מאת רודולף שטיינר

Architecture as a Synthesis of the Arts

שמונה הרצאות שניתנו בברלין ובדורנאך בין ה-12 בדצמבר 1911 לבין ה-26 ביולי 1914 GA286

עם נספח הכולל רישומי שיחות במינכן ובשטוטגרט ב-7 וב-30 במרץ 1914,

תמצית מתוך הרצאות שניתנו בדורנאך ב-31 בדצמבר 1923 ב-1 בינואר 1924, ושתי כתבות עיתונים.

תרגמה מאנגלית: תומר רוזן גרייס, הרדוף 2011

התרגום האנגלי נעשה בידי יוהנה קוליס, דורותי אוסמונד, רקס ראב וז’אן שמיד-ביילי, ונערך בידי כריסטיאן טאל-יאנטסן, שגם הוסיף את המבוא.

 לספר המלא: ראה כאן

יצירה אמנותית אמיתית. המקור המשותף לכל הצורות האדריכליות בגיתאנום ולמוטיב האקנתוּס היווני

הרצאה מספר 4, דורנאך, 7 ביוני 1914^[1]

אמנות אמיתית שואפת להיות בהרמוניה עם השלב שבו היא נמצאת באבולוציה האנושית

מחשבה שעשויה להופיע תכופות בקשר לבניין הגיתאנום, היא המחשבה על אחריותנו כלפי הקורבנות הרבים שהקריבו למענו חברינו היקרים.^[2] אנו יכולים להגיב רק בתחושה עזה של אחריות כלפי הגשמה ממשית של התקוות שהושקעו בבניין הזה.

כל אדם שראה אפילו פרט אחד מן המבנה – ואין מה לדבר על המבנה כולו, שכן עדיין לא אפשרי לקבל מושג כולל לגביו – ייווכח שהאדריכלות שלו מייצגת שינוי מוחלט מסגנונות אדריכליים אחרים, אשר נחשבו כמתאימים לשלב האבולוציה שבו נוצרו. יוזמה כזו יכולה כמובן להיות מוצדקת אך ורק אם המטרה אכן מושגת במידה מסוימת. אנו נהיה מסוגלים להשיג התחלה קטנה ואולי לא משמעותית בהשוואה למה שעשוי להיות. עם זאת, יתכן שהתחלה קטנה זו תגלה לנו מהם הכיוונים שלפיהם צריכה להתרחש טרנספורמציה רוחנית בתחום הסגנון האמנותי והאדריכלי בעתיד הרחוק יותר.

עם זאת, עלינו להבין, שמרגע שיושלם הבניין, הוא ייתקל בכל מיני ביקורות, במיוחד מצדם של מומחים-לכאורה, שיכריזו שהוא בלתי משכנע, ואולי אפילו חובבני. אל לנו להניח לביקורות מעין אלו להטרידנו, שכן מטבע הדברים, אותה “דעת מומחים” נכונה פחות מכל כאשר העולם עומד בפני משהו חדש באמת. עם זאת, אם נבין – כמעין נחמה שתוכל לתמוך בתחושת האחריות שלנו – שדווקא בתקופתנו רווחת פרשנות שגויה של אנשי מקצוע כלפי מקור האמנויות ומקור הצורות והמוטיבים המסוימים שלהן – אזי לא תיפול רוחנו נוכח הביקורת המשפילה שתכוון כלפי תפיסת היצירה האמנותית שלנו. אנו נבין בהדרגה, שכל מה שאנו שואפים להשיג בבניין זה עומד קרוב לאותם כוחות יצירה אמנותית קמאיים, המתגלים כאשר עין הרוח מכוונת למקורן של האמנויות. דבר זה עומד בניגוד לתפיסות האמנות המתיימרות להוות סמכות בתחום זה בתקופתנו הנוכחית. יש כיום מעט מאוד הבנה כלפי מה שהיה – בתקופות קדומות – תפיסה אמיתית של האמנות. לכן, אל לנו להתפלא אם בניין כמו שלנו, השואף להיות מותאם בהרמוניה לרצון הקמאי ולמקור כל האמנויות, לא יתקבל יפה על ידי אותם אנשים הדוגלים במגמות הרווחות בתקופה הנוכחית.

על מנת להבהיר את הדברים הללו, הבה נבחן מוטיב אמנותי מפורסם, הוא עלה האקנתוּס [בעברית: קוציץ]. הייתי רוצה להראות לכם, כיצד שוררת הרמוניה בין מטרותינו שלנו לבין אותו מאמץ אמנותי של המין האנושי, אשר לפני זמן רב כל כך הוביל אל עלה האקנתוּס, אף שמאמצינו שלנו, בהיותם מרוחקים אלפי שנים מן ההופעה הראשונה של אותו מוטיב, יובילו באופן טבעי למשהו מאוד שונה מעלה האקנתוּס, אשר הפך לחלק מכותרת העמוד הקורינתית.

תפיסת האמנות החומרנית המודרנית

אם יורשה לי לדבר באופן אישי, הייתי רוצה להזכיר שביליתי את ימי כסטודנט בווינה בתקופה שבה הושלמה בניית המבנים האזרחיים, אשר מעניקים לעיר זו את חותמה הנוכחי – הפרלמנט, בית העירייה, כנסיית ווטיב (ווֹטיבקירכה) ותיאטרון הבּוּרג (ה”בּוּרג-תיאַטר”). האדריכלים המפורסמים^[3] של בניינים אלה היו כולם בחיים עדיין: האנסן, שהחיה מחדש את האדריכלות היוונית; שמידט, אשר שיכלל את הסגנונות הגותיים בצורה מקורית מאוד; ופֶרסטל, שבנה את כנסיית ווֹטיבקירכה. הבורגתיאטר תוכנן על ידי גוטפריד סֵמפֶּר, אשר היה האדריכל המוביל והמשפיע ביותר בתחום ההערכה האמנותית והתפתחות הצורה באדריכלות ובפיסול בשנות ה-70’–80′ של המאה התשע-עשרה. אחד ממוריי באוניברסיטה, יוזף באייר,^[4] כותב מצוין ומוכשר על תחום האסתטיקה, היה מעריץ של סמפר ותלמיד שלו. לפיכך הייתי מוקף בכל תפיסת העולם של האיש הדגול הזה בתחומי האדריכלות, הפיסול והצורה הדקורטיבית.

הגיתהאנום הראשון מצד דרום

למרות כל הכישרון שהיה פעיל באותה תקופה, היה דבר-מה בכל האווירה שאפפה את התפיסות הנוכחיות של ההתפתחות ההיסטורית, וכן באופן שבו יצרו אמנות, שהיה בו כדי להביא אדם כמעט לייאוש של ממש. סמפר היה מוכשר מאוד ללא ספק, אך באותם ימים, התפיסה הרגילה של האדם ושל היקום הייתה תוצאה של הפרשנות החומרנית של דרווין,^[5] ותורת האבולוציה הזו בלטה גם בתפיסות האמנות של אותה תקופה. שוב ושוב חדר יסוד חומרני זה אל התפיסות האמנותיות. היה עליך ללמוד הכל אודות טכניקות האריגה וקליעת הנצרים. קודם כל היה צריך ללמוד אריגת בדים וקליעת גדרות, ומטכניקות אלו נגזרו צורות אדריכליות. אנשים הואכלו בכוח בעיקרון, שעיטורים ופיתוחים נוצרו מטכניקות המלאכות השונות.

אפשר להמשיך ולפרט בנושא זה, אך ברצוני רק להצביע על המגמה הכללית שהלכה וצברה כוח באותה תקופה, הלא היא המגמה לראות כל דבר אמנותי כנובע מטכניקות של מלאכות שונות. עמדתם של אנשים הייתה תועלתנית, והיסוד האמנותי נחשב לתולדה ישירה של התפקיד שלשמו נוצרו החפצים השונים. בכל מקום שבו דובר על נושאים אמנותיים, במיוחד על עיטורים, עסק הדיון בטכניקות של מלאכות יד שונות.

דבר זה אירע במקביל למבול הגדול של תפיסות חומרניות אשר שטף את המאה התשע-עשרה. זו הייתה תפיסה חומרנית של האמנות. המידה שבה החומרנות תפסה מקום מרכזי בכל תחומי החיים במהלך המחצית השנייה של המאה התשע-עשרה, די היה בה כדי להביא כל אדם לידי ייאוש מוחלט. אני זוכר עדיין, כמה לילות חסרי-שינה ביליתי בעיסוק בשאלת כותרת העמוד הקורינתית.

המאפיין העיקרי של העמוד הקורינתי, העיטור העיקרי שלו – אף שהמלה “עיטור” הייתה אסורה, למעשה, בתקופה שעליה אני מדבר – הוא עלה האקנתוּס. מה יכול להיות ברור ומובן מאליו יותר מאשר להסיק מכך, שעלה האקנתוּס על כותרת העמוד הקורינתית ובכל מקום אחר, היה פשוט תוצאה של חיקוי נטורליסטי של העלה של צמח האקנתוּס הנפוץ? אולם רגישות אמנותית תקשה מאוד לקבל, שהתחילו במקום כלשהו בכך שלקחו עלה של עשב, עלה אקנתוס, עשו תחריט שלו והדביקו אותו על כותרת עמוד קורינתית.

הרשו לי לשרטט בפניכם סקיצה גסה של עלה האקנתוּס ספינוזוס, האקנתוּס הקוצני הרגיל. מוטיב זה אמור היה להיות חרוט באבן ולאחר מכן להתווסף לכותרת הקורינתית:

עלה אקנתוּס, מאת רודולף שטיינר, מתוך מחברת הרשימות שלו, יוני 1914

ויטרוביוס על מקורות הכותרת הקורינתית

עלינו להזכיר כאן את ויטרוּביוס,^[6] המקטלג המלומד של המסורות האמנותיות של ימי קדם. הוא מצטט אנקדוטה מפורסמת, שהובילה לאימוץ “היפותזת הסל” בהקשר לכותרת הקורינתית. אכן אירע, שבהדרגה ראו את כותרות העמודים הקורינתיים כסלים המוחזקים במקומם סביב-סביב באמצעות עלי אקנתוּס.

מהו הסיפור שבו מדובר? ובכן, ויטרוביוס מספר שהפסָל הקורינתי קלימאכוס ראה פעם סל קטן העומד על האדמה במקום כלשהו עם צמחי אקנתוּס הצומחים סביב בסיסו. לכן, כך מסופר, הביט קלימאכוס בסל קטן המוקף בעלי אקנתוּס ואמר: הנה הכותרת הקורינתית! מי יכול לתאר דבר-מה חומרני יותר מזה? בעוד רגע אספר לכם מהי משמעותה האמיתית של האנקדוטה הזו שסיפר ויטרוביוס.

הנקודה שאני מנסה להבהיר היא, שבמהלך העידן המודרני שלנו אבדה בהדרגה כל הבנה ביחס לעיקרון הפנימי של היצירה האמנותית. אם לא נצליח לגלות מחדש את ההבנה הזו, אזי אנשים פשוט לעולם לא יתפסו מה הייתה כוונתנו בצורות שאנו יוצרים, כמו צורותיהן של כותרות העמודים שלנו, או למעשה, צורות הבניין כולו. אותם אנשים המחזיקים באדיקות בהיפותזת הסל, לעולם לא יהיו מסוגלים להבין את הדברים הללו.

הצורך לגלות מחדש את העיקרון הפנימי של היצירה האמנותית

הבסיס לכל יצירה אמנותית מצוי במצב ההוויה או התודעה שהיה קיים לפני תחילת ההיסטוריה המתועדת. תודעה מסוימת מאוד הייתה פעילה אצל בני האדם בשחר ההיסטוריה, והיא היוותה שריד לראייה רוחית עתיקה שהייתה קיימת פעם בקרב המין האנושי. מצב הוויה זה שייך גם הוא לתקופה הפוסט-אטלנטית הרביעית, תקופת יוון ורומי העתיקות.^[7] אף שהתרבות המצרית הקדומה שייכת לתקופה הפוסט-אטלנטית השלישית, כל מה שבא לביטוי באמנות המצרית שייך לתקופה הרביעית. בתקופה הפוסט-אטלנטית הרביעית, תודעה זו יצרה תחושה פנימית באופן אשר גרם לכך, שבני האדם יהיו מסוגלים לראות כיצד התנועה, אופן נשיאת הגוף והמחוות פיתחו את הצורה ואת הדמות האנושית מתוך היסוד האתרי אל-תוך היסוד הפיזי.

כדי להבין את כוונתי, נסו לדמיין לעצמכם, שבאותם זמנים שבהם הייתה הבנה אמיתית לרצון האמנותי, עצם מראהו של פרח או של קנוקנת היה הרבה פחות חשוב מן הרגש. עליי לסחוב דבר-מה כבד, אני מכופף את גבי ויוצר, בצורת גופי, את הכוחות אשר גורמים לי – כאדם אנושי – לעצב את עצמי באופן שיאפשר לי לשאת את המשקל הזה.

בני האדם הרגישו בתוך עצמם את מה שהיה עליהם להביא לביטוי במחוותיהם. תנועה אחת שימשה כדי לתפוס משהו ולאחוז בו, ואילו תנועה אחרת היוותה ביטוי לנשיאת דבר-מה; הושטת ידיך קדימה מעניקה לך את התחושה שאתה נושא דבר-מה. מתוך מחוות כאלה הופיעו הקווים והצורות המובילים אל האמנות. אתם יכולים לחוש בתוך טבעכם האנושי, כיצד יכול האדם להרחיק לכת אל מעבר למה שרואה העין ולמה שקולטים החושים האחרים, בכך שיהפוך לחלק מן היקום בכללותו. כאשר אתם מבחינים בכך שאינכם יכולים להלך לכם בנחת כאשר אתם נושאים חפץ כבד, אתם נוטלים עמדה ביקום בכללותו. יצירה אמנותית נוצרת מתוך התחושה לקווי כוח, שאותה יש לפתח בתוכנו. קווי הכוח הללו אינם בנמצא כלל במציאות החיצונית.

מוטיב השמש והאדמה: פולחן קדום

כאשר עוסקים במחקר רוחי, נתקלים תכופות בתמונה אקשית^[8] נפלאה, המראה את התחברותם של כמה בני האדם לשלמות אחת בדרך שלמה ומסודרת. תארו לכם מעין במה, המוקפת באמפיתיאטרון גדוש צופים. במרכז צועדים אנשים בתהלוכה. אין הדבר אמור ליצור אצל הצופים רושם נאטורליסטי, אלא תחושה של דבר-מה נשגב ואפילו על-חושי. מלמעלה זה היה נראה כך:

מבט מן הצד היה מראה קבוצת אנשים ההולכת בתהלוכה מעגלית, בזה אחר זה, מוקפים צופים.

אנשים אלה מייצגים דבר-מה בעל חשיבות עצומה, דבר-מה שלא קיים בעולם הפיזי, אלא שניתן לבטאו רק באמצעות אנלוגיות. הם מבטאים דבר-מה המביא את בני האדם לכלל חיבור עם המקרו-קוסמוס, עם היקום הגדול. באותם זמנים, הייתה זו שאלה של ייצוג מערכת היחסים שבין הכוחות הארציים לכוחות השמש. כיצד ניתן לגרום לכך, שאפשר יהיה להרגיש את מערכת היחסים הזו? דומה הדבר לנשיאת משא. חפצים ארציים מונחים ישר על הקרקע, אך כאשר הם מנסים להשתחרר – תארו לעצמכם את הכוחות הנחוצים לשם כך – אזי מופיעה צורה מחודדת. מצב הווייתו של האדם ככבול לאדמה מבוטא לכן באמצעות צורה שיש לה בסיס רחב והיא מסתיימת למעלה בנקודה. כשאנשים חשו את הכוחות הללו, הם הרגישו את עצמם עומדים על האדמה.

באופן דומה, הם נעשו גם מודעים לקשר שלהם עם השמש. השמש משפיעה כלפי מטה, אל האדמה, והם הביעו זאת באמצעות קווי הכוחות הקורנים פנימה, בדיוק כפי שהשמש, במסעה המדומה סביב כדור-הארץ, שולחת את קרניה למטה לעבר נקודת-אמצע.^[9]

שני ייצוגים אלה, המופיעים לסירוגין, נותנים לכם את מוטיב האדמה ומוטיב השמש, שנישאו בימי קדם על ידי האנשים אשר יצרו את התהלוכה המעגלית. מסביב להם ישבו הצופים, ובמרכז עברו השחקנים בתהלוכה, לסירוגין – אחד הנושא את מוטיב האדמה ואחד הנושא את מוטיב השמש, אשר את קרינתה פנימה ניתן לתאר גם כחתירה-החוצה של כוחות השמש.^[10]

בהתחלה היה כוח זה, מתח קוסמי זה בין האדמה לבין השמש, דבר שהרגישו אותו. רק לאחר מכן התחילו אנשים לבחון כיצד יוכלו להציג אותו. האמצעי הטוב ביותר למטרת הביטוי האמנותי התגלה כצמח או כעץ, אשר צורותיו זורמות מבסיס רחב יותר למעלה לנקודה אחת, לסירוגין עם כפות הדומות לענפי דקל. צמחים בעלי צורה הדומה לניצן רחב שימשו לסירוגין עם ענפי דקל, כך שהכפות ייצגו את כוחות השמש, ואילו צורות הניצן העולה לנקודה אחת, ייצגו את כוחות האדמה.

הדקל נבחר כביטוי לכוחות השמש

אנשים למדו להרגיש בעמדתם בתוך הקוסמוס ויצרו, כביכול, יחסי צורה מסוימים. עקב כך, לאחר שהרהרו בדבר, הם בחרו צמחים מסוימים כאמצעי ביטוי, במקום שיצטרכו ליצור חפצי אמנות לתכלית זו. בחירתם של צמחים מתאימים הייתה המעשה היצירתי האמנותי, אשר בתורו היווה תוצאה של התנסות חיה בהקשרים קוסמיים. לפיכך, הדחף היצירתי בבני אדם אינו סתם משאלה לחקות דברים המצויים בעולם שסביבם. ייצוגם האמנותי של דברים טבעיים נעשה חלק מן האמנות רק בשלב מאוחר יותר. כאשר אנשים הפסיקו להבין שעצי דקל שימשו לביטוי כוחות השמש, הם החלו לחשוב שאנשים בימי קדם פשוט חיקו את ענפי הדקל בעיצוביהם. אלא שמעולם לא היה זה המצב. האנשים בימי קדם השתמשו בענפי הדקל כיוון שהם ייצגו באופן טיפוסי את כוחות השמש. כל היצירה האמנותית האמיתית נבעה משפע עצום של כוחות המצוי בטבעו של האדם – כוחות שלא יכולים למצוא ביטוי בחיים החיצוניים, ואשר שואפים להתבטא דרך המודעוּת לקשר שלנו אל היקום בכללותו.

הן במדע והן באמנות, חל בלבול רב של שיקולים והבחנות עקב רעיון מסוים, שיהיה קשה מאוד להכחידו. רעיון זה הוא, שמורכבות מוכרחה להיווצר מתוך הפשטות. דבר זה פשוט אינו נכון. לדוגמא, המבנה של עין האדם פשוט בהרבה ממבנה העין אצל רבות מן החיות הנמוכות יותר. מהלך האבולוציה מתרחש תכופות מן המורכב אל הפשוט, כך שהשזירה המורכבת ביותר נפתרת לבסוף לכדי קו ישר. במקרים רבים, השלב המאוחר יותר הוא השלב של הפיכת הדברים לפשוטים יותר, דווקא, ולא נקבל מושג אמיתי על האבולוציה, עד שניווכח בכך.

התנסות קדמונית שהתעבתה והפכה למוטיב קישוטי

מה שאנשים חשו באותם זמנים קדומים, ומה שהוצג לצופים שהיו ישובים סביב כייצוג של כוחות קוסמיים חיים, הופשט מאוחר יותר והפך לקווים עיטוריים המהווים תמצית של מה שפעם היה התנסות חיה. את מורכבות האבולוציה האנושית, שהושחזה לכדי קווים פשוטים של אימרה מעוטרת, אפשר לרשום כך:

בדוגמאות הסירוגיות אתם רואים רפרודוקציה מופשטת של אותם אנשים הסובבים בתהלוכה עם מוטיב אדמה, מוטיב שמש, מוטיב אדמה, מוטיב שמש וכן הלאה. מה שבני האדם חשו וחוו באותם זמנים קדומים מסתכם כאן באימרה עיטורית. מוטיב עיטורי זה היווה כבר מאפיין של האמנות במסופוטמיה, והוא נמצא גם באמנות היוונית בתור מה שמכונה “מוטיב ענפי הדקל”, בצורה זו או בצורה דומה לה, הדומה לעלה כותרת של פרח הלוטוס.

התחלפות סירוגית זו של מוטיב האדמה ומוטיב השמש התגלה בפני הרגש האמנותי של אנשים כנושא עיטורי-דקורטיבי במובן האמיתי ביותר. מאוחר יותר שכחו בני האדם, שבעיטור דקורטיבי זה הם הביטו למעשה ברפרודוקציה הלא-מודעת של מחוות ריקוד עתיקה מאוד, של ריקוד חגיגי וטקסי. אף על פי כן נשתמרה עובדה זו ב”מוטיב ענפי הדקל”.

הכותרת הדורית

מעניין לבחון את הדבר הבא. על הקישוטים של כמה כותרות דוריות תמצאו תכופות מוטיב מעניין, שאותו אצייר כך. מתחת למשקל שנושאת הכותרת קיים הטוֹרוּס [טורוס (Torus) – רכיב אבן בצורת טורוס (צורת ‘בייגל’) בבסיס עמודים מסדרים שונים – ת’], ומתחתיו נמצא את “מוטיב ענפי הדקל” כנושא מצויר המראה את מוטיב הארץ ואת מוטיב השמש בצורה קצת שונה, סביב כל חלקו העליון של העמוד. מלמעלה ישנו הטורוס הדורי, ומתחתיו, מצויר ממש מסביב לפסגת העמוד כולה, מופיע כקישוט המוטיב האורנמנטאלי, העיטורי. באופן זה, כמה עמודים דוריים למעשה מראים את “מוטיב ענפי הדקל” מצויר מתחת לכותרת, כמו תהלוכה של מוטיבים של שמש ושל ארץ המתחלפים ביניהם.

אדמה, שמש, אדמה

הכותרת היוֹנית

ביוון, שם התקופה הפוסט-אטלנטית הרביעית מצאה את ביטויה המלא ביותר, כל מה שהגיע מאסיה, יחד עם מה שתיארתי זה עתה כקישוטים על כותרות דוריות, התאחד עם העיקרון האדריכלי הדינאמי של נשיאת המשקל לכשעצמו.

כותרת יוֹנית

אחדות זו התרחשה, כיוון שביוון האני התגשם בצורה המושלמת ביותר בתוך הגוף האנושי, ולכן מצא מוטיב עיצובי זה ביטוי בתרבות היוונית. האני, כאשר הוא מצוי בתוך הגוף, מוכרח להתחזק כדי לשאת משא. אפשר להרגיש זאת בווֹלוּטָה [ספירלה המהווה עיטור על כותרות עמודים – ת’]:

כותרות יוניות מאת רודולף שטיינר, מתוך ספר הרשימות שלו, יוני 1914

תחושת ההתחזקות הזו היא בדיוק הדבר שאותו חווים בוולוּטה. התקופה הרביעית הפוסט-אטלנטית הייתה זמן שבו התחזק האני האנושי במיוחד, דבר שמתבטא בוולוטה. כך אנו מגיעים לצורה הבסיסית של הכותרת היונית. דומה הדבר, כאילו אטלס נושא את העולם על כתפיו,^[11] כשהוא חבוי בתוך כותרת העמוד, והוולוטה הופכת לנושאת-המשקל.

עליכם רק לדמיין לעצמכם את החלק האמצעי – שרק מרומז בכותרת היונית – מתפתח כלפי מטה והופך לוולוטה השלמה, וכבר תראו לנגד עיניכם את הכותרת הקורינתית. החלק האמצעי פשוט נמשך כלפי מטה, כך שאופי נשיאת המשקל נעשה שלם. לאחר מכן, אנא חישבו על נשיאת משקל זו בצורת דמות מפוסלת, ותקבלו את הכוח האנושי המקופל בתוך עצמו – האני האנושי, כפוף ומקופל, נושא כאן את המשקל:

כותרות קורינתיות מאת רודולף שטיינר, מתוך ספר הרשימות שלו, יוני 1914

הכותרת הקורינתית

אנו יכולים לדבר על עיקרון אמנותי כאשר לפנינו מוטיב בקנה מידה גדול, שעליו ניתן לחזור או לשוב עליו בצורה מיניאטורית, או להפך. תארו לכם את הכותרת הקורינתית כאשר הוולוטה העיקרית נושאת את האַבַּקוּס [Abacus – לבנה שטוחה הנמצאת מעל הכותרת ומעליה מונח הארכיטרב – ת’], וחוזרת על המוטיב האמנותי הזה נמוך יותר, במקום שם היא משמשת רק כקישוט. התוצאה סביב כל בסיס הכותרת היא רפרודוקציה פיסולית של הדבר כולו כבתור קישוט. כעת, תארו לכם את הציור על הכותרת הדורית, שצמח מתוך הייצוג הדקורטיבי של מוטיב עתיק מאוד, שאותו מאחדים עם הקישוט על הכותרת הקורינתית. תארו לכם שאתם חשים במשאלה ליצור מחדש בתחריט דבר שפעם נהגו רק לצייר אותו, ותמצאו את המוטיב המצויר כשהוא מופיע מחדש בצורת תחריט. אני יכול להמחיש זאת בעבורכם בעזרת שרטוט מוטיב ענפי הדקל. התעורר דחף להביא את “מוטיב ענפי הדקל” לתוך המוטיב הדקורטיבי המאוחר יותר. כאן לא היה זה מוטיב המייצג נשיאת משא, אלא מה שהיה רק ציור בכותרת הדורית, ולכן היה שטוח, פּוּסָל בכותרת הקורינתית והפכו את עלי הדקל כך שהם פנו למטה. משמאל ציירתי “מוטיב ענפי דקל”, ומתחתיו את ההתחלה שמופיעה כאשר “מוטיב ענפי הדקל” מבוצע בצורת תחריט [ראה תרשים]. אילו הייתי ממשיך, אזי “מוטיב ענפי הדקל” הדורי המצויר היה עובר מטמורפוזה והופך ל”מוטיב ענפי הדקל” המפוסל של הכותרת הקורינתית. “מוטיב ענפי הדקל”, כאשר הוא מפוסל, הופך למה שנקרא “עלה האקנתוּס”.

כותרת קורינתית

עלה האקנתוּס מופיע כאשר “מוטיב ענפי הדקל” מבוצע כתחריט.^[12] נושא המשקל הלך ונעשה משוכלל יותר, עד שהחל לתת לאנשים את ההרגשה, שהוא דומה לעלה האקנתוּס, ולכן הם החלו לכנותו כך, אף שלמעשה, אין לו כל קשר לדבר כזה. כך נחשפות כל הפרשנויות המוטעות אודות כך שהמוטיב הוא כביכול ייצוג נאטורליסטי של עלה אקנתוּס. מה שנקרא כיום עלה האקנתוּס כלל לא נוצר מתוך ייצוג נאטורליסטי של עלה צמח זה, אלא מתוך מטמורפוזה של מוטיב שמש קדום, “מוטיב ענפי הדקל”, כאשר הוא פוסל במקום להיות מצויר. לפיכך, אתם רואים שהצורות האמנותיות הללו נוצרו מתוך ראייה פנימית של המחוות שבתוך הגוף האתרי של האדם, הלא הם ערוצי הכוחות הזורמים הקשורים לכל תנועה.

כותרת קורינתית, טוֹלוֹס

אמנות לא יכולה להיווצר מתוך חיקוי העולם החיצון

אמנות, במהותה, לא יכולה להיווצר מתוך חיקוי הטבע יותר משיכולה המוסיקה להיווצר דרך חיקוי הטבע. אכן, אפילו כאשר האמנות היא חיקויית, הדבר שמשמש לחיקוי הוא מִשני מיסודו, אביזר עזר בלבד, ולכן הנאטורליזם לכשעצמו מנוגד לחלוטין לתחושה אמנותית אמיתית. אם הצורות שבאמנות שלנו כאן נחשבות על ידי אחרים לגרוטסקיות, נצטרך לשאוב נחמה מן הידיעה שהתפיסות האמנותיות הרואות את האמנות שלנו כגרוטסקית הן אלה שרואות בעלה האקנתוּס לא יותר מאשר חיקוי נאטורליסטי. במציאות, הוא צויר מתוך היסוד הרוחי, ורק בהתפתחותו המאוחרת יותר, הוא נעשה דומה במקצת לעלה האקנתוּס. ההבנה האמנותית בתקופות עתידיות פשוט לא תהיה מסוגלת לתפוס את הגישה הזו, המשפיעה בימינו לא רק על המומחים לאמנויות, שאמורים להבין את הנושא שבו הם מומחים, אלא גם על אותה גישה השולטת ביצירה האמנותית לכשעצמה. ביצירה האמנותית, שבה קיימת נטייה הולכת וגוברת להפוך את האמנות לסתם חיקוי של הטבע, אנו פוגשים גם את החומרנות של הדרוויניזם. תובנה ביחס למקורו של מוטיב האקנתוּס העניקה לי שמחה מרובה, שכן היא מוכיחה באורח נסיבתי, שהצורות הקמאיות של יצירה אמנותית צמחו אף הן מתוך הנפש האנושית, ולא מתוך חיקוי של תופעות חיצוניות.

הבנת האמנות באה מעשיית אמנות

הייתי מסוגל באמת לחדור למהותה של האמנות, רק לאחר שיצרתי בעצמי את צורותיו של הבניין שלנו כאן. תחושת הצורות ועיצובן ממש מתוך מעיינות ההתפתחות האנושית, זהו דבר המוביל להיווצרות תחושה ביחס לאופן שבו התהוותה היצירה האמנותית באבולוציה האנושית. העובדה, שבתקופה שבה הייתי עסוק עמוקות בהתחקוּת אחר אינטואיציה אמנותית מסוימת, אשר הופיעה אצלי במהלך האסיפה הכללית בברלין ב-1912, התחלתי לחקור את מה שיצרתי בצורות הללו, כדי להגיע להבנה עמוקה יותר לגביהן – זה היה אחרי שכבר עוצבו הצורות של הבניין שלנו – היוותה סיטואציה קרמאתית בלתי רגילה.^[13] על צורות אמנותיות אפשר לחשוב אחר כך. אם תבינו אותן קודם ולאחר מכן תבצעו אותן, הן לא תבאנה לכם כל תועלת. אם תיצרו על בסיס של מושגים ורעיונות, לא ייווצר שום דבר בעל ערך. הדבר שאותו אני רואה ברור כל כך בהקשר לעלה האקנתוּס, והטעות שהוכחתי שקיימת לגביו, הם אינדיקציה לקשרים הפנימיים בין מדע הרוח, שיהיה פעיל בתוך הבניין שלנו, לבין אותם דברים שהבניין יביע מבחינה אמנותית.

אלואיס ריגל אודות מקור הכותרת הקורינתית

לפעמים, ישנם סימנים לכך שגם במקום אחר קיימת הבנה לדברים הללו. אלואיס ריגל^[14] הגיע כנראה לאותה מסקנה, שמה שנקרא “עלה האקנתוּס” התפתח מ”מוטיב ענפי הדקל”, אף שהוא לא הצליח לקלוט, שגם “מוטיב ענפי הדקל” הוא רק מילה שמאחוריה חבויה המציאות של מוטיב השמש והאדמה. הוא התייחס לאנקדוטה הוויטרוּבית על קלימאכוס, אך שכח לומר שהסל שראה קלימאכוס נמצא על קברה של נערה צעירה. באזכור המקום הזה רמז ויטרוביוּס על כך, שקלימאכוס היה רואה רוחי אשר ראה מעל קבר הנערה את כוחות השמש נאבקים עם כוחות האדמה, ומעל אלה ראה את הנערה עצמה, מרחפת בגופה האתרי הטהור. לפנינו כאן רמז לאופן שבו מוטיב האדמה–שמש הגיע לכך שהוטבע בכותרת של עמוד. כשתראו בעזרת ראייה רוחית מה קיים למעשה מעל קברה של נערה צעירה, תוכלו להגיע לידי הבנה כיצד “מוטיב ענפי הדקל” היה יכול לעבור טרנספורמציה עד שנראָה כמו עלה של אקנתוּס. הוא צומח סביב סביב לגופה האתרי של הבתולה הצעירה, אשר עולה למעלה בהתאם לחוקי השמש. אותו הדבר משתקף בדיוקן של “קליטיה”, המראה את פלג גופה העליון של אישה רומאית ממעמד האצולה, שדומה כי הוא צומח מתוך פרח.^[15] זהו פסל רומאי מאוחר, המראה את מה שמסוגל רואה רוחי לראות מעל קבריהם של אנשים מסוימים.

“קליתיה”, דיוקן אישה רומאית, בערך 40 שנה לספירה

עד שניפטר מן ההרגל הלא מוצלח לשאול מה משמעותו של כל דבר ולחפש תמיד פרשנויות סימבוליות, המראות כיצד דבר זה או אחר מסמל את הגוף הפיזי, הגוף האתרי או הגוף האסטרלי, לא נבין מהו היסוד האמיתי של האנקדוטה שציטט ויטרוביוס. מרגע שהרגל זה ייכחד מן התנועה שלנו, נגיע להבנה של מה שבאמת מצוי ביסודה של הצורה האמנותית, דהיינו, ראייה של אופן התנועה הרוחית, או ראייה של התנועה האתרית התואמת לתנועה הרוחית.

צורת פני השטח של הגיתאנום

כל זה בא להראות, שכדי להבין את הצורות בפנים הבניין שלנו – את הצורות שעתידות לעטר אותו – עלינו ראשית-כל להגיע להבנה של העיקרון האמנותי שמתוכו הן נבעו. בניסיון להבין את עקרון החלל הפנימי שנוצר בתוך שני חצאי-הכיפות שלנו, או ליתר דיוק, שלושת-רבעי הכיפות – ובכן, נוכל לעשות זאת באופן לא רע כל כך בעזרת הדימוי של אופן פעולתה של תבנית ג’לי.

הג’לי ותבנית הג’לי

הג’לי מתעצב בתוך התבנית ולאחר מכן, כאשר הופכים את התבנית ומסירים אותה, הג’לי מופיע בכל הצורות הקיימות בתשליל [נגטיב] שבתוך התבנית:

את אותו העיקרון ניתן ליישם גם לגבי עיצוב הפנים של הבניין שלנו, אולם כאן לא קיים בפנים ג’לי, אלא המילה החיה של מדע הרוח החיה ונארגת בצורה האפשרית עבורה. כל מה שעטוף בתוך הצורות המרחביות, כל מה שמדובר כאן ונעשה בתוכן, צריך להסתגל אליהן כפי שהג’לי מתאים את עצמו אל צורות התשליל של תבנית הג’לי. עלינו להרגיש את הקירות כתשליל החי של המילים המדוברות ושל המעשים הנעשים בבניין. זהו העיקרון של עיצוב הפנים כאן. חישבו על המילים החיות של מדע הרוח, כשהן מגיעות אל הכתלים הללו ומגלפות את חללם הפנימי בהתאם לעומק משמעותן. הן מגלפות צורות התואמות את משמעותן. זוהי הסיבה שבגללה מעוצבות הצורות הפנימיות הללו כפי שהן, מעובדות מתוך המישור השטוח.

אני, לפחות, הרגשתי כבר מן ההתחלה, שנכון היה לעבוד עם מפסלת [הכוונה למפסלת בעלת ראש מעוגל – ת’] ופטיש בדרך כזו, שמההתחלה מכים במפסלת ביד שמאל לכיוון שבו אמורים פני השטח להימצא כשיהיו גמורים. לכן, אנו מכים בכיוון זה כבר מההתחלה. במקרים אחרים, אנו מחזיקים במפסלת בזווית ישרה לפני השטח.

הייתי מעדיף זאת בהרבה, אילו אפשר היה להימנע מפני שטח שכאלה [כאן הצביע שטיינר לאחד הארכיטרבים]. זה לא יהיה נכון עד שיסולק החלק העגול הזה כאן. היה טוב יותר לעבוד עם מפסלת מההתחלה,^[16] שכן אז לא הייתה כל בליטה, אלא משטח בלבד. מה שעלינו לעשות הוא להרגיש, מתוך המודלים, כיצד הצורות הפנימיות הן הגלימה, הגלימה המפוסלת עבור מדע הרוח שניתן לנו בבניין הזה. בדיוק כפי שהאיכות של הצורה הפנימית היא איכות של היותה מגולפת ונחצבת מתוך פני השטח הפנימיים, כך הצורה החיצונית תהיה דבר-מה שמונח על החלק החיצוני. בפנים צריכה להיות תחושה של חלל פנימי שגולף ורוקן. יכולתי לחוש זאת כשעבדתי על המודל. היה זה עניין של מציאת תחושה פנימית לצורה שעוטפת חלל.

לכן, אפילו ספרו של אדולף הילדברנד מותיר את הקורא בלתי מסופק בנקודה זו.^[17] אין ספק שיש לו רעיונות ביחס לאפקטים שיכולים להיות לצורות, אבל מה שחסר לו זו היכולת ממש להרגיש את הצורות עצמן מבפנים. לדעתו, הצורות הן דבר-מה שהאדם מביט בו בעיניו. כאן [מצביע אל אחת הצורות] עליכם לחוות את הצורה בתוככם, כדי שכאשר תחזיקו את המפסלת בדרך מסוימת, תפתחו אהבה לפני השטח שאתם יוצרים, לפני השטח המתהווים כאן תחת פטישכם ומפסלתכם. עליי להודות שאינני יכול שלא ללטף משטח כמו זה, מרגע שהוא נוצר. עלינו ללמוד לאהוב אותו, כדי שנוכל לחיות בתוכו מתוך רגש פנימי, במקום לחשוב עליו כעל דבר-מה הקיים רק כדי שעינינו תוכלנה להביט בו.

שבעת סוגי העץ בפנים הבניין

יום אחד, אמרו לי אחרי הרצאה, שטיפוס מבריק אחד התלונן על כך שאנו מייחסים חשיבות כה רבה לפרטים בעולם הפיזי, כפי שראינו, לדוגמא, מתוך כך שכל אחד מן העמודים עשוי עץ שונה.^[18] דבר זה מראה, לכמה מעט הבנה זוכה עבודתנו. אפילו האדם המאוד אינטליגנטי הזה לא מסוגל להבין, שהעמודים צריכים להיות עשויים מסוגי עץ שונים. הוא לא עצר לחשוב, איזו תשובה היה נותן אילו היו שואלים אותו, מדוע לכינור יש מיתרים שונים. מדוע לא פשוט להשתמש בארבעה מיתרים שצלילם “לה”? השימוש בסוגי עץ שונים הוא מציאות בדיוק באותו מובן. לא נוכל להשתמש בסוג עץ אחד ויחיד יותר משיכולנו להשתמש במיתרי “לה” בלבד בכינור. אנו עוסקים כאן בדברים שהם בבחינת הכרח פנימי ממשי.

לעולם אי אפשר לעשות יותר מאשר להזכיר כמה פרטים בעניינים הללו. כל הקונספציה של הבניין שלנו, ושל מה שהוא צריך לבטא, מבוססת על חוכמה כבירה, אך זו חוכמה שבעת ובעונה אחת היא מאוד אינטימית. הצורות שבתוכה, ברור שאין למצוא אותן בשום מקום בעולם הפיזי. כל דמיון-לכאורה שבין הבניין שלנו לצורות המצויות אצל בעלי החיים או בגוף האדם, נובעות מן העובדה שישויות גבוהות יותר, הפעילות בטבע, יוצרות בהתאם לאותם כוחות שבעזרתם אנו יוצרים. הטבע מבטא את אותם דברים שגם אנו מבטאים כאן בבניין שלנו. אין זו שאלה של חיקוי הטבע, אלא של ביטוי מה שקיים כצורה אתרית טהורה. דומה הדבר לשאלה, כיצד אוּכל לדמיין את עצמי, אילו הייתי מוציא מכלל חשבון את העולם החיצוני של רשמי-החושים, ומחפש במקום זאת סביבה שתבטא בדמות צורות שונות את ישותי הפנימית.

החלל הפנימי של הגיתאנום הראשון תוך כדי הקמה, ובו רואים את 7 הכותרות העשויות 7 סוגי עץ שונים ומעליהן ארכיטרבים

קשר אינטימי בין השלמות לבין חלקיה

אני מודע היטב לעובדה, שיש המותחים ביקורת על הצורות המפוסלות של הכותרות ועל שאר העיצוב הפנימי של הבניין. אף על פי כן, כל אחת ואחת מן הצורות הללו, יש לה raison d’être, כלומר, סיבת-קיום משלה. אדם העובד על העמוד הזה כאן למטה [מצביע] עם פטיש ומפסלת, יגלף יותר עמוק מאשר כאן למעלה. יהיה זה טיפשי מאוד לדרוש סימטריה. צריכה להיות התקדמות חיה, לא סימטריה.^[19] כל דבר הקשור בעמודים ובארכיטרבים הללו בתוך החלל הפנימי של הבניין הוא תוצאה הכרחית של העובדה שיש לנו בניין העשוי שני גלילים – אחד קטן, שני גדול יותר – שמעליהם שתי כיפות החותכות זו את זו. אינני יכול לבטא זאת בצורה יותר מדויקת מאשר לומר, שאם רדיוס הכיפה הקטנה היה גדול או קטן יותר יחסית לכיפה הגדולה יותר, אזי כל אחת מן הצורות הללו הייתה צריכה להיות מאוד שונה, בדיוק כפי שאצבעו הקטנה של גמד שונה מאצבעו הקטנה של ענק.

מה שיצר תחושה חזקה כל כך של אחריות ליצירת כל דבר בדיוק כפי שהוא כעת, עד לפרט הקטן ביותר, זה לא רק ההבדלים בממדים, אלא גם ההבדלים בצורות עצמן. כל חלק נפרד של אורגניזם חי צריך להתקיים בתוך השלמות ובהתאם לה. יהיה זה שטות גמורה לרצות לשנות את האף ולשים איבר אחר במקומו. בדומה לכך, אם האף היה שונה, גם הבוהן הגדולה וגם הבוהן הקטנה היו צריכות להיות שונות. בדיוק כפי ששום אדם שפוי לא היה רוצה לעצב מחדש את האף, כך בלתי אפשרי שכל צורה אחרת כאן תהיה שונה מאשר היא. אילו הייתה משתנה צורה אחת, כל הבניין יצטרך להיות שונה, שכן השלמות נתפסת כצורה אורגנית חיה.

מה שהיה פעם אינסטינקטיבי צריך לעלות אל התודעה

מה שפעם, בימים הקדומים של האמנות, היה מעין ראייה אינסטינקטיבית של המחוות האנושיות – ראייה שעברה טרנספורמציה והפכה לצורה אמנותית – צריך עכשיו להיכנס בתודעה לתוך חיי הרגש של בני האדם. זהו הצעד הראשון שיש לעשות בתקופתנו. באופן זה יהיו לנו, בעיצובי הפנים שלנו, צורות אתריות חיות באמת, ואנו נרגיש כיצד כל מה שצריך לחיות בתוך החללים הללו צריך להטביע את חותמו בדיוק בדרך זו. הדבר פשוט לא יכול להיות אחרת.

הגיתאנום הראשון, גרם המדרגות המערבי המוביל לאולם המרכזי

לאחרונה קיבלתי שני מכתבים מאדם שפעם השתייך לתנועה האנתרופוסופית שלנו, אך עזב אותה לפני כעשר שנים.^[20] הוא רצה שירשו לו לעצב את חלונות הבניין שלנו, וטען שהוא מוכשר ומתאים מאוד לעשות זאת. אבל כשתראו את החלונות, תבינו שהם יכולים להיעשות רק על ידי אדם שליווה את עבודתנו לכל אורך הדרך, עד להווה. בדיוק כפי שהחותם שמותירה ידי בחימר לא תיראה כמו ראש של פר, כך צריך חותמו האמיתי של מדע הרוח להתבטא באופן שבו אנו מעצבים את החללים הפנימיים של הבניין שלנו, וכך אף צריך מדע הרוח שלנו להניח לאור השמש לחדור בעד החלונות בדרך שתואמת בהרמוניה את טבעו שלו. כפי שכבר אמרנו, כל הבניין נבנה בהתאם לעיקרון תבנית הג’לי, אלא שבמקום הג’לי, הוא מלא במדע הרוח ובכל הדברים המקודשים שמעניקים לנו השראה. כך היה זה תמיד באמנות, ומעל לכל, היה זה כך בימים שבהם בני האדם קלטו בחייהם העמומים, המיסטיים, את התחלפותם הסירוגית של עקרונות האדמה והשמש במחול החי, ולאחר מכן נתנו למחול הזה ביטוי באמצעות “מוטיב ענפי הדקל”. כך צריך הדבר להיות, כאשר מדובר בחדירה דרך קליפת רשמי החושים של הקיום הטבעי והאנושי ובביטוי באמצעות צורות של מה שמצוי מעבר לתחום הקליטה החושית – כלומר, אם יתמזל מזלנו ונצליח להשלים את בניית הבניין הזה, אפשר יהיה לראות בבניין, בפרופורציות שלו, בצורותיו, בעיצוביו ובציוריו, כיצד קשורה ההתקדמות הפנימית אל האבולוציה הזורמת קדימה.

רציתי להציג בפניכם את המחשבות הללו, כדי לעזור לכם להימנע מללכת שולל אחר תפיסות אמנות מודרניות, אשר זנחו כליל כל הבנה אמיתית. דוגמא טובה לכך היא האמונה, שהכותרת הקורינתית אמורה כביכול לשקף סל קטן עם עלי אקנתוס סביבו. האמת היא, שבכותרת הקורינתית בא לביטוי דבר-מה הנובע ממעמקי האבולוציה האנושית. באותו אופן, אנו נחוש שמה שקיים סביבנו בבניין שלנו הוא הביטוי של דבר-מה שחי במעמקי הטבע האנושי, מאחורי ההתנסויות והאירועים של המישור הפיזי.

רציתי היום לדבר רק על היבט זה של הבניין שלנו, ובהקשר לכך, גם על פרק מסוים בתולדות האמנות.

יתכן שתהיינה בשבועות הקרובים הזדמנויות אחרות לדבר אליכם על דברים אחרים בקשר לכמה מן המוטיבים בבניין. אשתמש בכל הזדמנות ובכל סיטואציה שתיווצר, כדי לדבר על היסוד המורכב אך הטבעי וההכרחי מבחינה רוחנית, שעליו מושתת הבניין שלנו.

אמנות אמיתית דומה רק לעצמה

כיום אין זה פשוט כלל לדבר על שאלות אמנותיות, שכן הנאטורליזם, עקרון החיקוי, באמת שולט בכל תחום האמנות. ככל שהדבר נוגע לאמן עצמו, הנאטורליזם נבע מתוך עיקרון פשוט מאוד, אף שלאנשים אחרים נדמה שהוא נבע ממשהו פחות פשוט. בעודו בתהליך הכשרה, כמובן שעל האמן לחקות את עבודותיו של מורו כדי ללמוד משהו. אבל אנשים כיום מרגישים באופן אינסטינקטיבי, שהם לא רוצים שהסיטואציה של סמכות תשלוט ביחסי המורה-תלמיד, ולכן במקום המורה הם שמים את הטבע, שאותו הם מחקים במקום את המורה. קל לאמן לא להרחיק לכת מעבר לחיקוי של מה שהוא רואה מולו, ובעבור הנאטורליזם החובבני, זה עניין מובן מאליו.

היכן עלי אדמות יוכלו אנשים רגילים למצוא רמזים כלשהם שבעזרתם יוכלו להגיע לרעיונות על צורות כמו אלה שהם רואים בבניין שלנו? הם יקישו על מצחם וימשכו בכתפיהם, ויחשיבו עצמם לבני מזל אם ימצאו דבר כלשהו שבו יוכלו לאחוז, כמו איזה פרט שדומה לאף, ולו באופן קלוש ביותר. למרות שהדבר עשוי להיות שלילי, הם שמחים שגילו בכלל משהו. כיוון שכל האמנויות כיום חסרות כל דבר העשוי להצביע על הדברים שמצויים מאחורי הטבע, הגיוני שאנשים פשוטים יהיו אסירי תודה על כל דבר שיוכלו למצוא, הדומה למשהו שהם יכולים להכיר. בלבול זה, המוביל לכך שהאמנות תיתפס כדבר-מה הדומה לטבע – אפשר להבין אותו. אבל אמנות אמיתית לא דומה כלל לשום דבר. היא דבר-מה בפני עצמה, מספקת לכשעצמה.

אמנים מבקשים לחקות את מה שהם רואים

כתוצאה מן החומרנות של המחצית השנייה של המאה התשע-עשרה, כל גודל המשימה שהציבו לעצמם ציירים, שלא לדבר על פסלים, היה לקבל אפקטים, כמו אפקט של ערפל במרחק. נעשו כל מיני ניסיונות להעתיק את הטבע באמצעות חיקוי טהור.^[21]

פיסול אמיתי נתפס אך ורק במונחים של עצמו

לאחרונה, בתערוכה בארמון לוכסמבורג בפריס, ראינו פסל שהיה קשה מאוד להבין אותו. לאט לאט קלטנו שהוא אמור לייצג דמות אנושית. הוא היה כל כך מעוות – לא אנסה לחקות כאן את התנוחה, שכן יהיה זה מאמץ גדול מדי לגרום לכתף שאי אפשר יהיה להבדיל בינה לבין ברך, אך אני מבטיח לכם, שאילו הייתם פוגשים בכך בטבע, היה הרבה יותר קל להבין זאת מאשר במה שקרוי “יצירת אמנות”. אנשים כיום לא קולטים את האבסורדיות שבעשיית פסל מתוך דבר-מה מומצא, שכן במקרה כזה, לא קיים למעשה כל הכרח ממשי לעשות את הדבר לפסל. פֶּסֶל צריך להכיל בתוכו את מה שצריך להתבטא בצורה פיסולית, והוא צריך להיתפס במונחי פיסול טהורים.

אף פַּסל אמיתי לא היה סופר בתור פֶּסל מה מן הדברים שיצר רודן [Rodin].^[22] רודן הוא פסל של נושאים שאינם פיסוליים. עבודתו היא עבודת גאון במובן החיצוני, אך כל אדם בעל תחושה אמיתית לאמנות מוכרח לשאול אם יש בכך ערך כלשהו, שכן עבודתו נעדרת לחלוטין כל תפיסה פיסולית אמיתית.

כל זה קשור לתפיסה אמנותית כוללת שהיא חומרנית ונאטורליסטית. סיפרתי לכם מה קרה כאשר הייתי בן עשרים וארבע או עשרים וחמש ולמדתי על סמפר ותפיסותיו. אפילו אז, תפיסות אלה גרמו לי לייאוש מוחלט, ועד היום לא השתנה שום דבר.

אמנות אמיתית נולדת מתוך מעמקי ישותנו

לכן אני מבקש מכם – וליתר דיוק, מאותם מביניכם שעובדים במסירות כה רבה על הבניין שלנו, על כל ההקרבה שדבר זה מחייב – תמיד לנסות לצאת מתוך תחושה פנימית למה שהבניין הזה צריך להכיל, ולהרגיש בחיים עצמם את הצורות שצריכות להיווצר, כדי שנוכל להשתחרר מן המחסומים שיוצר חלקה הגדול של מה שנקרא ‘אמנות’ מודרנית. כיום קיימת הבנה כל כך מועטה לדבר זה, עד כי אנשים חושבים שהמטמורפוזה של מוטיב האדמה ומוטיב השמש היא חיקוי של עלה האקנתוּס. אם היו אנשים רק מפסיקים להאמין באנקדוטה שציטט ויטרוביוס, שקלימאכוס ראה סל מוקף עלי אקנתוּס ולאחר מכן השתמש בכך כמוטיב על כותרות עמודים, והיו במקום זה מקשיבים למה שהוא אומר על כך שקלימאכוס ראה חיזיון מעל קברה של נערה קורינתית, הם היו מבינים שהיה לו חיזיון רוחי, ואז הייתה להם הבנה ביחס לאבולוציה של האמנות. הם היו נוכחים לראות, שהתפתחות הראייה הרוחית מובילה את בני האדם אל הממלכה של מה שמצוי מעבר לעולם החושים. הם היו גם מבינים, שהאמנות היא הילד הרוחני של יכולת הראייה הרוחית – גם אם היא חיה רק כתחושה בלתי מודעת בתוך הנפש – ושצורות אשר נחזות על-ידי העין שרואה בעולמות הרוח, בעולמות העליונים, מטילות את תמונות הצל שלהן עד למישור הפיזי.

כאשר, דרך הבניין שלנו, אנשים ירצו באמת להבין את מה שחי ברוח, ושיש לו הכוח להטביע את חותמו על הבניין שלנו, העוטף אותנו ומוצא ביטוי במסגרת החיצונית שסביבנו – אזי הם יבינו גם את המטרה שהצבנו לעצמנו. הם יראו בביטויים האמנותיים השונים את החותם של מה שצריך להיות מושג ומוכרז במילים חיות בבניין שלנו. בניין זה שלנו מדבר במילים חיות!

כעת, לאחר שניסיתי, אף שבמידה מועטה, להצביע על כמה דברים הקשורים לחלל הפנימי, נוכל בקרוב לדבר על הציורים וגם על החלק החיצוני של הבניין.

הגיתאנום הראשון מצד דרום, בשלבי בנייה, 1 באפריל 1914

—————————————————————————————————–

1. התרשימים שבגוף הטקסט הם סקיצות שנעשו במהלך ההרצאות (ראה תודות בתחילת הספר). ↑
2. בניית הגיתאנום הראשון מומנה כולה על ידי תרומות; וגילופי העץ, הציורים ותחריטי הזכוכית נעשו ברובם בהתנדבות. ↑
3. תיאופיל האנסן (1813–1891), אדריכל דֵני. לאחר שבתחילה העדיף סגנונות של ימי הביניים המוקדמים, נעשה מאוחר יותר לנציג העיקרי של הניאו-קלאסיציזם. הוא האדריכל של הפרלמנט ובניינים אחרים בווינה.

   פרידריך פון שמידט (1825–1891), אדריכל גרמני. כנציגו העיקרי של הסגנון הניאו-גותי, הוא תכנן את בית העירייה וכן מבנים אחרים בווינה.

   היינריך פון פֶרסטֶל (1828–1883), פרופסור בטכניון של ווינה, תכנן את כנסיית “ווֹטיבקירכה”, את הבנק הלאומי, את המוזיאון האוסטרי לאמנות ותעשייה ואת האוניברסיטה – כולם בסגנון הרנסאנס האיטלקי.

   גוטפריד סֶמפֵּר (1803–1879), אדריכל גרמני שתכנן בניינים בדרזדן, בציריך ובווינה, כולל ה”בּוּרג-תֵיאַטר” (תיאטרון הבורג) בווינה. ספרו העיקרי: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten סגנון באמנויות הטכניות והטקטוניות), פרנקפורט 1860/ 1863). ↑

4. יוזף באייר (1827–1910), בשנים 1871 – 1898 כיהן כפרופסור לאסתטיקה באוניברסיטה הטכנית של ווינה. ספרו העיקרי: Aesthetik in Umrissen (קווי מתאר לאסתטיקה), 2 כרכים, פראג 1863. על ספריו, ראה גם “Die Technische Hochschule in Wien 1815 bis 1915) מאת פרופ’ ד”ר יוזף נויווירט, וינה 1915. ↑
5. צ’ארלס דרווין (1809–1882). עבודותיו העיקריות כוללות את “The Origin of Species (1859)” וכן The Descent of Man (1871). ↑
6. ויטרוביוס פוליו, אדריכל רומאי ומהנדס שעבד תחת שלטונם של יוליוס קיסר ואוגוסטוס. בין השנים 16 ו-13 לפני ספירת הנוצרים, הוא כתב את הספר De architectura, בהתבססו על ניסיונו שלו וכן על ספרי תיאוריה של אדריכלים יווניים מפורסמים. ↑
7. התקופות הפוסט-אטלנטיות: התקופה השלישית 2906 – 747 לפנה”ס; התקופה הרביעית 747 לפנה”ס – 1413 לספירה. ראה גם חלק I, הרצאה 1, הערה 3. ↑
8. חלק I, הרצאה 1, הערה 4. ↑
9. התחלפות זו של מוטיב האדמה ומוטיב השמש, המיוצגים על-ידי צמחים הנישאים בתהלוכה ומתוארים על-ידי שטיינר כממצא של מחקר מדעי-רוחי, נתגלו מאז בדוגמא המצוירת על כד יווני קדום, ואשר מוצגת להלן באופן סכמטי: ↑
10. במהלך דיון מדעי שהתקיים ב-29 בדצמבר 1922, ואשר פורסם על-ידי המחלקה למתמטיקה ואסטרונומיה של הגיתאנום בדורנאך בחוברת מס’ 6 משנת 1930 הנקראת Mathematische Sendungen (עדכונים מתחום המתמטיקה), תיאר שטיינר את אור השמש כפחות מכבד, כלומר, שהאור הזורח כלפי מטה הוא למעשה כוח המושך כלפי מעלה.

    מזווית אחרת דן שטיינר בכוח המעצב של שני המוטיבים הללו כאור וכובד בספר Rosicrucianism and Modern Initiation (GA-233a), Rudolf Steiner Press, London 1982 (יצא בעברית בשם: רוזנקרויצריזם והתקדשות מודרנית – הוצאת בדולח). כאן מתואר האור באמצעות משולש המצביע כלפי מטה, והכובד – באמצעות משולש המצביע כלפי מעלה. האינטראקציה של שני המשולשים יוצרת בעולם הצורות את ההֶקסַגרָם – צורת “מגן דויד”.

    אינדיקציות מסוג זה, הנובעות ממדע הרוח, יש בכוחן לשפוך אור על תחום הדמויות והצורות בטבע ובאמנות, על הסגנונות של התרבויות השונות ועל היסודות השונים של הקומפוזיציה לכשעצמה. ↑

11. אטלס, אחד הטיטאנים במיתולוגיה היוונית, מיוצג ביצירות אמנות כנושא את השמיים או את כדור הארץ על כתפיו. צורת הרבים “אטלַנטֶס” היא המונח הקלאסי באדריכלות עבור דמויות מפוסלות ממין זכר התומכות במבנה-על. ↑
12. אופיו הפורמליסטי-הנוקשה של מוטיב ענפי הדקל המצוירים כפי שניתן לראותו, לדוגמא, במחלקה הארכיאולוגית של מוזיאון אקרופוליס באתונה, נשמר במהלך המעבר לאמנות תחריטים. כאן, מוטיב ענפי הדקל רק מפוסל באבן בקווי-המתאר שלו, ואינו מובלט כלל. ניתן לראות דבר זה במקדש ארכתיאום באתונה, וגם בדלפי. מוטיב ענפי הדקל המקורי הופך רק בהדרגה לעלה האקנתוס, שהוא הרבה יותר נאטורליסטי, עם הופעת הכותרת הקורינתית.

    על עלה האקנתוּס, ראה גם ספרו של פ. קמפטר “אקנתוּס – הולדתו של מוטיב עיטורי): F. Kempter, Akanthus – Die Entstehung eines Ornamentmotivs, Leipzig, Strassburg, Zürich, 1934. ↑

13. שטיינר מתייחס כאן במיוחד לחלל הפנימי של האולם והבמה בגיתאנום, כפי שנחזו עבור הבניין במינכן. תרשים של חלל זה כפי שתוכנן, מופיע בעמוד 18 של הספר: The Goetheanum, Rudolf Steiner’s Architectural Impulse, Rudolf Steiner Press, London 1979. ↑
14. אלואיס ריגל (1858–1905), חוקר תולדות האמנות, מאוסטריה. ספרו Stilfragen–Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik (שאלות של סגנון – בסיס לתולדות האורנמנטציה [אמנות הקישוט]) יצא לאור בברלין בשנת 1893. בספרו זה הוא אמר: ‘אני מקווה שאצליח לשכנע לפחות כמה מעמיתיי בכך שהאקנתוּס אינו תוצאה של חיקוי ישיר של הטבע, אלא שהוא הופיע מתוך תהליך התפתחותי–אמנותי טהור בהיסטוריה של האורנמנטציה. ↑
15. דיוקן פלג גוף עליון עשוי שיש של אצילה רומאית, אשר במקור נחשב לדיוקנה של קליתיה, נימפה שהפכה לפרח בשל אהבתה לאפולו. אוסף טאונלי, המוזיאון הבריטי, לונדון. ↑
16. הארכיטרבים היו בגובה 3 עד 5 מטרים והיו עשויים לוחות מצופים בעובי 3 – 5 ס”מ, מודבקים זה לזה בדבק קר. התוצאה הייתה מסת עץ עצומה, ובהתחלה, כהכנה לגילוף, העובדים נתבקשו לקצוץ את החלקים העודפים בגרזנים. אולם, כמה אמנים העדיפו לעבוד לקראת הצורות המבוקשות במפסלות כבר מההתחלה, ועברו במהלך העבודה לעשות את המלאכה העדינה יותר בעזרת המפסלת המעוגלת, ושטיינר מסכים לכך כאן. שוב ושוב, הוא ביקש מן האמנים להכניס חום ורגישות אל המשטחים המעוגלים פעמיים, על-מנת לעשות את הצורות אקספרסיביות, כדי שיוכלו להפוך ל”התגשמויות של החיים” ול”התגשמויות של התודעה”. ↑
17. אדולף פון הילדברנד (1847–1921), פסָל גרמני, כתב את הספר Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Strassburg 1913 (שאלת הצורה באמנויות החזותיות). ↑
18. החל בכניסה לאודיטוריום של הגיתאנום הראשון, הרי זוג העמודים הראשונים והארכיטרב שביניהם, היו עשויים אֵלה לבנה [אנגלית: Hornbeam, לטינית: carpinus betulus]; הזוג השני היה עשוי עץ מֵילה [אנגלית: Ash tree], הזוג השלישי – עץ דובדבן, הזוג הרביעי – עץ אלון, הזוג החמישי – בוקיצה [Elm], הזוג השישי – עץ אֶדר [Maple], והזוג השביעי היה עשוי תרזה [BIRCH]. באזור הבמה שמתחת לכיפה הקטנה, העמודים היו עשויים שני סוגי עץ. החל מן החיבור לאודיטוריום, הזוג הראשון היה עשוי עץ תרזה מבחוץ ועץ אדר מבפנים, השני – אדר מבחוץ ובוקיצה מבפנים, השלישי – בוקיצה מבחוץ ואלון מבפנים, הרביעי – אלון מבחוץ ודובדבן מבפנים, החמישי – דובדבן מבחוץ ומֵילה מבפנים, השישי – מילה מבחוץ ואלה לבנה מבפנים. הפסל הגדול העשוי עץ בוקיצה, הידוע בכינויו “נציג האנושות”, היה אמור להיות ממוקם בין שני העמודים השישיים שבמזרח, מתחת לחופה העשויה אף היא עץ מילה. חלקו החיצוני של הבניין היה עשוי אלון אמריקני, והמסדרון במערב – עץ אשור (כחומר גלם נקרא ע”ש שמו הלועזי, “בּוּק”) [אנגלית: Copper Beech]. מסיבות אקוסטיות, שתי הכיפות היו מצופות פאנלים של עץ סנדוויץ’, לאחר מכן שעם, ולבסוף – שכבת עיסת נייר שפני השטח שלה לבנים ועליהם צוירו הציורים. ↑
19. סימטריה אדריכלית – בניגוד לסימטריה פיסולית בכותרות עמודים – אשר מתייחסת לימין ולשמאל של ציר מרכזי בסגנונות אדריכליים מוקדמים יותר – קשורה מבחינה מתמטית מופשטת טהורה לקו אחד. יתרה מזאת, בניינים שבהם, לדוגמא, הקשתות המצויות מימין ומשמאל לעמוד ממוקמות באופן סימטרי זו לזו, אף הן לא יכולות להיחשב כאילו יש להן ציר סימטריה יחיד. דבר זה שונה בגיתאנום, שבו ציר סימטריה יחיד אכן הופיע במובן האמנותי האמיתי מתוך הטרנספורמציה על-ידי מטמורפוזה של הצורות מימין ומשמאל. דבר זה מהווה יסוד אדריכלי חדש לחלוטין. אותה “התקדמות של העמודים מצורות הכותרות והכנים [[Pedestals הפשוטות ביותר אל הצורות המורכבות ביותר במרכז, ולאחר מכן – שיבה לצורות פשוטות יותר, כלומר, פתרון הסימטריה מכל הצדדים לתהליך של מטמורפוזה התפתחותית” (הרצאה מן ה-16 באוקטובר 1920, בתוך “מחשבת המבנה בדורנאך”: Der Baugedanke von Dornach, Dornach 1942) – הותחלה על-ידי שטיינר בהכנות לאולם הכנסים במינכן בחג שבועות 1907. מתוך כך נוצר הבניין הבנוי לפי המודל האליפטי, במאלש (1909), וכן האולם בעל הכיפה בבית הענף השני בשטוטגרט (1911). ראה “תמונות של חותמים ועמודים אוקולטיים” (Bilder okkulter Siegel und Säulen), צוטט לעיל. קונספציה זו הוגשמה במלואה בגיתאנום הראשון בעל שתי הכיפות בדורנאך, אשר נבנה כל-כולו מעץ. הבנייה החלה ב-1913, ובליל השנה החדשה של 1922/23, נשרף הבניין עד יסודותיו העשויים בטון. באודיטוריום של הגיתאנום השני, הבנוי בטון – שאף הוא תוכנן על-ידי רודולף שטיינר – ניתן לראות כיום את אותה קונספציה של התפתחות פרוגרסיבית בתוכנית בצורת הטרפז של האודיטוריום הנפתח אל הבמה, שתוכננה על-ידי כריסטיאן היטש. ↑
20. זהותו של אדם זה לא ידועה. ↑
21. ר. שטיינר, שער ההתקדשות, צוטט לעיל. ↑
22. אוגוסט פרנסואה רודן (1840–1917), פסָל צרפתי. ↑