבה יותר עשירות בתוכן נפשי מאשר קודם. מכאן, אין זה רק רמברנדט, הגאון, אלא מכאן זהו רמברנדט עמוק בהרבה בחייו הפנימיים, בישותו ובהווייתו.

אם חושבים על רמברנדט באופן מקיף, עלינו לומר שיש לנו כאן סוף סוף את הצייר של תחילת התקופה הפוסט-אטלנטית החמישית במובן המלא ביותר של המושג. כי כפי שאתם יודעים, אנו מתארים את האופי הבסיסי של תקופה זו כאשר אנו אומרים שנפש התודעה, הנפש הרוחנית, מפלסת כעת את דרכה לקיום. מה משמעות הדבר עבור האמנות? המשמעות היא שהאמן חייב לעמוד כנגד האובייקט שלו מבחוץ. הוא נותן לעולם לפעול עליו באופן אובייקטיבי, אבל באופן כזה שעדיין נוכחת רוח אוניברסלית בהתבוננות שלו, כי אחרת הוא היה יוצר אך ורק מתוך אגואיזם אנושי. עצם העובדה שהוא פוגש את העולם, ואפילו את האדם עצמו, כאובייקט חיצוני, נותנת לו את האפשרות לראות הרבה מאד שלא היה ניתן לראות בתקופות הקודמות.

בסופו של דבר, מה הייתה משמעותה של האמנות אם היא הייתה אמורה רק ליצור את המציאות כפי שבני האדם רואים אותה בחיים הרגילים? עצם המטרה של האמנות היא להציג את מה שלא ניתן לראות בחיי היומיום.

בתקופת ההתפתחות של הנפש הרוחנית המודעת, זה טבעי שהאדם יפנה את תשומת ליבו, בעיקר, לאדם עצמו ולכל מה שניתן להביע דרך האדם. האמן של התקופה הפוסט-אטלנטית הרביעית, כפי שכבר אמרתי לכם לעתים קרובות, יצר יותר מתוך רגש פנימי של עצמו – מתוך חוויה פנימית של ישותו שלו. האמן של התקופה הפוסט-אטלנטית החמישית – וזה נכון במידה הגבוהה ביותר אצל רמברנדט – יוצר מתוך ראייה חיצונית, מתבוננת. משמעות הדבר עבור האדם היא תהליך אמנותי של הכרה עצמית. ואני חושב שאין זה מקרה שרמברנדט צייר כל כך הרבה דיוקנים של עצמו. אני חושב שישנה משמעות עמוקה וחשובה בעובדה שהיה עליו לחפש שוב ושוב אחרי הכרה עצמית כאמן. הצורה שלו לא הייתה רק המודל הכי נוח וזמין לו – בוודאי לא היה המודל הכי יפה, כי רמברנדט לא היה גבר נאה. לא, מבחינתו, הדבר החשוב היה ללמוד להיות יותר ויותר מודע להרמוניה בין מה שחי בפנים לבין מה שניתן לראות מבחוץ – להיות מודע להרמוניה הזאת בדיוק במקום בו אפשר ללמוד אותה בצורה הטובה ביותר – בדיוקן העצמי.

אין ספק שיש משמעות עמוקה יותר בעובדה שהצייר הגדול הראשון של התקופה הפוסט-אטלנטית החמישית צייר כל כך הרבה דיוקנים של עצמו.

אנו יכולים להמשיך כך עוד הרבה זמן, חבריי היקרים, ולתאר עוד ועוד דברים לגבי רמברנדט. התוצאה תהיה רק שאנו נבין יותר ויותר עד כמה הוא בולט כתופעה בודדת בתקופתו, למרות שבבידוד הזה הוא יוצר מתוך המקור עצמו של חיי הרוח המרכז-אירופאיים. כי רמברנדט יוצר מתוך הרוח האופיינית למרכז-אירופה. ליצור, להתבונן במציאות החיצונית, לא רק לנסות לראות אותה באופן ריאליסטי, אלא להתבונן במבט המפרה את עצמו במה שאפשר להפרות באמת את המבט של האדם – בעולם האלמנטלי הגועש והאורג. ומבחינת הצייר, זה אומר האור והחושך, העולים וגועשים על גלי הצבע, עד שהמציאות החיצונית מהווה רק הזדמנות לגלות את הפעולה והחיים האלה באור ובחושך ובעולם הצבע.

כעת נתבונן בכמה מהתמונות האופייניות של רמברנדט, ונראה אך ניתן להתחקות אחרי הדברים הללו ביצירותיו:

Diagram 496

496. הצגת ישוע בבית המקדש. Presentation of Jesus in the Temple (גלריה וובר. המבורג.)

רואים כאן איך מה שתיארתי מופיע במציאות. בעבודתו של רמברנדט, גם כשאנו עומדים בפני הציורים בצבע, יש לנו את ההרגשה שמה שחי בצבע כבר נוכח שם בפוטנציאל, באור ובצל. את זה יש לזכור תמיד.

כשאנו מרשים לתמונה זו או לכל תמונה אחרת של רמברנדט שמתארת אירוע מכתבי הקודש לפעול בנפשנו, אנו מתרשמים מהבדל מיוחד שקיים בינו לבין רובנס, למשל, או המאסטרים האיטלקיים. הדמויות מכתבי הקודש שהם מציגים תמיד קשורות באופן כלשהו לאגדות הקדושות. ברור לגמרי שהיצירות של רמברנדט הן העבודה של אדם שהוא עצמו קורא את כתבי הקודש.

עלינו לזכור שהזמן בו הוא יצר את עבודותיו היה קרוב לשיא של התקופה בה הקתוליות הרומית, ובייחוד הישועים, התנגדו קשות לקריאה בכתבי הקודש. היה חרם על הקריאה בכתבי הקודש; היא הייתה אסורה. בו זמנית, באדמה ההולנדית שהשתחררה לא מזמן מההשפעה והשליטה הדרומית, קם אימפולס עוצמתי לפנות לכתבי הקודש עצמם. הם שאבו את החוויה הפנימית שלהם מתוך הברית החדשה – ולא רק מהאגדות והמסורת הקתולית. זו הייתה ההשראה של הסצנות אותן רמברנדט מתאר בצורה כה מופלאה בקרני האור והחושך שלו.

Diagram 497

497. שמשון ודלילה, 1628. (מוזאון הקיסר פרידריך. ברלין.)

Diagram 498

498. כריסטוס והתלמידים באמאוס, 1629. (פריז.)

Diagram 528

528. דיוקן עצמי. (האג.)

אפילו הבגד מסודר כך שהוא מביע את האלמנט האהוב עליו של אור וצל. הוא אף אהב להשתמש בצווארון מתכת שהאור יוכל לנצנץ עליו.

Diagram 499

499. המשפחה הקדושה, 1630 או 1631. (אלטו פינקותק. מינכן.)

Diagram 500

500. דיוקן של ניקולס רוטס, 1631. (לונדון.)

דיוקן זה בוודאי יאמת את מה שאמרתי כרגע, ויראה לכם, בו זמנית, עוד דבר. בהשפעת הלך הנפש והרגש האמנותי שלו – למרות שרמברנדט אינו מעלה בשום אופן את המציאות לספרות של פנטזיה – חיי הנפש באים לידי ביטוי בעומק רב.

Diagram 501

501. אימו של יעקוב דה ווט. (ווינה.)

התרגיל הטהור ביותר באור וחושך. כאן מרגישים את מה שניסיתי לתאר בקצרה בהקדמה. כל מה שרואים כאן – כל התכונות הארכיטקטוניות והאחרות – רק סיפק את ההזדמנות לעבודת האמנות האמיתית, חלוקת האור עצמו.

Diagram 502a

502א. פילוסוף במדיטציה. (לובר. פריז.)

Diagram 502b

502ב. פילוסוף במדיטציה מאת קונינק Koninck. (אסכולה של רמברנדט.)

Diagram 556

556. השומרוני הטוב. (אמסטרדם.)

Diagram 503

503. מנוחה בזמן הבריחה, 1631. (האג.)

Diagram 504 504. אישה זקנה. (לונדון.)

Diagram 505

505. האנטומיה של הפרופסור טולפ. (האג.)

Diagram 506

506. רמברנדט וססקיה.

כאן יש לנו תמונה של רמברנדט ואשתו; שניהם מביטים במראה:

Diagram 507

507. רמברנדט עם ססקיה היושבת על ברכיו. (דרזדן.)

Diagram 522

522. ססקיה עם פרח אדום. (דרזדן.)

Diagram 508

508. איש מן המזרח עם טוּרְבָּן. (פראג.)

מעניין לשמוע על חוויה אותה מתאר הרמן גרים. הוא התחיל להשתמש בפעם הראשונה בשקופיות בהרצאותיו באוניברסיטה. אך גם בהזדמנויות אחרות, ברור שניתן להפיק תועלת רבה מאד מהשימוש בשקופיות ומקרנים להכרת עולם האמנות. אבל פעם, כשהרמן גרים נתן הרצאה על רמברנדט, השקופיות הגיעו קצת באיחור. לא היה לו זמן לעבור עליהן לפני ההרצאה, והוא ראה אותן בפעם הראשונה בזמן ההרצאה, שהפכה למעין שיחה מתמשכת עם הקהל שלו, בו נכחו תמיד גם סטודנטים וגם אנשים מבוגרים יותר.

אין כל כך צורך שאזכיר לכם שבאולמי ההרצאות, שלרוב מוארים היטב, קיימת תשומת לב פחות או יותר ערה – לפעמים ערה יותר, לפעמים ערה פחות. אך המצב הרגיל השתנה כשנעשה חושך באולם. ודרך החושך וההשפעה של התמונות של רמברנדט המושלכות על המסך, האנשים בקהל קיבלו שוב ושוב רושם מיוחד במינו, כפי שמספר הרמן גרים עצמו. למעשה, עקב העומק החי המיוחד במינו אותו רמברנדט מסוגל להשיג, אתה באמת חש שהדמות נמצאת כאן, בין האנשים שבחדר. היא כאן – ואם תוכלו לדמיין את האולם ללא כל הציוד – אילו היה כאן אך ורק תמונת האור עצמה – הכול היה עוד יותר חי. יש פשוט עוד מישהו בחדר; הדמות הזו נוכחת בינינו בצורה כל כך חיה וחדה.

רמברנדט משיג את האפקט הזה מפני שהוא מעמיד את הדמויות באותו אלמנט בו האדם תמיד חי – למרות שהוא אינו מודע לכך – האלמנט של אור וחושך. את האור והחושך הזה שמשותף לכולנו, רמברנדט שופך על הדמויות שלו, ובכך מעמיד אותם במשחק הגומלין החי הזה בין האור והחושך, ומעניק להם אלמנט משותף – שבו הצופה עצמו חי. זהו הדבר הנפלא אצל רמברנדט.

Diagram 509

509. הירידה מן הצלב. (אלטה פינקותק. מינכן.)

כאן אתם רואים ניסיון מובהק להגיע לקומפוזיציה. אך יש להודות שהקומפוזיציה כשלעצמה איננה מוצלחת ביותר; בכל מקרה היא לא שוות ערך למה שנקרא קומפוזיציה באמנות הדרומית. אך התבוננו שוב באיכות האופיינית של רמברנדט. אין סוף סודות מדברים אלינו מתוך התמונה הזו, פשוט דרך החלוקה של מסות האור. הקומפוזיציה לא גדולה במיוחד, אך עם זאת, אני חושב שהתמונה עושה עלינו רושם עמוק ביותר.

למעשה, הייתי צריך להראות את שני הציורים הבאים לפני הקודמת, אבל בחרתי בכוונה את הסדר ההפוך. אני מבקש מכם להשוות את הציור הזה עם שני הציורים הבאים, שככל הנראה נוצרו לפניו. בכך שתראו את התמונות בסדר הפוך, אני רוצה להמחיש איך רמברנדט שיפר את עצמו. הוא נאבק והתאמץ ללא הרף. השוו תמונה זו עם התמונה של העלייה לשמיים – ותראו את ההתקדמות שלו. השוו ביניהן מבחינת העומק והפנימיות. התמונה הבאה היא התחייה.

Diagram 511

511. התחייה. (מינכן. אלטה פינקותק.)

Diagram 512

512. עלייתו של כריסטוס לשמיים. (מינכן. אלטה פינקותק.)

ועכשיו מגיעים ל-

Diagram 510

510. הקבורה. 1639. (אלטה פינקותק. מינכן.)

עם הקבורה, שמייצגת ללא ספק התקדמות ניכרת, אנחנו מתקרבים לשנת 1640 – או בכל אופן, לסוף שנות ה-30 של המאה.

Diagram 513a

Diagram 513b

513. הדרשה של יוחנן המטביל. (ברלין.)

Diagram 514

514. הקורבן של אברהם. (ארמיטז'. סנט פטרסבורג.)

Diagram 515

515. אברהם ושלושת המלאכים. (ארמיטז'. סנט פטרסבורג.)

Diagram 516

516. המלאך העליון רפאל עוזב את טוביאס. (לובר. פריז.)

Diagram 517

517. סוזנה הטהורה.

Diagram 520

520. החתונה של שמשון. (דרזדן.)

ועכשיו דוגמא לנוף מאת רמברנדט:

Diagram 518

518. נוף עם השומרוני הטוב. (קרקוב.)

Diagram 519

519. נוף עם הגשר עם קשתות. (ברלין.)

Diagram 521

521. ביקורה של מרים. (דטרויט.)

Diagram 522

522. ססקיה עם הפרח האדום. (דרזדן.)

ועכשיו אנו מגיעים לכמה מציוריו המפורסמים ביותר:

Diagram 524

524. האלגוריה של שלום ווסטפליה. (רוטרדם.)

Diagram 525

525. משמר הלילה. (אמסטרדם.)

משמר האזרחים של אמסטרדם התאסף סביב המתופפים בלילה – קבוצה גדולה של דמויות אינדיבידואליות. רמברנדט לא היה האמן היחיד של זמנו שצייר תמונה מסוג זה. רק שהוא עשה זאת בשלמות יוצאת מן הכלל. ציור כזה מראה לנו במיוחד עד כמה אמן זה מושרש בעם. ראו את אוסף הגברים הזה. גילדה זו או אחרת – אנשים בעלי אותו מעמד או ייעוד, אנשים ששייכים ביחד – הזמינו את הציור ביחד; כל אחד שילם את חלקו. האיש הזה כאן, שרואים רק מחצית מהראש שלו, הקים רעש גדול. הוא כעס מאד, ורמברנדט נכנס לצרות מפני שהאיש לא מצא את עצמו מוצג בתמונה בכל תהילתו.

משמר הלילה מראה לנו בצורה יפה ביותר את ההתקדמות הגדולה של רמברנדט. ראו את החלוקה הנפלאה של האור והחושך בתמונה הזאת. זוהי באמת תקופה של העמקה גדולה בחייו של רמברנדט. התמונה היא משנת 1642, אותה השנה בה הוא איבד את אשתו, שאותה ראינו לפני רגע בדיוקן שלה ובדיוקן של שניהם ביחד.

Diagram 523

523. הגברת עם המניפה. (לונדון.)

Diagram 526

526. המשפחה הקדושה. (לנינגרד. ארמיטז'.)

אני חושב שבתמונות האלו תרגישו בהירות יותר גדולה, איכות יותר נשגבה, מאשר בתמונות הקודמות.

עכשיו הייתי רוצה להראות סדרה של דיוקנים עצמיים:

Diagram 530

530. דיוקן עצמי, 1645. (אמסטרדם.)

Diagram 531

531. דיוקן עצמי, 1656. (דרזדן.)

Diagram 532

532. דיוקן עצמי, 1669. (לונדון)

ועכשיו "הערצה:"

Diagram 527

527. הערצה של רועי הצאן. (אלטה פינקותק. מינכן.)

Diagram 563

563. הקורא ליד החלון. (קופנהגן.)

עם כל הפשטות שלו, זה בוודאי אחד מציוריו האופייניים ביותר. כדי להראות את הקורא באור, האור עצמו הוא הנושא, כביכול – הנושא של הסיפור אותו מספר הציור.

Diagram 534

534. סוזנה והזקנים. (ברלין.)

Diagram 535

535. דיוקן של צייר. (ניו יורק.)

Diagram 536

536. כריסטוס באמאוס. (לובר. פריז.)

ציור מלא רוך. אנו מגיעים כעת לשנת 1648.

Diagram 537

537. חזונו של דניאל. (ברלין.)

Diagram 538

538. אדריאן, האח של רמברנדט, 1650. (האג.)

Diagram 539

539. כריסטוס והאישה הנואפת. (מיניאפוליס.)

הייתי מציין שברוב רובם של הציורים של רמברנדט, כריסטוס איננו יפה בכלל.

Diagram 540

540. אישה צעירה מול מראה. (לנינגרד, ארמיטז'.)

וכעת אנו מגיעים לתמונה הכי יפה:

Diagram 541

541. אישה זקנה פותחת ספר כדי לקרוא בו. (פריז.)

Diagram 542

542. לוחם בשריון. (גלזגו.) (אסכולה של רמברנדט.)

Diagram 543

543. בנו של רמברנדט, טיטוס. (לונדון.)

Diagram 544

544. הרוכב הפולני. (ניו יורק.)

תוכלו להבין מהו רמברנדט אם תראו לצידה של תמונה זו את הציור של סוס מאת רובנס, למשל. אז תראו את כל ההבדל בתפיסה של שתי התמונות האלו.

Diagram 544a

544א. פיליפ השני של ספרד על סוס מאת פטר פאול רובנס.

הסוס של רמברנדט באמת זז; הוא סוס חי. אף סוס של רובנס אינו זז אי פעם. בבקשה אל תחשבו שזה לא קשור עם התפיסה המיוחדת של האמן מתוך אלמנט האור. בסופו של דבר, האמן שמתכוון רק למה שניתן לראות, שמנסה אך ורק להעתיק את "המציאות," לעולם לא יהיה מסוגל ליצור יותר מצורה קפואה. לא משנה עד כמה נפלאה העבודה שלו, תמיד יהיה בה מה שניתן לתאר כמעין שיתוק או התכווצות, הנוכח בכל התמונה.

אך האמן שתופס ואוחז ברגע אחד באלמנט שמשחק ונע ללא הרף סביב הדמויות – האמן שלא עובד רק באופן "ריאליסטי," אלא מציב את הדמויות שלו במציאות האמיתית שהיא העולם האלמנטלי – הוא ישיג רושם אמיתי של תנועה.

Diagram 545

545. הדוקטור ארנולד תולינקס. (פריז.)

Diagram 546

546. יעקב מברך את אפרים ואת מנשה. (קסל.)

Diagram 547

547. הערצת האמגושים. (הארמון בקינגהאם.)

Diagram 548

548. אישה זקנה. (פריז.)

ראו את האישה הזקנה הזאת. האם היא לא באמת גוזרת את ציפורניה?

Diagram 550

550. ההלקאה של כריסטוס. (דרמשטדט.)

Diagram 551

551. יעקב נאבק במלאך, 1659.(ברלין.)

Diagram 552

552. הסעודה של יוליוס ציויליס או המנהיג של הבטווים נגד הרומאים, 1661

The Banquet of Julius Civilis or The leader of the Batavians against the Romans

. (שטוקהולם)

Diagram 549

549. הגברת עם הנוצות של בת-יענה. (פילדלפיה.)

Diagram 553

553. הנאמנים של גילדת עושי הבגדים De Staalmeesters (אמסטרדם.)

כאן יש שוב תמונה שרמברנדט צייר על פי הזמנה מיוחדת של האדונים הגדולים האלה. למרות זאת, היא אחת מיצירות המופת הגדולות ביותר שלו. ראו את הפשטות המופלאה בה הם מוצגים כאן – המכובדים של הגילדה שמשימתם הייתה לבדוק את הבד בצורתו הסופית, ולשים עליו את החותמת שלהם כסימן לכך שהבד הוא טוב. הם הנשיאים של הגילדה של יצרני הבגדים. כמובן, הם משלמים ביחד עבור התמונה, אבל מאחר שהם אדונים ואומנים נשגבים במיוחד, רמברנדט חייב לוודא שהפעם אף דמות לא מקבלת פחות יחס בתמונה. הפנים של כל אחת מהדמויות חייבות להצטייר כראוי, בהדגשה מלאה. והדבר הזה אכן קורה בציור זה באמנות מושלמת. הג'נטלמנים האלה לא הגיעו כל כך רחוק כמו הפרופסורים לאנטומיה עם הגופה המנותחת; אחד מהם מחזיק בידו פיסת נייר שעליה רשומים שמותיהם.

Diagram 505

505. האנטומיה של פרופסור טולפ. (האג.)

Diagram 554

554. דיוקן של אישה זקנה. (גלריה לאומית, לונדון.)

Diagram 533

533. דיוקן של עצמו. (לונדון.)

ועכשיו, היצירה של רמברנדט כשהוא זקן מאד:

Diagram 555

555. שובו של הבן האובד. (סנט פטרסבורג.)

ועכשיו, אני רוצה להראות לכם את התמונה המפורסמת של פאוסט.

Diagram 564

564. דוקטור פאוסטוס. (חריטה.)

כשאנו רואים את התמונה הזאת, אנו נזכרים במה שאמרתי באחת ההרצאות האחרונות שלנו – איך גיתה עצמו מציג ב-"פאוסט" שלו את הדמות של המאה ה-16 באריגה זו של האור – אך רמברנדט גילה זאת לפני גיתה.

אני חייב לומר שכדי להכיר את רמברנדט במלואו, חייבים להכיר את האמנות שלו כחרט. האהבה לאמנות זו היא באמת אופיינית לזרם שרמברנדט שאף להתמסר לו מעל לכול. הוא לא פחות גדול כחרט מאשר כצייר.

חריטות של רמברנדט:

Diagram 558

558. ירידה מהצלב.

Diagram 557

557. כספי המנחות.

Diagram 559

559. Ecce homoהנה האיש.

Diagram 567

567. כריסטוס על הר הזיתים.

Diagram 565

565. כריסטוס מרפא את החולים.

זה מה שנקרא ההדפס של 100 הגִּילְדֶּן: "לכו אלי כל העמלים והטעונים…"

אנו רואים בו את היופי האמיתי של האמנות של רמברנדט, במיוחד באופן בו מוצגות הדמויות האופייניות סביב הדמות של כריסטוס.

Diagram 566

566. שלושת הצלבים.

ועכשיו, כסצנה סופית, נרצה להוסיף חריטה נוספת לדיוקנים העצמיים שהראנו:

Diagram 529

529. דיוקן עצמי עם זרוע נתמך.

כמה שונה רמברנדט מהאמנים האחרים שראינו את עבודותיהם במהלך הרצאות אלה: רק אצל דירר ראינו בפעם הראשונה את האור שמופיע בצורה כל כך מופלאה אצל רמברנדט. רמברנדט הינו דמות יחידה במינה; הוא עומד לבד ומבודד. בלימוד ההיסטוריה של האמנות, מרתק במיוחד להתמקד במה שאופייני באמת ביצירות של אינדיבידואלים מסוימים. רמברנדט, יותר מכולם, גורם לנו להיות מודעים לנוכחות האינדיבידואלית המידית של אישיות חזקה ועוצמתית, הקורנת את אורה במאה ה-17.

בתקופה כמו שלנו, אין זה חסר חשיבות שנפנה את מבטנו לעידן בו, בנוסף לכל ההרס שפקד את אירופה, הייתה היצירה המקורית הזו מתוך נפש אדם – נפש אדם שעליה ניתן באמת להאמין שהיא הייתה מחוברת ישירות למקורות והאלמנטים הראשוניים של הקיום הקוסמי.

אני מקווה שבזמן שאנחנו יכולים להיות עדיין כאן ביחד, תהיה לנו אפשרות להראות עוד כמה היבטים נוספים של המשך ההתפתחות של האמנות.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *