האמנויות ושליחותן – 07

האמנויות ושליחותן

רודולף שטיינר

8 הרצאות שניתנו באוסלו בתאריכים מאי, יוני 1923 GA276

תרגום מאנגלית ועריכה: דניאל זהבי

תיקונים: דליה דיימל

ההרצאה מופיעה בספר שיצא בהוצאת חירות בשם האמנויות ושליחותן – ראו כאן

הרצאה מספר 7      18.5.1923

עלינו לחזור ולהדגיש שוב ושוב, שתפיסת העולם האנתרופוסופית מטפחת את התודעה – שבין תחומי האמנות, הדת והמדע – שוררים יחסי שיתוף והשלמה. בעת העתיקה של האבולוציה, היו שלושת הכוחות האלה בלתי נפרדים, הם התקיימו באיחוד. המסתריות שטיפחו איחוד זה היו סוג של צירוף בין שלושה מוסדות: מכון לאמנות, כנסייה ובית-ספר, ולכן מאמציהם לא היו חד-צדדיים ותלויים בשפה הייחודית; המילים שהושמעו על ידי המקודש כידע וגילוי רוחני נתמכו והובהרו על ידי טקסים קדושים, שהוצגו בפני הצופה-המאזין בתמונות כבירות.

באופן כזה הביעה תמונת הטקס הדתי, לצד ביטויי הידע הארצי, את מה שיכול להיות אלוהי ונתקבל כאירועים ועובדות של העולם העל-חושי. הידע והדת היו אחד, ומקומו של היפה והאמנותי נשמר בתוך המסתריות בטקס ובתמונה הפועלים יחדיו ויוצרים אמנות נעלה. במילים אחרות, לטקסים הדתיים המזרחיים שהציתו את רצון האדם, ולמילים הנושאות את הידע שהאיר אותו מבחינה פנימית, היה שותף יציב בדמות היפה והאמנותי. כיום יש להציג את ההכרה באחווה ובשיתוף בין הדת, המדע והאמנות דרך החיפוש העולמי של האנתרופוסופיה, והבאה זו לידי אחדות – אל לה להיות מלאכותית, כי אם טבעית, כעדות עצמית.

המדע המודרני, החומרני-אינטלקטואלי מנסה לתפוס את העולם בעזרת חשיבה. כתוצאה מכך רעיונות מסוימים מקנים צורה מושגית לתופעות הטבע וליצוריו; אנו מתרגמים את חוקי הטבע למחשבות. העידן החומרני הנוכחי התאפיין בכך שאנשים עסקו בידע באופן כזה, שבסופו של דבר גרם לאבדן הרגישות האמנותית.

קבלת המדע המודרני פירושה כניעה למחשבות מתות ולאחר מכן חיפוש אחריהן בתוך הטבע. ההיסטוריה של הטבע, ההישג הגאה הזה של המדע שלנו, גדוש במחשבות מתות, פגרים של מה שמילא את נפשנו לפני ששולחנו מהעולם העל-חושי לתוך הקיום החושי.

כל מי שבוחן את הגוויה האנושית, יכול להבחין, לפי צורתה, שהיא לא היתה מסוגלת להשיג מצב זה באמצעות חוקי טבע פשוטים, כפי שאנו מכירים אותם. על האדם למות קודם, כלומר אדם חי הופך לגוויה על ידי המוות. כך נוכל גם לדמות אדם בעל ידע אמיתי, ידע שמחשבותיו הן גוויה של אותה הישות הנפשית מלאת-החיים שבתוכו, שהוא חי בה לפני התגשמותו. המחשבות הארציות שלנו הן בעצם גוויות של החיים הנפשיים לפני הגיענו לאדמה, והן מופשטות בדיוק מעצם היותן גוויות.

בדומה לתהליך שעברו בני האדם במאות האחרונות, שהלכו ונפלו בשבי המופשטות של מחשבות אלה, אשר הכניסו אותם לחיים המעשיים, כך הם הגבירו את החדרתן לחיי הנפש הנעלים יותר שלהם. במיוחד אמורים הדברים לגבי אנשים בעלי רקע מדעי, דבר אשר הרחיק אותם מהאמנות. ככל שהפרט נכנע למחשבות מופשטות טהורות, מחשבות מתות, כך הוא זר ומנוכר לאמנות, כי מרכז האמנות ותשוקתה מעוגן בתוך החיים.

הנפש העוסקת ברצינות בידע האנתרופוסופי, נכנסת למצב ההפוך; במקום שבו האינטלקטואליות מתקרבת לכל דבר מנקודת ההתחלה של הלוגיקה, ומנסה להסביר אפילו את האמנות לאור חוקים לוגיים, שם עולה ברגע מסוים בחשיבה האנתרופוסופית, כמיהה גדולה לאמנות, כי סוג שונה זה של ידע מוביל להבנה שמחשבות אינן כל המציאות החיה ויש צורך במשהו אחר. מכיוון שחיי הנפש בכללותם נשארים כעת חיים, במקום שיקיץ עליהם הקץ על ידי מחשבות מתות, מגיע הפרט לצורך לחוות את העולם בצורה אמנותית. אם האדם חי במחשבות מתות, אזי האמנות היא מותרות, הנוצרת מתוך החלומות וההזיות שלו, וכתוספת לחיים. אך, אני חוזר, המתודה האנתרופוסופית של ידע מביאה את האדם להבנה שמחשבות אינן המציאות החיה אלא רמזים מתים, שאך בקושי מצביעים על מציאות זו. בשלב מסוים, מרגיש האדם שעל מנת להשיג את המציאות הוא חייב להתחיל ליצור, הוא חייב לעבור לאמנות. הרעיונות עצמם לא מסוגלים להציג את העולם במלוא תכולתו העשירה, ועל כן תפקיד האנתרופוסופיה להכין את הנפש לקראת רגשות אמנותיים ויצירתיים.

מחשבות אבסטרקטיות ממיתות דמיון אמנותי. כאשר הלוגיות של האדם גוברת הוא מתחיל לכתוב ביקורת על יצירות אמנות, זוהי תפוקה נוראה של העידן החומרי. תלמידים כותבים ביקורת על אמנות, אך כל ההסברים האקדמיים האלה – הביקורת על 'פאוסט' ו'המלט', לימוד תיאורטי של האמנות של לאונרדו, רפאל, מיכאלאנג'לו – הם ארונות מתים שבהם הרגש האמנותי האמיתי ואמנות חיה שוכבים מתים. אם אדם נתקל בביקורת שנכתבה על 'פאוסט' או 'המלט', הדבר דומה לנגיעתו בגוויה. מחשבות מופשטות רצחו את עבודת האמנות.

אנתרופוסופיה, מצד שני, מנסה להתקרב לאמנות מתוך הרוח החיה, כפי שעשיתי כשדיברתי על אגדת 'הנחשה הירוקה והחבצלת היפה' של גיתה.[1]* לא כתבתי ביקורת, נתתי לחיים להוביל אותי לתוך החיים. במשך העידן הלא-אמנותי הופיעו הרבה מחקרים מלומדים אודות אמנות, עבודות על אסתטיקה. אין זו אמנות כי אם ההיפך הגמור מאמנות. חסר-ההשכלה יכול להגיד: להבין את העולם בצורה אמנותית פירושו להתרחק מהמציאות; יהיה זה מדעי לומר, שכדי לתפוס את המציאות יש לדכא את הפנטזיה ולהעלים את הדמיון. האדם חייב להגביל את עצמו ללוגי – זו דרישה אפשרית.

צאו וחישבו, לו המציאות, לו הטבע עצמו היה אמן, כי אז לא היתה כל תועלת בדרישה לתפוס כל דבר רק דרך הלוגי, משהו ויטאלי שקיים בו, מתחמק מההבנה הלוגית, והטבע הוא בהחלט אמן. זהו גילוי אמיתי שנעשה על ידי הידע האנתרופוסופי בנקודה מסוימת בהתפתחותו. לכן כדי לתפוס את הטבע, בייחוד את הנעלה בטבע – הצורה הפיזית האנושית – האדם חייב לחדול לחיות רק במושגים ולהתחיל ל'חשוב' בתמונות; לא אנטומיה ולא פיזיולוגיה תוכלנה אי פעם לתפוס את הישות האנושית הפיזית בצורתה; הבנה מושגת על ידי ידע חי שפרש כנפיים על ידי רגש אמנותי.

על כן היה זה בלתי נמנע, שרעיון בניית הגיתהאנום יזרום לתוך יצירה אמנותית. רעיונות אנתרופוסופיים זורמים לתוך צורות אמנותיות; אותם רעיונות התגלו בצורה אחרת. זו הדרך שבה מתפתחת תמיד בעולם אמנות אמיתית. גיתה שהיה מסוגל להרגיש בצורה אמנותית, טבע את המילים הנפלאות הבאות "אמנות היא הגילוי של החוקים הנסתרים של הטבע שבלעדיה יישארו לעד נסתרים". הוא חש את מה שהאנתרופוסוף חייב להרגיש. אם הפרט רכש תפיסה מודעת של העולם, ייווצר שם צורך חיוני לא רק להמשיך ליצור רעיונות, אלא ליצור בצורה אמנותית בפיסול, ציור, מוזיקה ושירה – אבל עלול להתרחש דבר מצער: אם ינסה הפרט, כפי שניסיתי אני בארבע דרמות המסתורין שלי, להציג את מה שלא ניתן לבטא ברעיונות בקשר לטבעו המהותי של האדם, יופיעו לו מיד אוהדים, לאו דווקא מביני דבר, וינסו להסביר את הכל ברעיונות, תוך שהם כותבים ביקורת, וכאן עלי לחזור ולומר, שזוהי תופעה מבהילה, והיא מתרחשת משום שהאלמנט המת של מחשבות מופשטות נישא לעתים קרובות אפילו לתוך התנועה האנתרופוסופית. בעצם, בתוך תנועה זו צריכה להתרחש החייאה תמידית של מחשבות מופשטות. מה שלא ניתן עוד לחוות אינטלקטואלית, ניתן להנות ממנו דרך איפיונים דרמטיים חיים הנעים ומתייצבים מולנו, וכשאנו מתבוננים בהם, אנו מאפשרים להם לפעול עלינו כצורות אמיתיות, במקום לנסות להסביר אותם בצורה מופשטת. אנתרופוסופיה אמיתית מובילה, בצורה בלתי נמנעת, בנקודה מסוימת לתוך אמנות, כי הרחק ממחשבות הורגות היא גורמת לנו השראה, ומאפשרת לאמנות לזרום ולהגיע לנפש האנושית. במצב זה הפרט אינו מתפתה ליצור רעיונות בצורה סימבולית או אלגורית, אלא נותן לכל הרעיונות לזרום לנקודה מסוימת ועוקב אחרי הצורה האמנותית הטהורה. כך הופיעה אדריכלות הגיתהאנום בצורה לגמרי נטולת רעיון (אם יורשה לי להשתמש בביטוי מוזר זה), כתוצאה מהרגשת הצורות מתוך הרוח וזהו דבר שצריך לראות – לא להסביר.

כשהיה לי הכבוד להוליך אורחים דרך הגיתהאנום, נהגתי להעיר הערות מבוא כך "טבעי שאתם מצפים ממני להסביר את המבנה, אך זה לא לידיעה, ובמשך חצי-השעה הקרובה שבה אדריך אתכם, עלי לעשות משהו מאוד לא אהוב עלי, כי הגיתהאנום הוא כאן כדי לראותו, ולא כדי להסבירו". את זה חזרתי והדגשתי, כי את הבניין העומד שם יש לחיות כדימוי ולא במחשבות אבסטרקטיות מתות. היות ואי אפשר היה להימנע מהסברים, ניסיתי לעשותם בלתי-מופשטים אלא צבועים ברגש, המוטבע בצורות הבניין עצמו, בתמונותיו ובצבעיו. אדם יכול להיות רוחני לא רק במילים, אלא גם בצורות, צבעים וטונים. ואכן, רק אז חווה האדם את האמנותי האמיתי, כי כאן בעולם החושים שלנו אמנות היא תמיד הזרימה של העל-חושי. אנו יכולים להשיג אמת זו בכל יצירת אמנות שמציגה עצמה בצורות שאיבריהן בטבע האנושי.

קחו את האדריכלות, אמנות שבמובן הרחב משרתת כיום מטרות תועלתיות. כדי להבין את הצורות באדריכלות, הפרט חייב להרגיש את צורות האדם עצמו בצורה אמנותית וזה חייב להיות מלווה על ידי הרגש, שבפני האדם ניצב העולם הרוחני, שלמענו ושאליו הוא שייך, ובצדק.

הדוב או הכלב, בעלי הפרווה נראים מטופלים היטב על ידי הקוסמוס. האדם מרגיש זאת במלואו. אם מצד שני, האדם מביט בצורה אמנותית על עצמו, הוא מבין – מנקודת מבט של החושים בלבד – שחסר לו משהו, הוא לא קיבל מהקוסמוס את מה שהדוב והכלב, הלבושים היטב, קיבלו. בהופעה החושית הוא אכן ניצב עירום לפני העולם. הצורך הוא לראות, במובן של גישה אמנותית טהורה, את הגוף הפיזי האנושי מולבש על ידי הנרתיק של הרוחני האימגינטיבי.

באדריכלות בימינו, מציאות זו אינה ברורה דייה, אבל, תיקחו את השיאים שהשיגה האדריכלות כשיצרה כיסויים מוגנים למתים – המונומנטים המזדקרים מעל הקברים, כנקודת ההתחלה של האדריכלות, היו בעלי משמעות רבה. ראייה אינסטינקטיבית רוחנית עתיקה הרגישה, לאחר עוזבה את גופה הפיזי, את הכלא הארצי, שהנפש העירומה התכווצה בזמן היותה משוחררת בתוך המרחב הקוסמי, כשהיא אינה עטופה על ידי צורות אותן רצתה לקבל. אנשים מחזיקים בדעה, שאל לה לנפש ללכת לאיבוד, סתם כך, בתוך זרמי מזג האוויר המשתנים בצורה כאוטית, הם יגזרו אותה לגזרים. הנפש מתאווה להתרחב לתוך הקוסמוס דרך הצורות של המרחב הקוסמי הרגיל. מסיבה זו היא היתה חייבת להיות מוקפת על ידי אדריכלות קברים, היא לא היתה יכולה למצוא כיוון ברוחות ובסערות של מזג האוויר הנושבים לקראתה במהירות, אלא רק בצורות האמנותיות של המונומנטים מעל הקבר. כאן מותווה השביל לתוך האושר הקוסמי.

לבוש המעטפת באדם, שלא כמו בצמחים ובחיות, לעולם לא מתקבל דרך האלמנטים החושיים הטבעיים, הוא מוקנה לנפש מתוך העל-חושי.

כך יכול האדם לומר: אדריכלות אוריגינלית מבטאת את הצורה בה האדם רוצה להתקבל על ידי הקוסמוס, וגם בבניין שבונים, הצורה צריכה להיות אמנותית. הצמחים, האריות – מדוע הם שם? בגלל שהנפש חפצה להסתכל החוצה לתוך המרחב בכיוונים אלה ולהיות מוגנת מפני אור מתפרץ. אם האדם מתחשב ביחס בין הנפש למרחב הקוסמי ומזהה את האופן שבו הקוסמוס מקבל את פני נפש האדם, הוא יזכה להגיע לצורות הנכונות באדריכלות. לאדריכלות טובה יש אח תאום: כאשר האדם עוזב את גופו הפיזי בשעת מותו, נפשו מתפזרת לתוך צורות במרחב הקוסמי. האדריכל מנסה לגלות יחסים אלה בין האדם למרחב הקוסמי הנגלה. בלידה הוא אוחז בזיכרון לא מודע של הקיום הקדם-ארצי שלו; ההכרה המודרנית של האדם לא זוכרת דבר מזה, אך ברגש לא מודע, בייחוד בנאיביות האמנותית, הנפש הצוללת מטה יודעת, שקודם לכן היא היתה די שונה, וכעת היא אינה רוצה להיות כפי שהיא מצאה עצמה בירידה לתוככי הגוף, היא מתאווה לחזור לקדמותה. תשוקה זו באה לידי ביטוי באנשים פרימיטיביים, כי הם חשים, באופן אמנותי, איך הם היו מעדיפים לחיות בתוך גופם; תחילה הם מתקשטים ואחר כך מתלבשים, צבעי הלבוש שלהם מציגים את האופן שבו הם היו רוצים – כל עוד הם בגופם – להציג את נפשם; הגשמי אינו מספק אותם; דרך הצבעים הם יציבו את עצמם בעולם באופן הרמוני עם תחושותיהם כנפש. מי שמתבונן בחוש אמנותי בבגדים הצבעוניים של אנשים פרימיטיביים, רואה את גילוי הנפש במרחב, ובצורה דומה בצורות באדריכלות, שבהן הנפש נעלמת לתוך המרחב. כאן קיים הדחף ליצירה בשתי האמנויות – אדריכלות ותלבושות. אמנות זו של תלבושות מתמזגת עם האמנויות האחרות.

יש חשיבות לעובדה שבעידנים בעלי רגישות אמנותית רבה יותר מזו הקיימת בתקופתנו, למשל, ברנסנס האיטלקי, צבעו הציירים את גלימתה של מריה המגדלית בצבע שונה מזה של מריה; השווה את הצהוב המשמש לעתים קרובות בשמלה של מריה המגדלית לכחול ולאדום בשמלתה של מריה, ותבחין בהבדל הנפשי שהשיג צייר החי באופן מוחלט בתוך המדיום שלו.

אנו הנוטים ללבוש אפור על אפור, מפגינים לעיני כל העולם את הדימוי המת של נפשנו. בעידן שלנו, אנו לא רק חושבים אבסטרקטי – אנו גם מתלבשים אבסטרקטי; ואם אין אנו מתלבשים אבסטרקטי – וזה נאמר במירכאות – הרי שבדרך התאמת הצבעים שלנו, אנו מוכיחים כמה מעט אנו זוכרים את המחשבות החיות של הממלכה דרכה עברנו לפני שנשלחנו ארצה. גם אם לבושנו אינו אבסטרקטי, הוא בוודאי חסר-טעם. ואכן בתרבותנו, זהו בדיוק האלמנט האמנותי שדרוש בו שיפור. האדם חייב שוב למקם את עצמו בצורה אמנותית מלאת חיוניות בתוך העולם, הוא חייב לקבל בצורה אמנותית את החיים ואת כל הישות הקוסמית. הכלי הידוע של מכוני מחקר מדעי, הקובע את זווית הפנים ומודד בצורה אבסטרקטית תכונות ייחודיות לגזעים – אינו מספק אותנו, אנו חייבים לזהות את הצורה דרך איכויות של רגש המושקעות בישות האנושית. רק אז נזהה, בדרך מופלאה, בראש האנושי, בכיפתיות של המצח והגולגולת, העתק – לא רק כמשל אלא כמציאות פנימית – של הכיפה השמימית המחפה עלינו בצורה דינמית. דימוי של היקום נוצר על ידי הראש העליון והקדמי; באופן דומה, דימוי של התנסותנו בסיבוב סביב השמש עם הכוכב שלנו במעגל אופקי, שהיא השתתפות בתנועה הקוסמית, מורגשת בצורה אמנותית במבנה האף והעיניים. דמיינו לעצמכם: המנוחה של הכוכבים הקבועים נראית בשאננות של העיניים ובמה שנחווה פנימית דרך האף והריח. באשר לסנטרו ולפיו של האדם – אלה הם דימויים למשהו המוביל עמוק לתוך טבעו הפנימי – הפה והסנטר מיצגים את כל הישות האנושית כפי שהיא חיה עם נפשה בגופה.

לסיכום אחזור: הראש האנושי משקף את היקום בצורה אמנותית. בחלק העליון שלו ובכיפת המצח אנו רואים את הכיפה היציבה של השמיים, בעיניים, באף ובשפה העליונה – תנועה פלנטרית, ובפה ובסנטר – מנוחה בתוך עצמו.

אם כל זה נבנה כדימוי חי, הוא לא יישאר בראש כאבסטרקט, אם אנו אכן מרגישים את מה שתיארתי זה עתה, אזי תצוף תחושה מסוימת ואנו נאמר לעצמנו: אתה אדם פיקח למדי, שהיו לו רעיונות יפים, אך כעת, לפתע, התרוקן ראשך ואינך יכול לחשוב כלל. אתה מרגיש את המשמעות האמיתית של מצח, עיניים, אף, פה, שפה עליונה ותחתונה – אפילו כשהמחשבות עוזבות אותך. כעת שאר איברי האדם פעילים: זרועות ואצבעות מתחילות לפעול ככלים של חשיבה, אך המחשבות שרויות בצורות, ובאופן כזה האדם הופך לפסָל. כאשר מישהו הופך לפסָל, ראשו חייב להפסיק לחשוב, הפסָל לא יכול ליצור עם הראש, הראש חייב לאפשר לעצמו לנוח, להתרוקן ממחשבות ולהעביר את הפיקוד לזרועות ולידיים והן יוצרות את העולם בדימויים. במיוחד נכון הדבר, כאשר מנסים ליצור מחדש את הדימוי האנושי, הצורה חייבת לזרום מתוך האצבעות. בדרך זו אנו מבינים מדוע היוונים, שהצטיינו באמנות, יצרו את החלק העליון של ראשה של אתנה על ידי העלאה של קסדה שהיא בעצם חלק מאותו ראש – הקסדה שלה נותנת ביטוי לכוחות הצורה של היקום הנח, וכך אפשר להבין גם, כיצד הצורה יוצאת הדופן של האף, והדרך שבה האף מתחבר למצח בפרופיל היווני, בכל המבנה, היא ביטוי של תפיסת היוונים את התנועה הקוסמית הסיבובית. הו… כמה נפלא להרגיש כיצד באמצעות התפיסה האמנותית של הראש היווני נהיו היוונים פסָלים.

חושים רוחניים ותפיסה של העולם, ולא חשיבה של המוח, הובילו לאמנויות שקיבלו דחף מהאנתרופוסופיה. במוקדם או במאוחר האדם מגיע למסקנה שיש דבר מה בעולם שאי אפשר לטפל בו על ידי המחשבה, וכדי שתוכל לטפל בו עליך להיות אמן. למדנות אינטלקטואלית חומרנית דומה לאדם שמסתובב מסביב לדברים מבחוץ ומתאר אותם בצורה לוגית, אך הוא עדיין רק שורט אותם מבחוץ, בעוד שדרך החשיבה האנתרופוסופית דורשת שהוא יטבול עצמו בלא-עצמו וייצור מחדש באמצעות כוחות הצורה והחיים, את מה שהיקום יצר תחילה.

רק בסוף מצליח האדם להבין את האמת הבאה: אם כאנתרופוסוף אתה דורש הבנה אמיתית של הגוף הפיזי שנפל הרחק מצורות המרחב הקוסמי, עד להיותו גוויה; אם אתה מבקש להבין את הדרך בה רוצה הנפש להתקבל על ידי צורות במרחב הקוסמי אחרי המוות – אתה נהייה ארכיטקט. אם אתה מבין את כוונת הנפש המציבה עצמה בתוך המרחב עם הזיכרון הלא-מודע של חייה לפני הגיעה לאדמה – אתה הופך לאמן של תלבושות – הקוטב האחר של האדריכלות. האדם יהפוך לפסָל, אם הוא מרגיש את הדרך שבה חי האדם בתוך הצורה האנושית כפי שנוצרה והתגלתה מהקוסמוס. אם האדם מבין את הגוף הפיזי מכל היבטיו, הוא הופך להיות בצורה אמנותית ארכיטקט. האדם שמצליח לתפוס באמת את כוחות הצורה האתריים של הגוף (כך הם נקראים באנתרופוסופיה), בחיוניות הפנימית שלהם, בחייו ובתנועותיו, בקימור המצח, בעיצוב האף, בנסיגת הפה – הוא הופך לפסָל. הפסָל בעצם מחקה את הצורה של הגוף האתרי, לא פחות ולא יותר. אם כעת מתבונן האדם על חיי הנפש בכל תנועותיה וחייה, אזי עולם הצבעים המגוון נהיה היקום, והוא סוף סוף זוכה לדעת את עצמו עם חוויה אסטרלית של העולם. מה שמתגלה בצבעים הופך להתגלות של ממלכת הנפש.

הבה ונתבונן בירקרקות הצומח. אין אנו יכולים להחשיב צבע זה כהתנסות סובייקטיבית, ואין אנו יכולים לחשוב על הוויברציות כגורמות לצבעים, כפי שעושה הפיזיקה, כי אם נעשה כך נאבד את הצמח. אלה דברים מופשטים, ואכן אנו איננו מסוגלים לדמיין את הצמחים בדרך חיה זולת בעזרת הירוק. הצמח מייצר את הירוק מתוך עצמו, אך כיצד הוא עושה זאת? בשכבות הצמח מצויים חומרים ארציים הנמצאים גם במינרלים, אך בצמח הם ארוגים עם חיים. בגלותנו כיצד החיים מפלסים את דרכם דרך חלקיקים מתים, על מנת ליצור את דימוי הצמח, נזהה ירוק בתור הדימוי המת של החיים. בכל מקום שבו נביט בירוק המקיף אותנו, נחוש לא את החיים עצמם, אלא את דימויים. במילים אחרות, אנו מרגישים בצמחים, באמצעות העובדה שהם מכילים חומרים מתים: זו הסיבה להיותם ירוקים. הצבע הירוק הוא דימוי מת של החיים השולטים בארץ. כלומר הירוק הוא סוג של מילה קוסמית המדגימה כיצד החיים ארוגים ומהי הווייתם בצומח.

הבה נתבונן עתה באדם: הצבע הקרוב ביותר לצבע עורו של אדם בריא הוא צבע פריחת-האפרסק הטרי באביב. אין צבע אחר בטבע הדומה כל כך לצבע העור, הבשר. הבריאות הפנימית של האדם באה לידי ביטוי בצבע זה של פריחת-האפרסק, ודרכו אנו יכולים ללמוד לתפוס את הבריאות הויטאלית של אדם, כאשר היא ניתנת כראוי על ידי הנפש. אם צבע הבשר נוטה לירוק – האדם חולה – נפשו אינה יכולה למצוא כניסה נכונה לגופו הפיזי. מצד שני, אם הנפש, בצורה אגואיסטית, מחזיקה בגוף הפיזי יותר מידי חזק, כמו במקרה של קמצן, הישות האנושית נהיית חיוורת, לבנבנה, וזוהי גם תגובת הנפש לחוויית פחד. בין גווני לבנבן וירקרק מצוי גוון פריחת-האפרסק הויטאלי והבריא, וכשם שאנו חשים בירוק את הדימוי חסר-החיים של החיים, כך אנו חשים בגוון פריחת האפרסק של היצור האנושי הבריא את הדימוי החי של הנפש. עתה קם עולם הצבע לתחייה: החיים דרך חסר-החיים – יוצרים את תמונת הירוק, הנפש יוצרת את צלליתה שלה בעור האדם בצבע פריחת-האפרסק.

הבה נמשיך ונתבונן. השמש מפציעה לבנבנה, אנו חשים שגוון לבנבן זה קרוב ביחסו לאור. אם אנו מתעוררים בחשיכה כבדה, אנו יודעים, שזו אינה סביבה שבה אנו חווים את האגו שלנו במלואו. לשם כך אנו זקוקים לאור שיהיה בינינו לבין האובייקט. למשל, אנו צריכים לדעת שהקיר נמצא במרחק מאיתנו, ואז אנו נינוחים. אם נתעורר באור הקרוב ללבן, נרגיש את האגו, ואם נתעורר בחשיכה – במשהו קרוב לשחור, תהיה לנו תחושה של מוזרות בעולם. אמנם אמרתי 'אור' אך יכולתי באותה מידה לקחת התרשמות חושית אחרת, כך שאין סתירה בכך שעיוור אינו רואה, העניין הוא בכך שהאורגניזם שלו בנוי לכך, בנוי לאור, והעיכוב לאנרגיית האגו המיוצגת בעיוור היא כזו שאנו מרגישים איך הוא גורם לאגו להיות נינוח במרחב על ידי מתן עוצמה פנימית, אזי אנו יכולים לחוות מחשבות חיות ולא מופשטות, באומרנו: לבן הוא דימוי נפשי של הרוח.

כעת, הבה וניקח שחור, כשאנו מתעוררים ונתקלים בחשיכה, אנו מרגישים משותקים, מתים, כי בשחור מורגש הדימוי הרוחני של המוות.

דמיינו את עצמכם חיים בתוך הצבע, אתם תחוו את העולם כצבע ואור, אם תחוו ירוק כדימוי חסר-החיים של החיים; צבע פריחת-האפרסק, צבע בשר-האדם, כדימוי החי של הנפש; לבן כדימוי הנפשי של הרוח; שחור כדימוי הרוחני של חסר-החיים. באומרי זאת אני משרטט מעגל; אם תשימו לב למה שאמרתי: ירוק – דימוי חסר-חיים של החיים – זה נעצר ב'חיים'. צבע פריחת-האפרסק, צבע הבשר – דימוי חי של הנפש – זה נעצר ב'נפש'; לבן דימוי נפשי של הרוח – בהתחילי ב'נפש' אני עולה ל'רוח'; שחור – דימוי רוחני של חסר-החיים – התחלתי ב'רוח' ועליתי ל'חסר-החיים', אך באותו זמן גם חזרתי, כי ירוק היה הדימוי חסר-החיים של החיים. בחוזרי ל'חסר-החיים' סגרתי את המעגל. אם ארשום זאת על הלוח תיווכחו לדעת, שאריגה חיה זו בצבע (בהרצאה הבאה אדון על 'כחול') נהפכת להתנסות אמנותית אמיתית של האלמנט האסטרלי בעולם.

אם אדם חווה חוויה אמנותית זו, אם המוות, החיים, הנפש והרוח מתגלים כפי שהם בגלגול של חיים, שבו האדם עובר דרך החיים, הנפש והרוח – מ'חסר-חיים' וחוזר ל'חסר-חיים'; אם חסר-חיים, חיים, נפש ורוח מתגלים באמצעות אור וצבע כאמור לעיל, אזי מבין האדם כי הוא אינו יכול להישאר במרחב בעל שלושת המימדים, אלא חייב לאמץ את המישור הישר, לפתור את חידת המרחב במישור, לאבד את מושג המרחב.

כפי שבתור פסלים זנחנו את החשיבה המוחית של הראש, כך אנו מאבדים כעת את מושג המרחב, כאשר הכל שואף להשתנות למושגים של אור וצבע – אנו נהיים ציירים. המקור, שממנו נובע הציור, נפתח ומתחיל לנבוע ואנו מניחים צבע אחד ליד משנהו בעונג פנימי גדול. הצבעים הופכים לאותות גילוי של החיים, חסר-החיים, הנפש והרוח. בהתגברנו על מחשבות מתות אנו מגיעים לשלב שבו אין לנו יותר דחף להתבטא במילים, להתחשב ברעיונות, לעצב צורות, אלא לנצל צבע ואור כדי להציג חיים ומוות, רוח ונפש – כהווייתם ביקום.

בדרך זו מדרבנת האנתרופוסופיה את היצירתיות, במקום להרחיק אותנו מהחיים, כפי שעושה הידיעה האידיאליסטית המופשטת, מחזירה אותנו האנתרופוסופיה חזרה לחיים.

עד כה נותרנו מחוץ לאדם, ועסקנו בבחינת המעטפת שלו בלבד: בגווני פריחת-האפרסק המסמלים את בריאותו, בצבע הלבנבן החיוור שלו, כאשר רוחו טבולה עמוק מידי בתוך גופו הפיזי – בכל ההבחנות האלה התמקדנו על פני השטח בלבד מבלי לחדור פנימה. כאשר נחדור עתה לתוך טבעו הפנימי של האדם, נמצא דבר מה הסותר את הגבלות העולם החיצון: הרמוניה נפלאה בין ריתמוס הנשימה וריתמוס הדם. ריתמוס הנשימה (יצור אנושי נורמלי נושם 18 פעמים בדקה) מועבר למערכת העצבים והופך לתנועה. מבחינה פיזיולוגית אנו יודעים מעט מאוד אודות התופעה הזו. ריתמוס הנשימה נכלל באופן פסיכו-רוחני מעודן במערכת העצבים.

ריתמוס הדם מתחיל במערכת המטבולית (לבוגר נורמלי יש ארבעה פולסים של פעימות המותאמים למיקצב של נשימה אחת, כלומר 72 פולסי פעימות כל דקה). האלמנט החי בדם הוא האגו, הטבע השמשי באדם, הפועל על מערכת הנשימה ודרכה על מערכת העצבים. אם נביט לתוך העין האנושית, נראה בה הסתעפויות רבות של כלי הדם; פולסי הדם נפגשים כאן עם הזרם של עצבי-הראייה המתפשטים דרך העין. תהליך אמנותי מופלא מתרחש כאשר הדם בתנועתו הסיבובית פועל על עצבי-הראייה בקצב מהיר פי ארבעה מקצב העצבים האלה.

נבחן כעת את חוט השדרה ונראה שעצביו מתפרסים בכל הכיוונים. בכלי הדם שלו מתרחש משחק פנימי של כל מערכת הדם הנטועה בשמש על מערכת העצבים הנטועה בארץ. היוונים שניחנו בטבע אמנותי מפותח היו ערים לפעולה הדדית זו, הם הראו את הדימוי השמשי באדם, את המשחק של מערכת הדם על מערכת העצבים באל 'אפולו' – עיקרון השמש מנגן על חוט השידרה עם הסתעפויותיו החוטיות היפות כמו הנבל של 'אפולו'.

כאשר התקרבנו לאדם ובחנו אותו מהצד החיצוני שלו, נתקלנו באדריכלות, בפיסול, באמנות התלבושות ובציור, עתה כאשר אנו בוחנים את האדם מתוך פנימיותו אנו נתקלים במוזיקה ובקצב העוקבים אחרי התנועות והצורות האמנותיות הנפלאות המתנהלות בין מערכות הדם והעצבים. אם אנו משווים את המוזיקה החיצונית למוזיקה הפנימית המתנהלת בין מערכות הדם והעצבים באורגניזם האנושי, נגיע למסקנה שהמוזיקה הפנימית נשגבה יותר, וכאשר היא משתנה לשירה, אפשר להרגיש איך המוזיקה הפנימית הזאת שוב משוחררת החוצה באמצעות המילים. קחו למשל, את החרוז היווני המשושה בעל שלוש ההברות הארוכות התחיליות שלו, המלוות על ידי CAESURA והשוו אותו לצורה שבה הדם קוצב את ארבע ההברות הארוכות לתוך הנשימה: לחרוז כראוי את המחצית הראשונה של החרוז המשושה פירושו להצביע כיצד נפגש הדם ומתנגש עם מערכת העצבים. באשר לקריאה ודקלום, חובה עלינו לפתור את חידת האמן האלוהי באדם – לנושא זה אתייחס בהרצאה הבאה.

למדנו את טבע האדם מבחוץ באמצעות האדריכלות, הפיסול והציור, וכעת אנו חודרים לתוך טבעו הפנימי ועולים מדרגה לאמנות המוזיקה והשירה. כאן אנו רואים, שתפיסה חיה של העולם והאדם הופכת לרגש אמנותי ומדרבנת יצירה אמנותית. אם בנקודה זו, מרגיש האדם שהוא אינו ממלא כאן, על פני האדמה, את מה שמונח במקור בשמיים, כי אז תתעורר בו כמיהה אמנותית לדימוי חיצוני של המקור, והוא יוכל לגייס את הכוח להיות הכלי שיביא לידי ביטוי את יחסו האמיתי של האדם לעולם, בכך שהוא יהיה אוריתמיסט. האוריתמיסט אומר: כל התנועות שאני מפיק ומשחרר החוצה, בצורה רגילה, על פני האדמה, עושות פחות צדק למבנה המקורי של האדם, וכדי שאציג את אב-הטיפוס האנושי האידיאלי, אני חייב למצוא דרך לשים את עצמי בתוך תנועותיו. תנועות אלה, שבאמצעותן מנסה האדם לחקות במרחב את תנועות אב-הטיפוס האלוהי שלו, ייסדו את האוריתמיה. לכן אין זה חיקוי בלבד, או ריקוד בלבד, אלא שלב ביניים-אמצעי, שיש בו משניהם כאחד. אמנות החיקוי היא בעיקר תמיכה למילה המדוברת, אך כאשר יש צורך לבטא דבר שמילים אינן מספיקות כדי לבטא אותו, משלים האדם את ההבעה המילולית באמצעות רמזים וכך נוצרה אמנות החיקוי, אשר מבטאת את חוסר הסיפוק מהמילים עצמן. אמנות החיקוי נועדה להראות ולרמז דברים שהמילה מתקשה לעשות. אמנות הריקוד נובעת, כאשר השפה נשכחת לגמרי, כאשר הרצון כה חזק עד שהוא מאלץ את הנפש להיכנע ולעקוב אחר רמזי התנועה של הגוף. אמנות הריקוד היא שטף רמזים אקסטטיים.

אפשר לומר, שאמנות החיקוי מראה ומרמזת ואמנות הריקוד היא שטף רמזים אקסטטיים. בין השתיים נמצא המרחב הנראה של האוריתמיה, אשר איננה מראה או שוטפת, אלא מובעת ברמזים, כשם שהמילה עצמה היא הבעה מרומזת – ואכן, המילה היא רמז הנשלח לאוויר. כאשר אנו מפיקים מילה, הפה שלנו דוחס את האוויר לתוך רמז מסוים, בלתי נראה, הצבוע במחשבות ותוך כדי גרימת ויברציות ותנודות הופך לקול נשמע. כל מי שמסוגל, באמצעות ראייה חושית – על-חושית לראות את מה שמפיק הפה המדבר, יראה באוויר את הרמזים הבלתי נראים נוצרים כמילים. כאשר האדם מחקה רמזים אלה באמצעות כל הגוף, יש לו אוריתמיה – רמזים מובעים נראים. אוריתמיה היא ההשתנות של רמזי אוויר לתוך רמזים מובעים נראים של האיברים. בהרצאה הבאה, שתעסוק באנתרופוסופיה ושירה, אטפל בהרחבה בכל הנושא הזה. היום אסתפק בכך שאדגים כיצד הידע האנתרופוסופי, בניגוד לאינטלקטואליות החומרנית, אינו הורג עם מחשבותיו, לא הופך מישהו למבקר אמנות שקובר אותה, אלא ההיפך, גורם להתעלות האמנות למעיין נובע של דמיון, הופכת את האדם למתענג מאמנות או ליוצר אמנות. האנתרופוסופיה מאמתת את מה שיש לחזור ולהדגיש, שאמנות, דת ומדע הן אחיות, אשר יום אחד חייבות לחזור ולקיים ביניהן יחסי אחווה כבעבר. בצורה כזו, יחדלו מלומדים יהירים להתייחס ליצירה כאמנות, רק כאשר אפשר לכתוב עליה ביקורת, ותחת זאת יאמרו: מה שפירשתי כמחשבות הוליד צורך לעצב את זה בצורה אמנותית באמצעות אדריכלות, פיסול, ציור, מוזיקה ושירה.

דבריו של גיתה, שאמנות היא סוג של ידע, הם אמת, משום שכל צורות הידע האחרות יחד, אינן מייסדות ידע מלא של העולם. חובה להוסיף את האמנות והיצירתיות למה שידוע כאבסטרקטי, אם אנו חפצים להגיע לידע של העולם. איחוד זה של אמנות ומדע יניב הלך רוח דתי. הבניין שלנו בדורנאך חותר לאיזון זה, וחברים מבני לאומים שאינם גרמנים, ביקשו לקרוא לו ה'גיתה נום' (הבית של גיתה: גיתהאנום) כי היה זה גיתה שאמר:

"מי שאוחז במדע ואמנות

אוחז בדת גם כן.

מי שאינו אוחז בשניים הראשונים

או…תנו לו דת"

אם אמנות אמיתית ומדע אמיתי זורמים ביחד בחיוניות, התוצאה היא חיים דתיים. דת הפוכה, הרחוקה מלהתכחש למדע או אמנות, חייבת לחתור לקראת שניהם עם כל האנרגיה והויטאליות האפשריים.

————————————————–

  1. * יצא בעברית בהוצאת חירות בשם: מהות רוחו של גיתה לפי האגדה על הנחשה הירוקה והחבצלת היפה. הספר מכיל גם את האגדה של גיתה וגם את ההרצאה של רודולף שטיינר בנושא. ראו כאן 

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *