ההיסטוריה של האמנות – 02

ההיסטוריה של האמנות

כהשתקפות של אימפולסים רוחיים פנימיים

רודולף שטיינר

GA292

הרצאה מספר 2

דורנאך, 1 בנובמבר 1916

תרגמה מאנגלית: מרים פטרי

עריכה ותיקונים: דניאל זהבי

 

 

ליאונרדו, מיכאלאנג'לו, רפאל[1]

בהרצאה האחרונה ראינו את תקופת האמנות שלקראת סיומה התמזגה לזו של המאסטרים הגדולים של הרנסנס. סיימנו בכך שגילינו את החוטים המחברים בעולם האמנותי של הרגש, וזה הוביל בסופו של דבר למה שהתאחד באופן כה מופלא בליאונרדו, מיכאלאנג'לו ורפאל. אך בו זמנית, בשלושת המאסטרים האלה עלינו לראות, מבחינה אמנותית, גם את נקודת ההתחלה של העידן החדש. זהו השחר של העידן הפוסט-אטלנטי החמישי, שעליה מבשר תחום האמנות. שלושתם חיו בתחילת התקופה הפוסט-אטלנטית החמישית. ליאונרדו נולד ב-1452, מיכאלאנג'לו ב-1475 ורפאל ב-1433; ליאונרדו מת ב-1519, רפאל ב-1520 ומיכאלאנג'לו ב-1564. כאן אנו נמצאים בנקודת ההתחלה של העידן החדש. בו זמנית, יש אצל אמנים אלה משהו שעלינו לראות ללא ספק כשיאו של הזרם הרוחני של העידנים הקודמים, ככל שהם הזרימו את האימפולסים שלהם לתוך עולם האמנות. זה נכון, חבריי היקרים, שבתקופה שלנו, יש לאנשים מעט מאד הבנה לגבי מה שחשוב מבחינה זו, כי בתקופה שלנו – ואינני אומר זאת כסתם ביקורת – האמנות הורחקה יותר מדי מחיי הרוח ככלל. זה אפילו נחשב כפגם אצל היסטוריון או מבקר, אם הוא שואף שוב לתת לאמנות את מקומה בחיי הרוח הכלליים. נאמר שבכך מסיטים את תשומת ליבנו יותר מדי מהאימפולסים האמנותיים או האסתטיים כשלעצמם, ומייחסים ערך מוגזם לתוכן, לנושא. אך אין זה חייב להיות נכון בכלל. למעשה, רק התקופה שלנו התחילה לייחס חשיבות כה גדולה להבחנה זו. לא הייתה לה משמעות כה ישירה בתקופות הקודמות – בתקופות בהם ההבנה האמנותית הייתה יותר מפותחת בשכל הישר והפשוט של אנשים. אל לנו לשכוח שהזוועות שעומדות לאחרונה בפני נפש האדם, בצורת רפרזנטציות תמונתיות וכדומה, תורמות רבות לחיסולה של כל הבנה אמנותית אמיתית. אבדה כל הבנה אמיתית לגבי אופן הרפרזנטציה. לאנושות האירופאית, במובן מסוים, לא אכפת כיצד מוצג לפניה נושא מסוים. בחוגים רחבים, ההבנה האמנותית אבדה במידה רבה.

כשמדברים על תקופות קודמות, ובמיוחד על התקופה בה אנו מתמקדים כעת, אנו יכולים לומר באמת שאמנים כמו רפאל, מיכאלאנג'לו וליאונרדו לא היו בשום פנים ואופן חד-צדדיים באמנות, אלא נשאו בנפשם את כל חיי הרוח של זמנם ויצרו מתוך כך. כשאני אומר זאת, אינני מתכוון רק לכך שהם שאלו את הנושאים שלהם מחיי הרוח של זמנם. אני מתכוון להרבה יותר מזה. לתוך האיכות האמנותית הספציפית של יצירתם, בצורה ובצבעים, זרמה האיכות הספציפית של תפיסת העולם של אותה תקופה. בזמננו, תפיסת עולם הינה אוסף של רעיונות, שכמובן אפשר להציגם בפיסול או בציור, ושלעתים קרובות מתגשמים, מיותר לומר, בצורות, בצבעים וכדומה מזוויעים מבחינת החוש האמנותי האמיתי. מבחינה זו, למרבה הצער, עלינו להשמיע הזהרות חוזרות ונשנות, אפילו בתוך זרם האבולוציה האנתרופוסופי שלנו. החוש שמזהה מה באמת אמנותי איננו תמיד נפוץ בקרבנו. אני עדיין חש סלידה כשאני נזכר איך בתחילת התנועה התיאוסופית בגרמניה אדם ניגש אלי בברלין עם רפרודוקציות של תמונה שהוא צייר. הנושא היה בודהה מתחת לעץ בודהי. נכון שהצטופפה שם בתמונה דמות מתחת לעץ, אבל האיש – ותסלחו לי על הביטוי – הבין באמנות בדיוק כמה ששור, לאחר שהוא אוכל דשא כל השבוע, מבין מהו יום ראשון. הוא פשוט חשב, הינה הנושא; נצייר אותו, והוא יהיה יצירת אמנות. כמובן, התמונה ייצגה משהו. זה שדמיין לעצמו את הסצנה – "בודהה מתחת לעץ בודהי" –ראה אותה, ללא ספק. אך לא הייתה שום סיבה בעולם שמישהו יצייר אי פעם דבר כזה.

זהו דבר שונה לחלוטין כשאנו אומרים על ליאונרדו, מיכאלאנג'לו ורפאל שהם נשאו בתוכם את כל הרגש שהתפשט בתרבות האיטלקית של תקופתם. כי תרבות זו נכנסה באופן חי לאיכות האמנותית של עבודתם, לאופן הפרזנטציה; ואנו לא יכולים להבין אמנים אלה במלואם אם אנו לא מרגישים את התרבות שבה הם חיו. כיום, אנשים מסוגלים להאמין לדברים הזויים לגמרי. למשל, הם יאמינו שאדם יכול לבנות כנסייה גותית גם אם אין לו שום מושג לגבי מהי מיסה גבוהה. כמובן שבמציאות הוא לא יכול לעשות זאת. או הם מאמינים שאדם יכול לצייר את השילוש הקדוש גם אם אין לו כל רגש לגבי מה שנועד לחיות בו. באופן זה, מגרשים את האמנות מהקשר החי שלה עם חיי הרוח ככלל. בו זמנית, מצד שני, אנשים אינם מבינים את האלמנט האמנותי כשלעצמו. הם מדמיינים לעצמם שעם התפיסות והרגשות האסתטיים ששולטים היום, הם יכולים לגשת לעבודה ולבקר את רפאל או את מיכאלאנג'לו או את ליאונרדו, שחיי הרגש שלהם היו שונים לחלוטין. עבורם, היה טבעי לגמרי (למרות שהייתי צריך שעות רבות כדי לומר את כול מה שיש לומר על נקודה זו), היה זה טבעי לגמרי לחיות בתוך חיי הרגש של זמנם. איננו יכולים להבין את עבודת היצירה שלהם אם איננו מבינים את האופי של הנצרות בתקופה בה יצרו אמנים אלה. עליכם רק לזכור שבסוף המאה ה-15 ובתחילת המאה ה-16, הנצרות האיטלקית הייתה עדה לעלייתם, אפילו בקרב האפיפיורים, של אנשים שבאמת לא ניתן לומר עליהם שעמדו בדרישות אפילו הפשוטות ביותר של המוסריות, ואתה לא צריך להשתייך לזרם הפייטיסטי (Pietism) כדי לומר זאת. וכמובן, לכל צבא הכמרים היה אופי דומה. הרעיון שבמי שקורא לעצמו "נוצרי" חייב לחיות אימפולס מוסרי מסוים אבד במידה מסוימת. וכשמאוחר יותר הוא הופיע מחדש – בצורת התנועה הפייטיסטית או כהטפות מוסר, שבשום אופן אינן דומות למה שתיארתי כשדיברתי על פרנציסקוס הקדוש – הרעיון הזה היה חדור ברגש שונה לחלוטין כלפי הנצרות מזה שנתן השראה לאלה שחיו, למשל, בתקופתם של אלכסנדר השישי, יוליוס השני או ליאו העשירי. מצד שני, אם אנו מתבוננים במסורות הנוצריות, במושגים וברעיונות (וכשאני אומר רעיונות, אני כולל "אימגינציות") הקשורים למיסטריה של גולגותא, אנו מוצאים אותם עדיין חיים בנפשות של בני האדם, בעוצמה שהאדם של היום לא יכול לתאר. נפש האדם חיה ברעיונות הקשורים למיסטריה של גולגותא, כאילו שזה עולמם, והם ראו את הטבע עצמו באמצע עולם זה. עלינו רק להיזכר: בתקופה ההיא, אפילו עבור האנשים המשכילים ביותר, כדור הארץ הזה, שהמחצית המערבית שלו עדיין לא הייתה מוכרת (או רק התחילו להכיר אותה, ועדיין לא התייחסו אליה) – כדור הארץ הזה היה המרכז של היקום כולו. מתחת לפני השטח של הארץ, הייתה ממלכה תת-קרקעית. ממש לא רחוק מעליו, הייתה ממלכה על-ארצית. כמעט אפשר לומר שזה היה כאילו שהאדם היה צריך רק להרים את ידו, כדי לתפוס את רגליי ישויות שמיימיות. השמיים עדיין הגיעו למטה עד לאלמנט הארצי. זאת הייתה התפיסה – הרמוניה, מערכת יחסים בין הרוחי שמעל והאדמה עם עולם החושים שכללה את האנושות. אפילו התפיסה שלהם את הטבע הייתה ברוח זו.

אך אלה שביניהם נמצאים שלושת המאסטרים הגדולים של הרנסנס באו מהתקופה ההיא. והאדם ששוכן בתוכו, כמו בתוך זרע, כל מה שנולד מאז – יותר נכון, כל מה שעדיין נועד להיוולד – האדם הזה הוא ליאונרדו. נפשו של ליאונרדו נמשכה בצורה שווה לרגשות של התקופה הקודמת וגם לתקופה המאוחרת יותר. נפשו הייתה בהחלט כמו ראשו של יאנוס [הערת המתרגמת: יאנוס – אל בעל שני פנים, אחת מביטה לעבר והשנייה לעתיד]. דרך ההשכלה שלו, דרך הרגליו, ודרך כל מה שהוא ראה, הוא עדיין חי עם רגשותיו בתקופה הקודמת. אך היה בו אימפולס רב עוצמה הקשור לתפיסת העולם שתופיע במאות השנים הבאות. היה בו אימפולס, לא כל כך לרוחב כמו לעומק. מדברים ששמעתם בהרצאות אחרות שלי, אתם יודעים שהיוונים – ואפילו אלה שחיו מאוחר יותר במהלך התקופה הפוסט-אטלנטית הרביעית – הכירו את החיים באופן שונה לחלוטין מאיתנו, כלומר, מתוך מקור ידע שונה. הפָסל, למשל, ידע את הצורה האנושית מבפנים – מתפיסה של הכוחות הפועלים בתוך עצמו, הכוחות שאנו מתארים היום באנתרופוסופיה ככוחות אתריים. האמן היווני יצר מתוך האופן בו הוא הרגיש בתוכו את הצורה האנושית. עם הזמן, יכולת זו אבדה. כעת הייתה צריכה להופיע יכולת חדשה: הכוח לאחוז בדברים עם ראייה חיצונית. האדם חש דחף להרגיש ולהבין את הטבע החיצוני. הראיתי לכם בהרצאה הקודמת, איך פרנציסקוס מאסיזי היה בין אלה ששאפו לתפוס את הטבע דרך חיי רגש עמוקים. כעת, ליאונרדו היה הראשון שניסה במובן רחב יותר להוסיף הבנה מודעת של הטבע לרגש זה של הטבע. היות שכבר לא ניתן לו, כמו לאנשי התקופות הקדומות, לעקוב מבחוץ אחרי הכוחות הפועלים בתוך האדם, הוא ניסה לדעת את הדברים הללו דרך התבוננות מבחוץ. הוא ניסה לדעת דרך ראייה חיצונית את מה שכבר לא ניתן היה לדעת דרך רגש פנימי. להבין את הטבע אל מול להרגיש את הטבע: זה מה שמבדיל את ליאונרדו דה ווינצ'י מפרנציסקוס מאסיזי, וזה מה שקובע את כל מבנה הרוח שלו. הוא היה כולו מושקע בלהבין. ולמרות שאין להאמין בכך מילה במילה – כי המקורות בדרך כלל מתייחסים רק לאגדות הנפוצות – למרות זאת, האגדות התבססו על עובדות, ויש אמת במה שמסופר על איך ליאונרדו התאמץ במיוחד להתבונן בפנים בעלות אופי מיוחד, כדי שעל ידי התבוננות חיצונית, הוא יוכל להפוך לחוויה פנימית משלו את הפעולה של כוחות העיצוב באורגניזם האנושי. הוא היה עוקב אחרי דמות כלשהי במשך ימים ארוכים, כדי שהאדם יהפוך לשקוף כביכול, ויתגלה לו איך הישות הפנימית פועלת לתוך הצורה החיצונית. כן יש אמת בכך – וגם בכך שהוא הזמין איכרים לביתו ושם בפניהם מאכלים טעימים או סיפר להם סיפורים, עד שפניהם לבשו כל ביטוי אפשרי של צחוק ועיוות, והוא יכול היה ללמוד אותן. כל זה מבוסס על עובדות. וכשהיה עליו לצייר את המדוזה, הוא הביא כל מני קרפדות וזוחלים לסטודיו שלו, כדי ללמוד את הפנים הטיפוסיות של בעלי החיים. אלה אנקדוטות אגדתיות, אך הן באמת מראות איך ליאונרדו היה צריך לחפש ולגלות את היצירה המסתורית של כוחות הטבע. כי ליאונרדו היה באמת אדם שהשתדל להבין את הטבע. הוא ניסה במובן עוד יותר רחב להבין את כוחות הטבע, כפי שהם משחקים את תפקידם בחיי האדם. הוא לא היה רק אמן במובן הצר של המילה; האמן בתוכו התפתח מתוך האדם השלם, העומד ממש במרכז נקודת המפנה של הזמן. כנסיית סן ג'יובני בפירנצה שקעה קצת, בגלל שקיעה בקרקע. הוא רצה להרים אותה שוב – משימה קלה לביצוע בימינו; אבל בתקופה ההיא דבר כזה נחשב לחסר סיכוי לחלוטין. הוא רצה להרים אותה כולה, כמו שהיא עמדה שם. כיום, זו יכולה להיות סתם שאלה של מחיר; בזמנו זה היה רעיון גאוני, מפני שאף אחד מלבד ליאונרדו לא חשב שדבר כזה בכלל אפשרי. הוא חשב גם על בניית מכונות שבעזרתן אנשים יוכלו לעוף באוויר; ועל ייבוש שטחים גדולים של ביצות. הוא היה מהנדס, מכונאי, מוזיקאי, אדם תרבותי בתקשורת חברתית עם בני אדם, מדען לזמנו. הוא בנה מכשירים כל כך חדישים שאף אחד לא שמע עליהם בתקופה ההיא, שאף אחד אחר לא הצליח לתפוס מה הם. מה שזרם לידיו כאמן פעל מתוך הבנה רב-צדדית של העולם. על ליאונרדו אפשר באמת לומר: הוא נשא את כל העידן שלו בתוכו, גם באופן בו הוא בא לידי ביטוי בשינויים החיצוניים העמוקים שהתרחשו אז באיטליה. כל חייו של ליאונרדו – כולל חייו כאמן – נושאים את החותם של אופי בסיסי זה. למרות העובדה שהוא צמח מהסביבה האיטלקית, הוא לא הרגיש לגמרי בבית שם. נכון, הוא היה איש של פירנצה, אך הוא בילה רק את צעירותו בפירנצה, ואז עבר למילנו, לאחר שנקרא לשם על ידי הדוכס לודוביקו ספורצה – נקרא לא (כפי שהיינו יכולים לדמיין מתוך נאיביות) בתור האמן הדגול שאנו מזהים בו היום, אלא כמעין בדרן חצר. מגולגולת של סוס, ליאונרדו בנה כלי מוזיקלי, והצליח להוציא ממנו צלילים שונים, ובכך לבדר בהומור נפלא את החצר של הדוכס. הוא לא היה אמור להיות מעין ליצן ממש, אבל בוודאי בדרן שישעשע את החצר. עבודות האמנות אותם יצר במילנו, שנתייחס אליהם עוד מעט, נוצרו ללא ספק מתוך האימפולס העמוק ביותר בישותו. אבל הוא לא נקרא לחצרו של ספורצה למטרה זו; ולמרות שהוא נכנס והשתלב היטב בחיים במילנו, אנו מוצאים אותו לאחר מכן, בשובו לפירנצה, עובד על תמונת מלחמה, הנועדת להלל ניצחון על מילנו. ואז אנו רואים אותו מסיים את חייו בחצרו של מלך צרפת.

האימפולס הגדול ביותר אצל ליאונרדו הוא לראות ולחוש את מה שמעניין את האדם של תקופתו; האירועים הפוליטיים, מסובכים כפי שהיו, עברו לידו פחות או יותר. הוא רק לקח מהם, כביכול, את השכבה העליונה והאנושית. ובאמת, מבחינות רבות, הוא עושה עלינו רושם של הרפתקן, אף כי הוא ניחן בגאוניות אדירה. הוא נושא את כל העידן שלו בתוכו; ויצירותיו נובעות מתוך רגש זה של העידן שלו כולו. אנו נציג אותן לא לפי סדר כרונולוגי, אלא בסדר שבחרנו אותו חופשי, כי אצל ליאונרדו הנקודה העיקרית היא לראות איך הוא יוצר מתוך אימפולס אחד ויחיד, ומסיבה זו, הסדר הכרונולוגי פחות חשוב.

שונה לחלוטין היה טבעו של מיכאלאנג'לו, למרות שגם בו נכחו כל התכונות של הרנסנס. אם אפשר לומר על ליאונרדו שהוא נשא בתוכו את כל הכוחות של תקופתו (ודווקא מסיבה זו לעיתים קרובות הוא לא חי בהרמוניה איתה ונשאר לא מובן, דווקא מפני שהוא הבין אותה לעומקה, בכוחות שמצאו את דרכם לפני השטח רק במאות השנים הבאות), על מיכאלאנג'לו, מצד שני, נוכל לומר: הוא נשא בתוכו, מעל לכול, את פירנצה של תקופתו. מה הייתה פירנצה של תקופתו? היא הייתה, במובן מסוים, תמצית אמיתית של הסדר הקיים בעולם. את פירנצה זו הוא נשא בתוכו. לעומת ליאונרדו, הוא לא עמד רחוק מעניינים פוליטיים. האירועים הפוליטיים המסובכים סביבו – וכל סדר העולם של התקופה ההיא היה קשור בפוליטיקה זו – נכנסו שוב ושוב לנפשו של מיכאלאנג'לו. וכאשר הוא הגיע לרומא שוב ושוב, הוא נשא עימו את פירנצה שלו, וצייר ופיסל אלמנט פלורנטיני בסביבה הרומאית. ליאונרדו נשא רגש אוניברסלי לתוך היצירות שלו; מיכאלאנג'לו נשא רגש פלורנטיני לתוך רומא. כאמן הוא השיג מעין כיבוש רוחני של רומא, והביא לכך שפירנצה תתרומם שוב ברומא.

כך שמיכאלאנג'לו נכנס בעוצמה בכל מה שהתרחש באמצעות הנסיבות הפוליטיות בפירנצה במהלך חייו הארוכים. אנו רואים זאת ברצף של תקופות חייו. כאיש צעיר, בתחילת הקריירה שלו, הוא היה עד לשלטונו של מדיצ'י הגדול, שחיבב אותו במיוחד, והודות לכך התאפשר לו לקחת חלק בכל מה שפירנצה של התקופה יכלה להציעה לחיי הרוח של האדם. מיכאלאנג'לו למד תחת חסותה של משפחת מדיצ'י את כל מה שהיה בהישג יד מהאמנות העתיקה; וכאן הוא יצר את עבודותיו הראשונות. הוא אהב את הפטרון שלו, ונפשו התחברה לטבע הנפשי של מדיצ'י. אך במהרה היה עליו להבין שהבנים של הפטרון שלו היו בעלי אופי שונה לחלוטין. הפטרון שלו, שעשה כל כך הרבה למען פירנצה – נכון, מתוך נטייה לשאפתנות, אך בנדיבות ובחופשיות – מת ב-1492; והסתבר שבניו היו יותר או פחות סתם רודנים. מיכאלאנג'לו היה צריך לחוות שינוי זה בגיל יחסית צעיר. בעוד שבתחילת הקריירה שלו הרוח המסחרית של משפחת מדיצ'י העניקה חופש פעולה לאמנות, כעת היה עליו להיות עד לרוח מסחרית זו בתחפושת של רוח פוליטית, השואפת לעריצות. כן, הוא היה עד בקנה מידה קטן בפירנצה לעלייה של מה שלאחר מכן התפשט בכל העולם. זאת הייתה חוויה קשה בשבילו, ועם זאת היא לא הייתה מנותקת מכל העולם של העידן החדש שסביבו. זה היה הזמן בו הוא הגיע לרומא בפעם הראשונה, ואנו יכולים לומר: ברומא הוא מתאבל על האובדן של מה שהוא חווה כגדולה אמיתית של פירנצה. אנו יכולים אף לזהות איך האיכות הפלסטית של יצירתו קשורה לשינוי גדול זה ברגשותיו: בתוך הקו עצמו אנו רואים מה השינויים הפוליטיים בפירנצה יצרו בנפשו. כל מי שיש לו חוש עמוק יותר לדברים כאלה יראה בפייטה (Pieta) שבוותיקן יצירה שנולדה, בסופו של דבר, מתוך הנפש המתאבלת של מיכאלאנג'לו – מיכאלאנג'לו מתאבל על עיר אבותיו.

ואז, כשחזרו הזמנים הטובים יותר, והוא חזר לפירנצה, הוא עמד שוב תחת רושם חדש. הוא הרגיש התרוממות נפש. החופש נכנס שוב לפירנצה. הוא הזרים את הרגש החדש הזה לדמות של דוד, שאת גדולתה לא ניתן לתאר במילים. אין זה דוד של המסורת התנכ"ית. זה המחאה של פירנצה החופשית נגד העיקרון הפולש של ה"כוחות הגדולים," של המדינות החזקות. אופיו הקוֹלוֹסָלִי קשור לרגש זה בדיוק.

שוב, כשהאפיפיור יוליוס זימן אותו כדי לקשט את הקפלה הסיסטינית, הוא נשא את פירנצה שלו עימו לרומא, כעת במובן הרבה יותר מלא מקודם. מה היה זה שהוא נשא עימו? הוא נשא עימו תפיסת עולם שלמה. ניתן לומר עליה שהיא מראה את העלייה של העידן החדש, בדיוק באותה מידה בה ניתן לומר, מצד שני, שביצירות של מיכאלאנג'לו בקפלה הסיסטינית, המייצגות את בריאת העולם ואת התהליך העצום של ההיסטוריה התנכ"ית, נוכחים הדמדומים של תפיסת עולם קדומה. כך מיכאלאנג'לו נושא עימו לרומא עולם שלם – נושא עימו משהו שלא יכול היה לעולם לקום בתקופה ההיא ברומא עצמה, אלא רק בפירנצה: הרעיון של תהליך קוסמי עוצמתי אחד עם כל המתנות הנבואיות ויכולות התקשור של האדם. תמצאו הסברים נוספים על דברים אלה בהרצאות קודמות. את הקשרים הפנימיים הללו היה ניתן להרגיש ולהבין רק בפירנצה. אי אפשר להרגיש את מה שמיכאלאנג'לו חווה באמצעות חיי הרוח שהגיעו לשיא שלהם בפירנצה של אותה תקופה, אלא אם כן אנו מצליחים להעביר את עצמנו דרך מדע הרוח אל תוך תקופות קודמות. לכן היסטוריות האמנות הרגילות מכילות כל כך הרבה שטויות לגבי נקודה זו. אדם יכול ליצור כמו שמיכאלאנג'לו יצר רק אם הוא מאמין בדברים הללו וחי בתוכם. קל לאדם לומר שהוא יצייר את בריאת העולם. אין ספק שאמנים מודרניים רבים מייחסים לעצמם יכולת זו – אבל מישהו שיש לו רגש אמיתי לא יוכל להסכים לכך. אף אחד לא יכול לצייר את האבולוציה של העולם אם הוא לא חי בה, כמו מיכאלאנג'לו, עם כל ישותו.

אבל כשהוא חזר שוב לפירנצה, הוא כבר נדחף, בסופו של דבר, על ידי הזרם החדש שמחליף את האופי הדתי באופי מסחרי, אם נביע זאת במילים בוטות. נכון שהוא עדיין עתיד ליצור את היצירות הנפלאות ביותר, בקפלה מדיצ'י. אך ברקע של עבודתו זו, היה אלמנט שלא יכול אלא למלא אותו ברגשות של מלנכוליה. המטרה הייתה התהילה של משפחת מדיצ'י. הם היו המשמעותיים – הם, שבינתיים הפכו לחזקים, אף כי פחות בפירנצה מאשר בשאר איטליה. ואז, שוב השינויים הפוליטיים גרמו למיכאלאנג'לו לחזור. הבגידה של משפחת מלטסטה, החדירה שלהם לפירנצה, דחפה אותו בחזרה לרומא. וכעת הוא צייר, כביכול, אל תוך יום הדין, את המחאה של פלורנטיני, המחאה הגדולה של האנושות, של האינדיבידואל אל מול כל מה שרוצה להתנגד לו. זהו המקור של הגדולה האנושית האמיתית של יום הדין שלו, הגדולה שללא ספק קרנה מתוך יצירה זו, ככל שהיא צמחה תחת ידיו. כעת, חלקים ממנה כבר נהרסו לגמרי.

אך מיכאלאנג'לו עדיין נאלץ לעבור חוויות שנכנסו עמוק, עמוק מאוד לכל האימפולסים של הרגש בנפשו. כמה אירועים הוא חווה! כמה משמעותיים הם היו להתפתחות תפיסת העולם שלו! כי הדברים שציינתי היו בעלי חשיבות גדולה מאד בשבילו. אולי היום נבין אותם באופן מופשט, אבל בנפשו של מיכאלאנג'לו הם פעלו ללא ספק כאימפולסים עמוקים של נפש. אבל עלינו להוסיף שציינתי את העובדה שהוא היה גם עד לשינוי הגדול שאירע בפירנצה עקב הופעתו של סבונרולה. זו הייתה מחאה בתוך חיי הכנסייה נגד מה שאפיין את הנצרות בתקופה ההיא. אמנות חופשית כמו זו שהתפתחה עם ליאונרדו ורבים אחרים כמונו יכולה הייתה להתפתח כך רק במידה בה הרעיונות של הנצרות הוצאו מהקשרם ונלקחו כשלעצמם. אני מתכוון לרעיונות הקשורים למיסטריה של גולגותא – המושג של השילוש הקדוש, של הסעודה האחרונה, של הקשר בין המימד הארצי למימד הרוחי, וכו'. כל המושגים הללו, כשהם הוצאו מהאלמנט המוסרי, לבשו אופי אימגינטיבי חופשי, שהאמן נגע בו על פי רצונו, והתייחס אליו כאל כל נושא ארצי, עם ההבדל היחיד שנכחו בו, כמובן, הדמויות הקדושות. הדברים הללו הפכו לאובייקטים, השתחררו מהאלמנט המוסרי; וכך, החשיבה הנוצרית, המשוחררת מהאלמנט המוסרי, עברה בהדרגה לספרה אמנותית. כל זה התרחש באופן טבעי למדי, וההשתחררות ההדרגתית מהאלמנט המוסרי קרה בד בבד עם התהליך כולו. סבונרולה מייצג את המחאה הגדולה נגד הרחקת האלמנט המוסרי. סבונרולה מופיע; זוהי המחאה של החיים המוסריים נגד האמנות החופשיה ממוסריות – אינני אומר נטולת מוסריות, אלא חופשיה. ובאמת, עלינו לחקור את רצונו של סבונרולה, אם ברצוננו להבין את מה שחי אצל מיכאלאנג'לו עצמו בעקבות השפעתו של סבונרולה.

אבל זה לא היה הכול. עליכם לדמיין את מיכאלאנג'לו כאדם שעמוק בליבו ובראשו לא יכול לחשוב בשום צורה אחרת מאשר בדרך הנוצרית. הוא לא רק חש כנוצרי; הוא ראה את סדר העולם בתמונות רבות-עוצמה, במובן הנוצרי. תדמיינו אותו עומד במרכז התקופה ההיא, כשהמושגים הנוצרים הפכו לאובייקטים ובכך יכלו לעבור בקלות לתוך תחומי האמנות. כך היה העולם שהוא חי בו. אבל הוא חווה את המחאה הצפונית של הרפורמציה הפרוטסטנטית, שהתפשטה אפילו לאיטליה במהירות יחסית; והוא היה עד גם לשינוי הגדול והמהפכני שהגיע מן הצד הקתולי כקונטרה-רפורמציה. הוא חווה את רומא של תקופתו – תקופה בה הרמה המוסרית לא הייתה גבוהה במיוחד, אבל עם זאת היו בה אנשים בעלי רוח חופשיה ועצמאית, שהסכימו לחלוטין לתת צורה חדשה לקתוליות. הם לא רצו להרחיק לכת כמו סבונרולה, וגם לא רצו שהקתוליות תלבש את הצורה שהופיעה לאחר מכן ברפורמציה. הם רצו לשנות וליצור את הקתוליות מחדש דרך התקדמות והתפתחות מתמשכת. ואז הרפורמציה פרצה כמו גירסה אחרת, כביכול, של המחאה של סבונרולה. רומא נתקפה חרדה ופחד, והם נפרדו ממה שפעם בחייהם הקודמים. מיכאלאנג'לו, ביחד עם אחרים, בנה את תקוותיו על רעיונות כמו אלה שהיו מרוכזים, למשל, במשוררת ויטוריה קולונה, כשהם מקווים להחדיר עקרונות אתיים נשגבים למה שהגיע לרמה כה גבוהה באמנות. הם קיוו להחדיר את העולם שוב בקתוליות מחודשת ושונה מבחינה מוסרית. אך כעת, עלו הכוחות הרומאיים הגדולים, הרעיונות הקתוליים החזקים, העיקרון הישועי, ופאול הרביעי הפך להיות האפיפיור. מה שמיכאלאנג'לו היה עד לו כעת בוודאי היה נורא מבחינתו, כי הוא ראה את הזרעים של שבר מוחלט ממה שהיה עדיין מוכר לו כנצרות. זאת הייתה ההתחלה של הנצרות הישועית. וכך הוא נכנס לדמדומי חייו.

כפי שאמרתי, מיכאלאנג'לו נשא את פירנצה לרומא. המקרה של רפאל היה שוב שונה. על רפאל אפשר לומר שהוא נשא את אורבינו – איטליה מזרח-מרכזית לרומא. כאן אנו מגיעים לאותה אווירה מגית שאנו חשים בנוכחותה כשאנו מתבוננים באמנים הפחות חשובים מהאזור בו גדל רפאל. ראו את יצירותיהם של אמנים אלה – את הפנים הרכות והעדינות, את התנוחה המיוחדת של הרגליים, את העמידה של הדמויות. ניתן לתאר זאת כך: כאן עלה מבחינה אמנותית קצת יותר מאוחר מה שהופיע קודם בספרה של הטפת מוסר וסגפנות אצל פרנציסקוס מאסיזי. זה נכנס כאן לרגש וליצירה אמנותית, ומשאיר אווירה קסומה ומוזרה – הרכות הזאת בהתבוננות באדם ובטבע. אצל רפאל זוהי תכונה מולדת, והוא ממשיך להביע אותה לכל אורך חייו. זה הרגש שהוא נושא לרומא; הוא זורם מהיצירות שלו לתוך הלבבות והראשים שלנו אם אנו מצליחים להכניס את עצמנו לאופי שהיה להם פעם, כי התמונות עצמן נהרסו במידה רבה.

מה שרפאל נושא כך בנפשו, שהתפתחה באזור הבודד של אורבינו, עומד, כביכול, לבד בתוך התקופה; ועם זאת, אחרי רפאל הוא התפרס רחוק לתוך תרבות העולם. זה כאילו שכנפי הזמן נשאו את רפאל עם האלמנט הזה לכל מקום, ובכל מקום שהוא הולך אליו, הוא גורם לכך שזה יהיה מורגש – הביטוי האמנותי האמיתי הזה של הרגש הנוצרי. אלמנט זה זורם בכל מקום הודות להשפעתו של רפאל.

לכן, לסיכום אנו יכולים לומר: ליאונרדו חי בתוך הבנה אוניברסלית גדולה. עם הבנת-העולם החדה שלו, הוא מכה בנו, עוקץ אותנו, כביכול, עד שאנו מתעוררים. מיכאלאנג'לו חי בהבנה הפוליטית של תקופתו; זה הופך להיות האימפולס העיקרי ברגש שלו. רפאל, מצד שני, נשאר פחות או יותר לא מושפע מכל הדברים הללו, והוא נישא, כביכול, על כנפי הזמן, ומביא לתוך האבולוציה של העידנים איכות של אמנות נוצרית שלא ניתן לתארה במילים. אם כן, זה מה שמבדיל בין שלושת המאסטרים הגדולים של הרנסנס, ובו זמנית מאחד אותם; הם מייצגים שלושה אלמנטים של רגש הרנסנס, כפי שהוא מופיע בפנינו מבחינה היסטורית.

וכעת נתמסר לרשמים שישאירו בנו היצירות של ליאונרדו. קודם נראה כמה מרישומיו, שחושפים איך הוא יוצר את צורותיו מתוך אותה הבנה חדשה של הטבע שניסיתי לתאר כעת. לאחר מכן, לאו דווקא בסדר היסטורי, נראה את הציורים שיש להם אופי של דיוקנים. רק לאחר מכן נמשיך ליצירתו העיקרית, ה-סעודה האחרונה. לבסוף, נחזור ונראה אותו שוב בנקודת המוצא האמיתית שלו. היצירה הראשונה היא הדיוקן העצמי המפורסם שלו.

leonardo da vinci inventions 3 tank image1 flying machine leonardo da ...

1. ליאונרדו דה וינצ'י: דיוקן של עצמו. (מילנו.)

זה אחד הפורטרטים של ליאונרדו. עכשיו נראה את השני, עוד יותר מוכר.

http://totallyhistory.com/wp-content/uploads/2011/09/Leonardo_self_portrait.jpg

2 ליאונרדו דה וינצ'י: דיוקן של עצמו. (טורין.)

Andrea del Verrocchio, Leonardo da Vinci - Baptism of Christ - Uffizi.jpg

3. ורוקיו וליאונרדו: טבילתו של כריסטוס. (אופיצי. פירנצה.)

יש כאן תמונה מתקופה מוקדמת בהתפתחותו של ליאונרדו, המראה איך הוא עלה מתוך האסכולה של ורוקיו. המסורת מספרת שליאונרדו צייר בבית הספר של ורוקיו את הנוף סביב דמות זו, עם פרטיו העדינים והקטנים, ושכאשר ורוקיו ראה מה ליאונרדו מסוגל לעשות, הוא הניח את המכחול שלו וסרב לצייר עוד.

http://www.wga.hu/art/l/leonardo/10anatom/3should2.jpg

4. ליאונרו: תרגילים. (וינדזור.)

גם כאן, רואים איך ליאונרדו רשם – איך הוא ניסה, אפילו עד לנקודה של קריקטורה, להבליט את התכונות האופייניות ביותר דרך התבוננות שקדנית, כפי שתיארתי כרגע.

אנו לא צריכים לדמיין לעצמנו שהוא עמד לבד בדברים כאלה; הם נעשו גם בידי אחרים בתקופתו. ליאונרדו בולט רק בגלל גאוניותו היוצאת מן הכלל, החיפוש הזה מאפיין את התקופה – החיפוש אחרי תכונות אופייניות חזקות, כנגד מה שעלה בתקופות הקודמות מתוך ראייה גבוהה יותר והפך לסתם מסורת. מה שאפיין את התקופה היה החיפוש אחרי מה שמופיע ישירות מול הראייה החיצונית, והדגשת כל מה שהכי משמעותי מבחינת האופי האינדיבידואלי שבתכונות החיצונית של הישות. המטרה העיקרית הרבה יותר חשובה מהנושא,  הייתה ללמוד ולצייר באופן מדויק את הפוזיציה של העצמות וכו'.

Profile of a warrior in helmet - Leonardo da Vinci

6. לוחמים.

https://lebbeuswoods.files.wordpress.com/2010/12/blobs-7-2a.jpg

7. נוף. (וידזור.)

זהו תיאור של סופת רעמים.

http://www.leonardodavinci.net/images/amazingcarousel/portrait-of-ginevra-de-benci.jpg

8. דיוקן של אישה. (וינה.)

שתי היצירות שנראה כעת אינן מיוחסות בוודאות לליאונרדו, וגם לא חלק מהציורים הבאים שנראה, אך הן נושאות את האופי של ליאונרדו, ולכן יש להם קשר.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c3/Leonardo_da_Vinci_(attrib)-_la_Belle_Ferroniere.jpg http://uploads6.wikiart.org/images/leonardo-da-vinci/mona-lisa.jpg

9. La Belle Ferroniere (לובר. פריז.) 10. מונה ליזה. (לובר. פריז.)

ביצירה מפורסמת זו, אנו רואים את ההיבט האחר של ליאונרדו, בו נוכל לומר שהוא מנסה להגיע לקוטב ההפוך ממה שיכולנו לראות בסקיצות הקודמות. שם הוא ניסה לגלות ולהבליט באופן מודגש את האינדיבידואל ואת האופייני בכל הפרטים. אנשים לעתים קרובות לא יאמינו שאמן המסוגל ליצור עבודה כמו מונה ליזה צריך ללכת לכיוון השני עד לנקודה של קריקטורה. אך כבר הפניתי את תשומת הלב לכך לעתים קרובות. חישבו על האימפולס הטבעי שבעקבותיו ידידנו המשורר, כריסטיאן מורגנשטרן, עבר מיצירותיו הנשגבות, השלוות, לפואמות שאנו מכירים, שבהן הוא מגיע לקיצוניות של הקריקטורה ממש. בנפשו של האמן קיים הקשר הפנימי הזה. אם הוא רוצה ליצור עבודה כל כך שלמה, הרמונית, שלווה כמו זו, עליו לחפש לעתים קרובות את היכולות שהוא זקוק להן בשביל יצירה כזו על ידי הדגשת תכונות אינדיבידואליות אופייניות, אפילו עד לנקודה של קריקטורה.

Leonardo da Vinci attributed - Madonna Litta.jpg

11. מדונה ליטה. (סט. פטרסבורג.)

תמונות אלה, שכפי שאמרתי אינן בסדר היסטורי, מייצגות את ליאונרדו באיכות של אמן המחפש בהירות פנימית, שלמות ומושלמות.

Bacchus (painting).jpg

12. דיוניסוס – בכחוס, מכוסה הרבה צבע. (לובר. פריז.)

כאן רואים את דמות דיוניסוס, האל דיוניסוס. תמצאו אינדיקציות לגבי נושאים אלה בהרצאות שונות אחרות. הציור מבוסס על סקיצות ורישומים מוכרים של ליאונרדו דה וינצ'י. אך יש שמאמינים שתלמיד לא מוכר הוציא אותו מהסטודיו של ליאונרדו, ובין השנים 1683 ו-1693 שינו אותו וציירו עליו כדי להראות את בכחוס.

Leonardo da Vinci - Saint John the Baptist C2RMF retouched.jpg

13. יוחנן הקדוש. (לובר. פריז.)

Image: Leonardo da Vinci - Madonna in the rock grotto (first setting)

15. מדונה מהמערה. (פריז)

The Last Supper, Leonardo da Vinci

16. הסעודה האחרונה (סנטה מריה דלה גרציה. מילנו.)

אנו מגיעים כעת ל-סעודה האחרונה – למעשה, ליאונרדו יצר אותה בתקופה קודמת, ועבד עליה לאורך זמן רב. דיברנו עליה לעתים קרובות. אנו יודעים איזו התקדמות מהותית בכוח הביטוי האמנותי מתגלה בתמונה זו בהשוואה ליצירות המוקדמות של הסעודה האחרונה מאת גירלנדיו ואחרים. התבוננו בחיים בתמונה זו; ראו באיזה עוצמה בולטות הדמויות האינדיבידואליות למרות האחדות החזקה של הקומפוזיציה. זה הדבר החדש אצל ליאונרדו. ההתאמה של הדמויות האינדיבידואליות החזקות לקומפוזיציה כולה הינה באמת נפלאה. בו זמנית, כל אחת מארבע הקבוצות של התלמידים הופכת לשלישיה שלמה ועצמאית; ושוב, כל אחת מהשלשות הללו ממוקמת בצורה מופלאה בתוך השלם. הצבע והאור הם יפים במידה שאי אפשר לתאר אותה. דיברתי כבר פעם על תפקיד הצבע בקומפוזיציה זו. כאן אנו מביטים עמוק לתוך הכוחות היצירתיים והמסתוריים של ליאונרדו. אם אנו מנסים להרגיש את צבעי התמונה בכללותם, אנו מרגישים שהם מחולקים כך שהם משלימים אחד את השני – לא כצבעים משלימים ממש, אלא באופן דומה – במידה כזו, שכאשר אנו מתבוננים בתמונה כולה בבת אחת, יש לנו אור טהור – הצבעים ביחד הינם אור טהור. זה הצבע של תמונה זו.

Study for the head of Christ for The Last Supper

17. ראשו של כריסטוס. (תרגיל בשביל הסעודה האחרונה.) (בררה. מילנו.)

אנו מגיעים עכשיו לפרטים של התמונה הזו. הדעה הרווחת היא שזה ניסיון מוקדם יותר לצייר את ראשו של כריסטוס. הרפרודוקציות הללו מוכרות.

http://chuquicamata.net/Leonardo_da_Vinci_Last_Supper/study_for_last_supper_2.jpg

18. קבוצת תלמידים בשביל הסעודה האחרונה.

http://www.wga.hu/art/l/leonardo/07study3/1study5.jpg http://www.wga.hu/art/l/leonardo/07study3/1study6.jpg

הרפרודוקציות האלה של הדמויות האינדיבידואליות נמצאות בוימר.

https://ebooks.adelaide.edu.au/l/leonardo_da_vinci/drawings/plates/plate16.png

19. קבוצת תלמידים. (וימר.)

http://img.koreatimes.co.kr/upload/news/16-1(77).jpg

20. הסעודה האחרונה. (חריטה)

זוהי החריטה של מורגן (Morghen), שממנה ניתן לקבל מושג מדויק יותר על הקומפוזיציה מאשר מהתמונה הנוכחית במילנו, שחלקים גדולים ממנה נהרסו. אתם בוודאי מכירים את גורלה של תמונה זו, שדיברנו עליו לעתים כל כך קרובות.

(21. התמונה לא נמצאה – רודולף שטנג, הסעודה האחרונה. חריטה אחרי ליאונרדו, שהושלמה ב-1887.)

זו חריטה חדשה מאד – רפרודוקציה שמגלה התבוננות קפדנית ביותר. לעתים קרובות, אנשים מתפעלים ממנה, אך, עבור מי שאוהב את המקור כיצירת אמנות, היא מובילה רחוק מדי למקום של רישום מפורט ומדויק מאד. ועם זאת, ניתן לזהות בה הישג אמנותי עצמאי בעל יופי ניכר.

Leonardo da Vinci - Saint Jerome.jpg

22. הירונימוס הקדוש. (הוותיקן. רומא.)

Leonardo da Vinci - Annunciazione - Google Art Project.jpg

23. הבשורה. (אופיצי. פירנצה.)

https://graphicarts.princeton.edu/files/2014/06/flemish-drawer.jpg

24. קבוצה מרכזית ב-"קרב של אנגיירי."

(חריטה מאת גררד אדלינק אחרי העתק גיר של פטר פאול רובנס.)

יש כאן קטע מתמונת הקרב, אותה הזכרתי לפני זמן קצר.

כעת נעבור למיכאלאנג'לו. אם חושבים שוב על ליאונרדו, תראו שיש בו משהו שבולט במיוחד כאשר, במקום להתקדם על פי סדר כרונולוגי, שהוא בכל מקרה די מוטל בספק, אנו לוקחים את עבודתו בקבוצות, כפי שעשינו זאת עכשיו. אז רואים באופן ברור איזה זרמים שונים חיים בו. זרם אחד שחי בו, שבולט במיוחד ב-סעודה האחרונה, שואף לאיכות מיוחדת של הקומפוזיציה יחד עם ציור עוצמתי של הדמויות. עקב הנטייה השנייה הקיימת בו, שמובדלת מהזרם הראשון אך קיימת לצדו, הוא אינו מחפש סוג כזה של קומפוזיציה. את הנטייה השנייה הזאת ניתן למצוא ביצירות בלובר, ובסנט פטרסבורג ובלונדון, אותן ראינו לפני הסעודה האחרונה. היא הייתה יכולה להופיע בכל עת; מרגישים שרק במקרה לא קיימות תמונות מסוג זה בכל תקופות חייו. מה שבא לידי ביטוי בתמונות אלו אינו מזכיר בכלל את הקומפוזיציה הייחודית ב-סעודה האחרונה, אלא שואף לקומפוזיציה שלווה בעוד שהוא מנסה להביע אופי אינדיבידואלי במידה שקולה.

ונעבור עכשיו למיכאלאנג'לו. נתחיל עם הדיוקן העצמי שלו.

https://encrypted-tbn1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRfmTGHWTYE4wptphrxNo2AKsW2OmM51kmPCY6-WxKdJvIaWSj-yw

25. מיכאלאנג'לו: דיוקן עצמי.

Michelangelo, centauromachia, 1492 ca. 01.JPG

26. הקרב בין הלפיתים והקנטאורים. תבליט. (קאזה בואונרוטי. פירנצה.)

כאן יש לנו את מיכאלאנג'לו לפני שהוא השיג את עצמאותו, כשהוא עבד בפירנצה, אולי תחת השפעתו של סיניורלי ואחרים, למעשה עדיין כתלמיד.

Buonarotti-scala.jpg

27. מדונה של המדרגות. (קאזה בואונרוטי, פירנצה.)

Michelangelo Bacchus.jpg

28. בכחוס. (מוזאו נציונלה. פירנצה.)

Pitti Tondo (casting in Pushkin museum) by shakko 01.jpg

29. מדונה. תבליט. (מוזאו נציונלה. פירנצה.)

ועכשיו אנו מדמיינים את מיכאלאנג'לו עובר לרומא בפעם הראשונה, עם כל ההשפעות שתיארתי.

Madonna michelangelo.jpg

30. מדונה. (קתדרלה. ברוז'.)

התבוננו בתמונה זו ולאחר מכן בתמונה הבאה; השוו את הרגש בשתיהן.

Michelangelo's Pieta 5450 cropncleaned edit.jpg

31. פייטה. (סנט פיטר. רומא.)

התבוננו ביצירה זו. ללא ספק היא נוצרה תחת הרגש שליווה את הגעתו לרומא. חודר אותה אלמנט טרגי פחות או יותר, פסימיזם נשגב מסוים. נחזור שוב ליצירה הקודמת, ותראו ששתי היצירות מאד דומות באופיין האמנותי. הן מביעות את אותו גוון של רגש אצל מיכאלאנג'לו. עכשיו נחזור שוב לפייטה.

אנשים שחשים את הסיפור יותר מאשר את האיכות האמנותית כשלעצמה אומרים לעיתים קרובות שהמדונה, במצב בו היא מתוארת כאן, הינה צעירה מדי. הדבר עולה מתוך האמונה שהייתה עדיין טבעית לחלוטין בתקופה ההיא, וחיה בנפשו של מיכאלאנג'לו עצמו: האמונה שהודות לטבעה הבתולי, המדונה לעולם לא הראתה סממנים של זקנה.

Michelangelo-David JB01.JPG

32. דוד. (אקדמיה. פירנצה.)

כאן היצירה שדיברנו עליה קודם. הדמות מרשימה קודם כול בגודלה האדיר, לא במובן החיצוני, אלא כאיכות חבויה באופן מסתורי בכל ההתייחסות האמנותית.

Tondo Doni di Michelangelo

33. המשפחה הקדושה. (אופיצי. פירנצה.)

Dividing Light from Darkness.jpg

34. הפרדה של האור מהחושך. (הקפלה הסיסטינית, רומא.)

ועכשיו אל הקפלה הסיסטינית. בהתחלה, יש לנו את בריאת העולם – השלב הראשון, אותו ניתן לתאר כבריאת האור מתוך חשכת הלילה.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3c/Michelangelo,_Creation_of_the_Sun,_Moon,_and_Plants_01.jpg

35. בריאת השמש, הירח והארץ. (הקפלה הסיסטינית, רומא)

יצירה זו עדה למסורת שעדיין חיה בתקופה ההיא בקשר לבריאת העולם. המסורת הייתה שיהוה ברא, במובן מסוים כמי שבא אחרי בורא אחר, שאותו הוא ניצח, או התעלה מעליו, ושעזב. מופיעה באופן ברור בתמונה זו ההרמוניה בין הבריאה החדשה עם הקדומה, שהבריאה החדשה התעלתה מעליה. ניתן באמת לומר שהרעיונות שמובעים בתמונה זו נעלמו לגמרי. הם אינם קיימים עוד.

(36. היצירה לא נמצאה – הבריאה של בעלי החיים. (הקפלה הסיסטינית. רומא.)

זו הבריאה שהתרחשה לפני בריאת האנושות.

Creación de Adán (Miguel Ángel).jpg

37. בריאתו של אדם.

כאן אנו מוצאים את הבריאה של האדם. לאחר מכן באה הבריאה של חווה.

http://www.artbible.info/images/scheppingeva_grt.jpg

38. בריאתה של חווה.

Click!

39. הנפילה, והגרוש מגן העדן.

עכשיו אנו מתרחקים יותר ויותר מהנושא של בריאת העולם, ועוברים לנושא ההיסטוריה – המשך האבולוציה של הגזע האנושי. זוהי הנפילה לחטא.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/37/Michelangelo_Buonarroti_033.jpg/220px-Michelangelo_Buonarroti_033.jpg

40. הסיבילה האריתראית.

אנו מגיעים לסיבילות, שעליהן דיברתי בהרצאה קודמת. הן מייצגות את האלמנט על-חושי באבולוציה של האדם, העומד כנגד אלמנט שני, האיכות הנבואית. אנו נראה את האיכות הנבואית בסדרה של הנביאים. כאן מופיע האלמנט הסיבילי. בסדרת ההרצאות שנתתי בלייפציג, על "כריסטוס והעולם הרוחי," תמצאו תיאור מלא יותר של הקשר שלו עם האלמנט הנבואי. העובדה שמיכאלאנג'לו בכלל כלל את הדברים האלה בסדרת היצירות שלו מוכיחה את החיבור החזק אצלו בין החיים הארציים למימד העל-חושי – לרוח. ראו עכשיו את הסדרה של הסיבילות. שימו לב איזה חיים אינדיבידואלים זורמים מכל אחת מהן: בכל פרט, כל אחת מביעה אופי של חזון ייחודי משלה.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/4e/SibylCumae.jpg/180px-SibylCumae.jpg

41. הסיבילה קומיאנית.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/b0/Michelangelo_-_Delphic_Sibyl.jpg/220px-Michelangelo_-_Delphic_Sibyl.jpg

42. הסיבילה הדלפית.

Image result for Michelangelo The Delphic Sibyl

43. הסיבילה הדלפית. (פרט.)

שימו לב לפוזיציה של היד. אין זה מקרה בלבד. שימו לב למבט בעיניים, הנובע מתוך חיים אלמנטליים; תחושו דברים רבים שאי אפשר להביע במילים, כי אז הדבר היה הופך למופשט מדי, אך הם נמצאים חבויים באופן ההתייחסות האמנותית.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/5c/Michelangelo_the_libyan.jpg/220px-Michelangelo_the_libyan.jpg

43. הסיבילה הליביינית.

וכעת אנו מגיעים לנביאים.

http://www.wga.hu/art/m/michelan/3sistina/3prophet/00_3pr1.jpg

44. זכריה.

http://www.wga.hu/art/m/michelan/3sistina/3prophet/09_1pr6.jpg

45. ירמיהו

Joel (Michelangelo).jpg

46. יואל

http://www.artbible.info/images/prof_ezechiel_grt.jpg

47. יחזקאל

Jesaja (Michelangelo).jpg

48. ישעיהו

Prophet Jonah.jpg

49. יונה

Daniel (Michelangelo).jpg

50. דניאל

http://www.wga.hu/art/m/michelan/3sistina/6lunette/02/lu02jac.jpg

51. קבוצת יעקב

אלה דוגמאות מהסצנות של הברית הישנה.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ec/Jesse_-_David_-_Solomon.jpg

52. קבוצת יִשַׁי ושלמה

(53. הציור לא נמצא – דמויות אטלס. (מעל הסיבילה הפרסית ודניאל)

כאן אנו מגיעים לתקופה המאוחרת שלו בפירנצה: למשפחת מדיצ'י ולקפלה שעליה היה עליו לעבוד בשביל משפחת מדיצ'י בתנאים שתיארתי קודם. דיברתי על הקברים האלה של ג'יוליאנו ושל לורנצו בהרצאה שאני מאמין שיצאה גם בדפוס.

Tomb of Giuliano by Michelangelo

58. הקבר של לורנצו. (קפלה מדיצ'י. פירנצה.)

http://www.florencewebguide.com/images/medici-chapel-michelangelo-day.jpg

55. יום. (פרט מהקבר של לורנצו.)

http://www.florencewebguide.com/images/medici-chapels-michelangelo-night-1.jpg

56. לילה. (פרט מהקבר של לורנצו.)

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d6/Florenz_-_Neue_Sakristei_Giuliano_II.jpg/800px-Florenz_-_Neue_Sakristei_Giuliano_II.jpg

57. הקבר של לורנצו. (הדמות המרכזית.)

זהו הקבר השני של ג'וליאנו, עם הדמויות של בוקר ו-ערב.

Tomb of Lorenzo de' Medici (casting in Pushkin museum) by shakko 05.jpg

59. ערב. (פרט מהקבר של ג'וליאנו)

Eos1.jpg

60. בוקר. (פרט מהקבר של ג'וליאנו.)

Lorenzo de Medici by Michelangelo

61. הקבר של ג'וליאנו. (הדמות המרכזית.)

http://s.hswstatic.com/gif/michelangelo-sculptures-41.jpg

62. מדונה. (סן לורנצו. פירנצה.)

D:\Pictures\20090921_Rome_344.jpg

63. יום הדין האחרון. (קפלה סיסטינית. רומא.)

אנו שוב מלווים את מיכאלאנג'לו לרומא, שם הוא יוצר, שוב על פי הוראת האפיפיור, את יום הדין האחרון – על קיר המזבח של הקפלה הסיסטינית. גדולתה של היצירה נמצאת באיפיון הדמויות, במשמעות האוניברסלית של הדמויות. התבוננו בתמונה זו בכל מה שמיועד להשתייך, כביכול, לשמיים, כל מה שמיועד לגיהינום, וכריסטוס במרכז, בתור הדיין הקוסמי. תראו איך מיכאלאנג'לו השתדל ליצור הרמוניה בסצנה קוסמית זו. תפיסה עוצמתית, עם רגש אינדיבידואלי ואנושי. הרמן גרים צייר את ראשו של כריסטוס ממקום סמוך, והסתבר שהוא דומה מאד לראשו של אפולו בלוודרה. נראה כעת כמה מהפרטים.

C:\Users\דניאל\AppData\Local\Microsoft\Windows\Temporary Internet Files\Content.Word\001.bmp

64. דמותו של כריסטוס. (פרט מיום הדין.)

C:\Users\דניאל\AppData\Local\Microsoft\Windows\Temporary Internet Files\Content.Word\001.bmp

65. ראשו של כריסטוס. (פרט מיום הדין, קפלה סיסטינית.)

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/bc/Belvedere_Apollo_Pio-Clementino_Inv1015_n5.jpg/170px-Belvedere_Apollo_Pio-Clementino_Inv1015_n5.jpg

66. ראשו של אפולו בלוודרה. (רומא, הוותיקן. פסל יווני.)

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/ed/CarontediMichelagelo.jpg/170px-CarontediMichelagelo.jpg

67. סירת כרון. (פרט מ-יום הדין.)

ופרט אחר, הקבוצה מעל הסירה:

http://www.wga.hu/art/m/michelan/3sistina/lastjudg/right/last_r06.jpg

68. קבוצת הנידונים/המקוללים. (הקפלה הסיסטינית – רומא, הוותיקן.)

http://www.wga.hu/art/r/rocca_g/tombjuli.jpg

69. תוכנית לקבר מ-1513. (אלברטין, ווינה.)

ועכשיו, למרות שמבחינת הזמן, היצירה שייכת לתקופה מוקדמת יותר, נראה את מה שמיכאלאנג'לו יצר בשביל המצבה של האפיפיור יוליוס; מפני שלמעשה, היא לעולם לא הושלמה, ומיכאלאנג'לו עבד עליה בתקופות המאוחרות ביותר בחייו וסיים חלקים ממנה.

Michelangelo Moses.jpg

70. משה. (בזיליקה San Pietro in Vincoli, פטרוס הקדוש בשלשלאות. רומא.)

יש משמעות לכך שהאפיפיור יוליוס השני, שבאופיו ללא ספק הייתה גדולה מסוימת, הזמין את המונומנט הזה כדי להנציח את הישגיו. הוא היה אמור לכלול מספר גדול של דמויות, אולי כ-30. היא לעולם לא הושלמה, אך נשארה דמות זו, הגדולה ביותר שקשורה אליה – הדמות המפורסמת של משה, שכבר דיברנו עליה לעתים קרובות – ושתי הדמויות הבאות:

Dying slave Louvre MR 1590.jpg

70א. העבד הגוסס. (לובר. פריז.)

Michelangelo-The Rebellious Slave.jpg

70ב. העבד הכבול בשלשלאות. (לובר. פריז.)

The Rebellious Slave and Dying Slave, at Louvre Museum, Paris, France

Pieta Bandini Opera Duomo Florence n01.jpg

70ג. פייטה (הקבורה.) (קתדרלה. פירנצה.)

יצירה זה הושלמה ממש לקראת סוף חייו. קשה לתאר במדויק איך הדבר קרה. דבר אחד בטוח: הקבוצה מביעה רעיון שמיכאלאנג'לו נשא איתו כל חייו. קשה לקבוע האם הייתה קבוצה נוספת שאבדה איכשהו, שבה הוא התייחס לסצנה זו ממש בתחילת הקריירה שלו, או שהיה זה אותו הבלוק שהוא עבד עליו שוב, ופיסל אותו מחדש לקראת סוף חייו. אך רואים אותה כאן כיצירתו האחרונה. היא אינה רק היצירה שהוא סיים כשהיה זקן מאד; היא גם מייצגת רעיון אמנותי אותו הוא נשא איתו לאורך כל חייו הארוכים, והיא מחוברת לרגש הבסיסי בנפשו הרבה יותר עמוק ממה שניתן לדמיין. זה נכון שהוא לא היה יכול ליצור אותה כך בכל שלב אחר בחייו. היא הייתה תמיד יוצאת בצורה קצת שונה: היא הייתה תמיד מבטאת באופן קצת שונה את הלך הנפש הבסיסי שלו. אך הרגש הנוצרי העמוק והטהור שחי במיכאלאנג'לו בא לידי ביטוי במיוחד בסצנת הקבורה הזו בקשר הייחודי של כריסטוס עם האם. שוב ושוב, הרעיון של המיסטריה של גולגותא עולה בנפשו של מיכאלאנג'לו כך: הוא מרגיש שבמיסטריה של גולגותא התרחש מעשה של אהבה שמיימית, בעלת עוצמה שתעמוד לנצח בפני עיני האדם כאידיאל נשגב, אך הוא אידיאל שהאדם לעולם לא יוכל אפילו להתקרב אליו, ולכן הוא יחדיר הלך נפש טרגי במי שמתבונן באירועי עולם אלה.

וכעת תדמיינו לעצמכם שעם הרעיון הזה החי בנפשו, מיכאלאנג'לו ראה את רומא הופכת לישועית. כשרעיון זה חי בנפשו, הוא חווה את כל הרגשות שדיברתי עליהם; וכל מה שהוא ראה בעולם, הוא מדד אותו ביחס לסטנדרט זה. הוא באמת עבר חוויות רבות בחייו הארוכים. בזמן שהוא יצר את עבודותיו המוקדמות ביותר בפירנצה, האפיפיור ברומא היה אלכסנדר השישי, ממשפחת בורג'ה. אז הוא נקרא לרומא, וצייר את בריאת העולם בשביל האפיפיור יוליוס. אנו רואים שהשלטון של משפחת בורג'ה ברומא מוחלף בזה של האפיפיור יוליוס, ולאחר מכן של ליאו העשירי ממשפחת מדיצ'י. בהקשר זה, עלינו להבין שהאפיפיור יוליוס השני, למרות שהוא השתמש ברעל, ברצח, בהשמצות וכו', עם זאת הוא היה לא פחות רציני לגבי האמנות הנוצרית. האפיפיור יוליוס, שהחליף את הנסיכים הפוליטיים ממשפחת בורג'ה, שאף להגיע למעמד האפיפיור כדי להגיע לגדולה דרך חיים רוחניים. למרות שהוא היה איש מלחמה, במעמקי נפשו, אפילו כלוחם, הוא רק חשב על עצמו כמי שמשרת את רומא הרוחנית. לגבי יוליוס השני, אנו חייבים להבין שהוא היה אדם בעל מטרות רוחניות, רציני ביותר ביחס לכל מה שנמצא באימפולס שלו לבנות מחדש את הכנסייה של פטרוס הקדוש, ולמעשה, ביחס לכל מה שהוא השיג למען האמנות. הוא היה רציני ללא כל אנוכיות לגבי דברים אלה. נשמע אולי מוזר כשאומרים את זה על אדם שכדי לממש את תוכניותיו השתמש ברעל, רצח וכדומה. אך זה היה המנהג של תקופתו בחוגים שבעזרתם הוא הגשים את תוכניותיו. עם זאת, האידיאל הגבוה ביותר שלו היה מה שהוא שאף להביא לעולם דרך האמנים הגדולים. בשביל אדם כמו מיכאלאנג'לו, היה זה בהחלט טרגי ביותר להרגיש איך הטוב המושלם לא יוכל אף פעם למצוא הגשמה בעולם, אלא יש תמיד להגשים אותו באופן חד-צדדי בלבד. אך זה לא היה הכול, מפני שבחייו הוא היה עד למעבר לאפיפיורים המסחריים, אם ניתן לכנות אותם כך – אלה ששייכים למשפחת מדיצ'י, שדאגו הרבה יותר לשאיפות שלהם, והיו לגמרי שונים ברוחם מיוליוס השני, ואפילו מהבורגיות. אין ספק, הם לא היו אנשים טובים יותר. אך עלינו לשפוט את כל הדברים הללו בהקשר של התקופה עצמה. קל להרגיש היום שהאפיפיור אלכסנדר השישי, או בנו צ'זארה בורג'ה, או יוליוס השני היו אנשים איומים; כי היום מותר לכתוב עליהם מתוך עצמאות וחופש, בעוד שתופעות רבות מאוחרות יותר עדיין אי אפשר לאפיין באותה מידה של חופש. אך עלינו להבין גם: ליצירות הנשגבות של התקופה ההיא יש קשר סיבתי עם הדמויות של כל האפיפיורים האלה – דברים רבים בוודאי לא היו מתרחשים אילו סבונרולה או מרטין לותר היו יושבים על כס האפיפיור.

ועכשיו אנו מגיעים לרפאל.

Raffaello Sanzio.jpg

71. רפאל: דיוקן עצמי. (אופיצי. פירנצה.)

Pietro Perugino cat66.jpg

72. רפאל ופרוגינו: החתונה של הבתולה. (מילנו.)

הינה התמונה שדיברתי עליה בפעם שעברה. נביא אותה בפני נפשנו שוב. בצד שמאל יש לנו את אותו הנושא כאשר פרוג'ינו צייר אותו, ובצד ימין רפאל. זוהי החתונה של הבתולה או ה-Sposalizio. תוכלו לראות כאן איך רפאל צמח מתוך בית הספר של המורה שלו, פרוג'ינו, ותוכלו לזהות את ההתקדמות הגדולה. בו זמנית, רואים בתמונה השמאלית את כל מה שמאפיין את האסכולה הזו ברמה שממנה התחיל רפאל. ראו את הפנים האופייניות, את הבעת הפנים הרגשית במידה בריאה – כפי שהיינו קוראים לה כיום. ראו את הפוזיציות המיוחדות של כפות הרגליים. יש פה ניסיון לאיפיון הדמויות; אך הכול מוקף באורה מסוימת שעליה דיברתי קודם – שמופיעה שוב אצל רפאל, אך אחרי שעברה טרנספורמציה, ועלתה לצורה חדשה וכוח קומפוזיציה חדש. תזהו כאן גם את ההתפתחות של כוח זה של קומפוזיציה. אבל אם תשוו את הפרטים, תגלו שתפיסתו של רפאל ברורה יותר, אך בו זמנית גם עדינה יותר, פחות קשה.

Raffaello Sanzio - Christ Blessing (Pax Vobiscum) - WGA18639.jpg

73. רפאל: כריסטוס עם הסטיגמטה. (פינקוטק. ברשיה.)

Click!

74. חלומו של אביר. (הגלריה הלאומית, לונדון.)

יש לתפוס תמונה זו כולה כעולם חלומות. היא מוכרת לרוב כ-"חלומו של אביר."

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/9d/Saint_george_raphael.jpg/200px-Saint_george_raphael.jpg

75. סנט ג'ורג'. ( מוזיאון ההרמיטאז`, סנט פטרסבורג.)

Madona Terranova.jpg

76. מדונה עם ילדי ישוע. (Madonna Terranuove. ברלין.)

ועכשיו נעבוד על מספר ציורים של רפאל על המדונה והאגדה הקדושה. אלה – במיוחד המדונות – הן היצירות שהביאו את רפאל לתוך העולם בפעם הראשונה.

Raffael 032.jpg

77.Madonna Tempi . (מינכן.)

https://encrypted-tbn2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRMlWLVK01Lgmtcr6bVtfDUY2JFsS_qXeS5KY4V6SlMPypdILXh

78. מדונה בירוק. (וינה.)

Raffaello Sanzio - Madonna del Cardellino - Google Art Project.jpg

79. המדונה של החוחית. (אופיצי. פירנצה)

בכל התמונות הללו, יש עדיין את התנוחות ואת הגישות הישנות, האופייניות שאותן רפאל הביא איתו מביתו.

Raffael 050.jpg

80. המשפחה הקדושה: Madonna Canigiani (מינכן.)

https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/b2/9f/ab/b29fab115a22ef9469f254ddaba3d973.jpg

81. המשפחה הקדושה. (פרדו. מדריד.)

La-belle-jardiniere.jpg

82. הגננת היפה. (לובר, פריז.)

Raphael - The Alba Madonna - Google Art Project.jpg

83. מדונה אלבה. (ההרמיטאז`, סנט פטרסבורג.)

אלה מדונות שמעידות על התפתחותו של רפאל. אנו עוקבים אחריו כעת לתוך התקופה בה הוא הגיע לרומא. לא ידוע מבחינה היסטורית מתי זה היה בדיוק. סביר להניח שהוא לא הגיע לשם פשוט בשנה מסוימת – לרוב משערים שזה היה בשנת 1500 – אלא שהוא היה ברומא יותר מפעם אחת וחזר לפירנצה, ושמשנת 1500 הוא עבד ברומא באופן רציף. אז כעת אנו מלווים אותו לרומא ומגיעים לתמונות שהוא צייר שם בשביל האפיפיור יוליוס.

Disputa del Sacramento (Rafael).jpg

84. Disputa. (הוותיקן.)

הציור הזה מוכר היטב לכולכם, וגם דיברנו עליו בהרצאות קודמות. קיימות סקיצות הכנה רבות. בצורה בה אתם רואים אותו כאן, רפאל צייר אותו על פי הוראת האפיפיור – אותו אפיפיור ששאף, כפי שאמרתי, להפוך את רומא לגדולה מבחינה רוחנית.

אך עלינו לזכור היטב נקודה אחת, עליה מעידה העובדה שכמה מהאלמנטים במוטיב של התמונה מופיעים כבר בשלב מוקדם מאד, אפילו בפרוג'יה, והם כבר אז מייצגים את הרעיון הזה, את הסצנה הזאת, או, למעשה, את המוטיב העיקרי בה.

http://blistar.net/images/photos/742f0b728bae971fc17737a569264caf.jpg

84 א. השילוש. (פרוג'יה, ס. סברו)

כך שהרעיון כבר חי בשלב מוקדם זה, והתאפשר לו ללבוש צורה בפינה מיוחדת זו של מרכז-מזרח איטליה.

עלינו להבין שהמוטיב של הציור חי בתקופה ההיא ממש. למטה ישנם בני האדם – רובם תיאולוגים. תיאולוגים אלה מודעים היטב לכך שכול מה שהחשיבה האנושית מסוגלת לגלות קשור למה שתומס אקווינס הקדוש כינה Praeambula Fidei [הערת המתרגמת: טעונים מקדימים לאמונה] וחייב להיות חדור במה שיורד מעולמות הרוח כאינספירציה אמיתית, בה מעורבבים ההישגים של הדמויות הגדולות בהיסטוריה הנוצרית והקדם-נוצרית, ושאך ורק דרכה ניתן להבין את סוד השילוש. עלינו להבין שסוד זה פרץ מלמעלה לתוך הוויכוחים של התיאולוגים למטה. אנו יכולים להבין שתמונה זו נוצרה מתוך הרצון לאחד את החיים הנוצריים עם רומא, להפוך את רומא שוב למרכז הנצרות, על ידי בנייה מחדש של הכנסייה הרעועה של פטרוס הקדוש, על פי רצונותיו של האפיפיור יוליוס. תחת השפעתו של האפיפיור, ששאף להשיג גדולה חדשה בעבור הנצרות המרוכזת ברומא, רעיונות כאלה משתלבים עם הקונספט העיקרי: סוד השילוש. עובדה זו מסבירה את מה שאולי ניתן לכנות העיטורים החיצוניים של התמונה. (אפילו באלמנטים הארכיטקטוניים של התמונה, אנו רואים דוגמאות שמופיעות שוב בכנסיית פטרוס הקדוש.) התמונה כאילו מצהירה: כעת, רומא תלמד שוב את סוד השילוש לעולם כולו. ישנן סקיצות רבות שמראות לא רק שרפאל הגיע לקומפוזיציה הסופית אחרי תהליך ארוך, אלא גם שכל דרך החשיבה שלו על האינספירציה, על רעיון השילוש, חיה בו כבר זמן רב. זה בוודאי לא קרה כך שהאפיפיור אמר: "תצייר לי תמונה כזו וכזו." הוא כנראה אמר: "ספר לי על הרעיון שחי בתוכך כבר תקופה כה ארוכה," וכך ביחד, כביכול, הם הגיעו ליצירה אותה אנו רואים כעת על הקיר של הסניטורה (Segnatura).

C:\Users\דניאל\AppData\Local\Microsoft\Windows\Temporary Internet Files\Content.Word\scientists-and-alchemist-3-728.jpg

85. בית הספר של אתונה. (הוותיקן. רומא.)

עכשיו אנו מגיעים לתמונה שנוהגים לקרוא לה, כפי שאתם יודעים, בית הספר של אתונה, במיוחד מפני ששתי הדמויות המרכזיות אמורות להיות אפלטון ואריסטו. אך הדבר הבטוח הוא שהן לא. אני לא ארחיב לגבי פרשנויות אחרות. כבר דיברתי על התמונה הזו גם בהזדמנויות קודמות. אבל הדמויות בוודאי אינן אפלטון ואריסטו. נכון, אפשר לזהות בדמויות אלו פילוסופים קדומים רבים, אך זה לא העיקר בתמונה. הנקודה העיקרית האמיתית היא שרפאל רצה לתאר, בניגוד למה שנקרא "אינספירציה," גם את מה שהאדם מקבל דרך האינטליגנציה שלו, כאשר הוא מפנה אותה אל העל-חושי ומשתמש בה כדי לחקור את הסיבות לדברים. הגישות השונות שהאדם יכול אז לבחור לנקוט בהן באות לידי ביטוי בדמויות הרבות. אין ספק שרפאל הכניס לציור את הדמויות המסורתיות של הפילוסופים הקדומים, כשם שהוא תמיד ניסה להשתמש במסורת זו או אחרת. אבל אין זו הנקודה העיקרית. הנקודה העיקרית הייתה להביע את הניגוד בין האינספירציה העל-חושית, הירידה של העל-חושי כאינספירציה אל האדם, מצד אחד; ומצד שני, השגת הידע של עולם הסיבות באמצעות האינטליגנציה של האדם המופנית אל העל-חושי. במובן זה, את שתי הדמויות המרכזיות יש להבין כך: מצד אחד, עומד בפנינו אדם בשנותיו הצעירות לחייו, אדם עם פחות ניסיון חיים, שמדבר יותר כמו אדם המביט סביבו על הארץ, כדי למצוא שם את הסיבות של הדברים. לידו יש אדם מבוגר, זקן, שכבר קלט הרבה מאד בחייו, ושיודע כיצד להשתמש במה שראה על הארץ למען דברים שמיימיים. וישנן גם דמויות אחרות, שחלקן דרך מדיטציה, חלקן באמצעות תרגילי חשבון, גאומטריה או אחרים, או דרך לימוד ופרשנות של כתבי הקודש, מחפשים לגלות את הסיבות לדברים על ידי שימוש באינטלקט האנושי שלהם. כבר דיברתי על דברים אלה, ואני מאמין שניתן להשיג גם את ההרצאה ההיא. אני חושב שאם נתבונן בצורה זו על הניגוד בין שתי התמונות, לא נתפתה להיכנס להשערות חסרות שחר לגבי האם דמות זו היא פיתגורס או אפלטון או אריסטו – ספקולציות שהם בכל מקרה מוטעות ולא אמנותיות. פרשנים השתמשו בכושר המצאה רב בפיענוח הדמויות הרבות; אך אין דבר שהוא יותר מיותר מזה לגבי תמונות אלה. עדיף שנלמד להתבונן כדי לשים לב לרַבְגּוֹנִיּוּת הנפלאה המתבטאת בחיפוש אחר כל מה שמסוגלת להשיג האינטליגנציה האנושית.

תוכלו גם להשוות בין שתי היצירות. ביצירה הנוכחית, הכול נמצא במסגרת ארכיטקטונית, בעוד שבתמונה הקודמת, Disputa, הרקע הוא העולם הרחב. זה ההבדל בין אינספירציה, שביתה הוא המבנה האוניברסלי הגדול, והחיפוש של האינטליגנציה האנושית שמתרחש, כפי שאתם רואים כאן, במרחב אנושי וסגור.

Virtù e due scene 02.jpg

86. שלושת המידות הטובות. (וותיקן, רומא.)

אנו מגיעים למה שבר-השגה בספרה האנושית, מבלי שהיא תושפע מתוך העל-חושי.

https://rentomod.files.wordpress.com/2013/02/raphael_theology.jpg

87. תיאולוגיה. (וותיקן)

יצירה זו מהווה מעין פרשנות ל-Disputa – הידע של המסתוריות האלוהיות מוצג בדמות יותר אלגורית, ומובילה ל-Disputa.

D:\Pictures\250px-Virtudescardeais.jpg

88. המידות הטובות (וותיקן. רומא.)

Madonna di Foligno

89. מדונה דה פולינו. Madonna da Fogligno (רומא.)

Raphael Heliodorus.jpg

90. הבריחה של הליודורוס. (וותיקן, רומא.)

יש כאן תמונה שנלקחה מהקומפלקס השלם שרפאל יצר בשביל האפיפיור יוליוס השני, כדי לעורר את הרעיון שהנצרות חייבת לנצח, ושיש להתגבר על כל מה שמתנגד.

Leoattila-Raphael.jpg

91. הבריחה של אטילה. (וותיקן. רומא.)

זהו רק היבט נוסף של אותו הרעיון.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/28/Deliveranceofstpeter.jpg

92. השחרור של פטרוס הקדוש. (וותיקן. רומא.)

ציור השייך גם לאותה הקבוצה.

Raphael The Sibyls.jpg

93. הסיבילות. (סנטה מריה דלה פצ'ה. רומא.)

הסיבילות של רפאל. אם אתם זוכרים את הסיבילות של מיכאלאנג'לו, תראו את ההבדל העצום. בסיבילות של רפאל – אני מבקש מכם שתראו בעצמכם – מתוארות דמויות אנושיות, כדי לייצג ישויות העומדות בתוך הקוסמוס – ישויות שכל הקוסמוס פועל בתוכן. הסיבילות עצמן חולמות, כביכול, בתוך הקוסמוס, כחלק ממשי ממנו, ולא התעוררו למודעות מלאה. הישויות העל-חושיות השונות, ביניהן דמויות של מלאכים, מביאות איתן את סודות העולם. כך שהן ישויות חולמניות, החיות בתוך הרשת האוניברסלית. מיכאלאנג'לו, מצד שני, מתאר את האנושי ואת האינדיבידואלי בכל מה שחולמות הסיבילות שלו, או בכל מה שמתפתח ממודעותן החלומית. מיכאלאנג'לו צריך ליצור מתוך האופי האינדיבידואלי, או מדויק יותר, מתוך האופי האישי של כל אחד מהן. הסיבילות של רפאל, מצד שני, חיות ונעות וקיימות מעבר למימד האינדיבידואלי. אפילו בהיותן אינדיבידואליות, הן חיות ונעות בתוך חיים קוסמיים.

https://encrypted-tbn1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRNyasT1tuvEwH4B-osCbhh_LxonoUaMIpcud10HZkSVezg1f8M

94. המרת דתו של פאולוס הקדוש – שטיח קיר. (רומא. וותיקן.)

https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQ6ksMQoCnc_7Mw-jk55mVrT08kIimm2GmbG7PWQIfLNtEJWDFz

95. המשפחה הקדושה: מדונה תחת עץ האלון. (פרדו. מדריד.)

D:\Pictures\500px-RAFAEL_-_Madonna_Sixtina_(Gemäldegalerie_Alter_Meister,_Dresde,_1513-14._Óleo_sobre_lienzo,_265_x_196_cm).jpg

96. המדונה הסיסטינית. (דרזדן)

The Holy Family - Rafael.jpg

97. המשפחה הקדושה. (לובר, פריז.)

בחדר זה נמצא התמונה של הטְרַנְסְפִיגוּרַצְיָה. (אין תמונה של החדר)

D:\Pictures\800px-Transfiguration_Raphael.jpg

99. הטרנספיגורציה. (השתנות). (וותיקן)

זה הציור עצמו. יכול להיות שרפאל לא סיים אותו, אלא השאיר אותו בלתי גמור במותו. כריסטוס עולה לשמיים.

לאלה שאומרים שבתקופה האחרונה של חייו רפאל צייר ציורים חזוניים visionary, התשובה היחידה שמתבקשת היא שנצביע לדמות זו (דמות הילד). מתואר בצורה מציאותית מושלמת, בחוש ראליסטי אוקולטי, איך הדמות הזאת מאפשרת לאחרים לראות את הסצנה, דמות זו משפיעה על האחרים, ומאפשרת להם לראות דבר כזה באמצעות מה שהייתי מכנה האופי המדיומיסטי של חוסר המודעות של השיגעון.

C:\Users\דניאל\AppData\Local\Microsoft\Windows\Temporary Internet Files\Content.Word\800px-Transfiguration_Raphael.jpg

100. דמותו של כריסטוס. (פרט מהתמונה הקודמת.)

יש לנו כאן את דמותו של כריסטוס.

וכעת, חבריי היקרים, חישבו על כל מה שצייר רפאל. כל מה שעבר בפני עיניכם נוצר בין הגילאים 21 ו-37, כשהוא נפטר. כבן 21 הוא צייר את התמונה הראשונה שהראנו – החתונה של הבתולה – ושהשווינו עם הציור של פרוג'ינו. הרמן גרים הסביר בצורה יפה משהו שמעיד על האבולוציה החופשית והעצמאית של רפאל, ומוכיח במידת מה את מה שאמרתי קודם. למרות שרפאל נישא על כנפי הזמן, ולמד, כמובן, הרבה מאד מהעולם, אף-על-פי-כן הוא לקח איתו לרומא את אופיו הייחודי של אותו חלק מרכזי-מערבי של איטליה. למרות גילו הצעיר, הוא יצר מתוך טבעו הפנימי ביותר והתקדם ללא הפרעות, באופן קבוע, באבולוציה שלו. הרמן גרים הצביע על כך שאנו מגיעים לנקודות השיא העיקריות בעבודת היצירה של רפאל אם, משנתו ה-21, מתקדמים בתקופות עוקבות של ארבע שנים. משנתו ה-21 יש לנו את ה-Sposalizio שלו; ארבע שנים לאחר מכן הקבורה, שלא הראנו אותה היום – תמונה אופיינית מאד, שמביעה, במיוחד אם לוקחים בחשבון את הסקיצות הקשורות אליה ואת כל הדברים הקשורים בה, שיא מסוים ביצירתו של רפאל. ואז, שוב, ארבע שנים מאוחר יותר, יש שיא נוסף, ביצירה שב-Camera della Segnatura בוותיקן. וכך, אם מתקדמים בתקופות של ארבע שנים, אנו רואים איך רפאל עובר את האבולוציה שלו. הוא עומד שם בעולם עם אינדיבידואליות אבסולוטית, כשהוא נשמע לאימפולס הקשור רק לגלגול שלו, אימפולס שהוא מפתח באופן קבוע, כאשר הוא מציב בעולם משהו שמתרחש בקביעות מושלמת, כמו האבולוציה של האנושות.

ועכשיו חישבו על שלושת הדמויות ביחד – דמויות שבולטות כשיא בחיי האמנות, באבולוציה של האנושות. זו אחת הטרגדיות העמוקות של האבולוציה האנושית שהישג נעלה זה קשור לרצף של אפיפיורים – אלכסנדר השישי, בורג'ה, יוליוס השני, ליאו העשירי – אנשים שנמצאים במקום הראשון מבחינת מטרותיהם האמנותיות, ושהיו אמורים לשחק את תפקידם באבולוציה האנושית כשליטים במקומות גבוהים. ועם זאת, הם היו בעלי אופי כזה שהם לקחו איתם למקומות גבוהים אלה את הקיצוניות הנוראיות ביותר שניתן למצוא אפילו בתקופה ההיא, בצורת רצח, השמצה, שקר, אכזריות ורעל. ועדיין, ללא ספק – עד לבני משפחת מדיצ'י שתמיד שמרו על הרוח המסחרי שלהם – הם היו כנים ורציניים כשהיה מדובר באמנות. יוליוס השני היה אדם יוצא מן הכלל, הנוטה לאכזריות מכל מיני סוגים, לא מהסס אף פעם להשתמש בכל סוג של שקר ואפילו ברעל, כאילו שהם, במובן היסטורי-עולמי, התרופה הביתית הטובה ביותר. ועדיין נאמר בצדק על האיש הזה שהוא אף פעם לא הבטיח הבטחה שהוא לא קיים. לגבי האמנים, במיוחד, הוא קיים את הבטחתו בדרגה גבוהה; והוא לעולם לא כבל אותם, כל עוד הם היו מסוגלים לשרת אותו כמו שהוא רצה, בעבודה שהוא רצה.

חישבו, ביחד עם הרצף הזה של אפיפיורים, על האנשים הדגולים שיצרו את העבודות האלה – שלושת הדמויות הגדולות שעברו מול עיניי רוחנו היום. חישבו איך באחד מהם, בליאונרדו, חי הרבה שאף אחד עדיין לא המשיך לפתח, אפילו היום. חישבו איך במיכאלאנג'לו חיה כל הטרגדיה הגדולה של זמנו, ושל מולדתו, במובן הצר וגם במובן הרחב יותר של התופעה. חישבו על איך ברפאל חי הכוח להתעלות על תקופתו. כי בעוד שהוא היה מאד פתוח לקבל את כל העולם סביבו שנשא אותו כאילו על כנפי הזמן, למרות זאת, הוא היה בעל אופי עצמאי. חישבו גם על איך גם ליאונרדו וגם מיכאלאנג'לו לא יכלו לשאת לתוך תקופתם את זה שהיה יכול להשפיע עליה באופן מלא. מיכאלאנג'לו נאבק להביע מתוך האינדיבידואליות האנושית עצמה את כל מה שהכילה תקופתו; אך בסופו של דבר, הוא אף פעם לא יצר משהו שתקופתו הייתה מסוגלת לקלוט במלואו. ליאונרדו יכול היה לעשות זאת עוד פחות, מפני שליאונרדו נשא בנפשו דברים הרבה יותר גדולים ממה שתקופתו יכלה להבין. ולגבי רפאל, התפתח בו טבע אנושי שנשאר צעיר לנצח. כך נקבע בגורלו, כביכול דרך הדרכה מהשגחה עליונה, לפתח כזה טבע צעיר, בעוצמה כזו שלעולם לא יכל להזדקן. כי, למעשה, הזמן עצמו, שלתוכו נולד כל מה שעלה מתוך האימפולסים הפנימיים שלו, היה צריך להפוך לצעיר. רק עכשיו מגיע הזמן בו אנשים יתחילו להבין פחות ופחות מרפאל. כי הזמן הזדקן יותר ממה שרפאל יכול היה להעניק לו.

לסיכום, נראה כמה מהדיוקנים של רפאל.

Pope Julius II.jpg

101. האפיפיור יוליוס השני. (אופיצי, פירנצה.)

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0f/Raffael_040.jpg

102. האפיפיור ליאו העשירי.

אם כן, אלה היו שני האפיפיורים שהיו הפטרונים שלו.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4d/Raphael.woman.600pix.jpg

103. דונה וולטה. Donna Velata (פיטי, פירנצה.)

Baldassare Castiglione, by Raffaello Sanzio, from C2RMF retouched.jpg

104. בלתזר קסטיליונה. Balthasar Castiglione (לובר, פריז.)

הגענו לסיום.

בעתיד הקרוב, לאחר שלושת המאסטרים הגדולים של הרנסנס, נדבר על הולביין, דירר, והמאסטרים האחרים – התופעות המקבילות של התפתחויות אלה בדרום אירופה.

היום רציתי להביא בפני הנפש שלנו את שלושת המאסטרים האלה של הרנסנס. ניסיתי לתאר מעט ממה שחי בהם, וממה שהניע אותם, אם מתבוננים בגורמים ההיסטוריים שהשפיעו עליהם ונכנסו בהם, כאשר מתחילים מכל נקודה שהיא ביצירתם. תראו את הטרגדיה ההכרחית של ההיסטוריה האנושית, שחייבת להתבטא בחד-צדדיות. אנו יכולים ללמוד דברים רבים למען הבנת כל הדברים ההיסטוריים, אם אנו לומדים כיצד התהליך ההיסטורי-עולמי פעל בעידן הפלורנטיני שגדולתו מזוהה עם רפאל, מיכאלאנג'לו וליאונרדו. במיוחד היום, אני חושב שאף אחד לא יצטער על הזמן שהוא מבלה כאשר הוא מתבונן ברגע היסטורי כמו שנת 1505, כשמיכאלאנג'לו, ליאונרדו ורפאל היו בפירנצה בו-זמנית – רפאל עדיין כאיש צעיר, הלומד מהאחרים; ושניים האחרים מתחרים אחד בשני, מציירים יצירות קרב, מהללים את המעשים שהיו שייכים להיסטוריה הפוליטית. במיוחד ברגע הנוכחי, כל אחד שמצליח לקלוט נכון את עובדות ההיסטוריה בכל תחומיה, ורואה את המשמעות של אירועים פוליטיים חיצוניים בעבור חיי הרוח, יפיק תועלת רבה מהלימוד של התקופה ההיא. חישבו על מה שפעל אז: איך חיי האמנות חיפשו ומצאו את מקומם באמצע האירועים החיצוניים, וכיצד, דרך האירועים האמנותיים והחיצוניים האלה של התקופה, מצאו ביטוי האימפולסים הגדולים ביותר של האבולוציה האנושית. ראו באיזה מידה היו שזורות ומשולבות אחת בשנייה הברוטליות האנושית ואצילות הנפש, העריצות האנושית והשאיפה לחירות. אם תתנו לכל הדברים האלה לפעול בתוככם מכל היבט שהוא, לא תצטערו על בזבוז הזמן, כי תלמדו הרבה שיתרום אפילו לשיפוט שלכם את הרגע הנוכחי. מעל לכול, תצטרכו להשתדל להשתחרר מהאמונה שמאחורי המילים הגדולות ביותר יש תמיד את הרעיונות הגדולים ביותר, או שאלה שבימינו מדברים הכי הרבה על החופש מבינים בכלל מהו חופש. גם בכיוונים אחרים, ניתן לקבל הרבה למען חידוד השיפוט שלנו את התקופה הנוכחית שלנו, על ידי לימוד האירועים שהתרחשו בפירנצה בתחילת המאה ה-16, תחת הרושם שנשאר מייד אחרי הוצאתו להורג של סבונרולה. אנו רואים את פירנצה, באמצע איטליה, בתקופה בה הנצרות לבשה, מצד אחד, צורה שבה היא נכנסה לתחום האמנות, בעוד שמצד שני, הרגשות המוסריים של האנושות הביעו מחאה נמרצת נגדה, צורה מאד שונה מדרך הישועים שמצאה את דרכה לזרם הפוליטי והדתי מייד לאחר מכן, ושיחקה תפקיד כה גדול בפוליטיקה של המאות השנים הבאות ועד לימינו שלנו.

כמובן, לא מתאים ברגע זה לומר יותר על הדברים הללו. אולי חלק מכם ינחשו לבד, אם תתבוננו לעומק בפרק של האבולוציה האנושית שביטויו האמנותי יכול היה לפעול עלינו היום.

——————————–

  1. ראו גם שתי הרצאות שיצאו בעברית בשם: ליאונרדו דה-וינצ'י ומיכאלאנג'לו – הוצאת חירות (13 בפברואר 1913, 8 בינואר 1914) ראו כאן 

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *